Amfion jatkaa kritiikin olemuksen tutkimista ja tuo jälleen lisää uudenlaista moniäänisyyttä musiikkiarvioihin. Amfionin toimittaja, musiikintutkija Cecilia Oinas ja Richard Wagnerin näyttämötulkintoihin erikoistunut teatteritutkija Jukka von Boehm kävivät katsomassa Kansallisoopperan Tristan ja Isolde -produktion 29.5.2013.
Kansallisoopperan Tristan ja Isolde on saanut poikkeuksellisen ylistäviä arvioita oopperakävijöiltä; myös meihin tekivät vaikutuksen paitsi erinomaiset solistit – jokainen laulaja oli sisäistänyt roolinsa upeasti – myös Kansallisoopperan orkesteri, jonka soittoa oli nautintoa kuunnella alusta loppuun. Tristanin osan esittänyt Robert Dean Smith ja Isolden roolia laulanut Marion Amman olivat upea ja äänellisesti yhteen sopiva pääpari, jotka osasivat käyttää laulutekniikkaansa viisaasti niin, että ääni kesti viimeiseen säveleen asti. Myös Lilli Paasikiven Brangäne on ehkä hienoin rooli, jonka olen Paasikiveltä Kansallisoopperassa kuullut.
Sen sijaan että kävisimme yksityiskohtaisemmin läpi jokaisen laulajan suoritusta ja muita perinteisempään konserttiarvioon kuuluvia asioita, halusimme pohtia Tristanin tematiikkaa hieman laajemmasta näkökulmasta: tapasimme Jukan kanssa kolme päivää esityksen jälkeen, jolloin keskustelimme esityksistä omista tutkimuksellisista lähtökohdistamme. Keskustelimme ohjauksen ja musiikin yhteensovittamisen haasteista, Tristanin erilaisista näyttämötulkinnoista, Isolden kuolemasta sekä Kansallisoopperan näyttämöllisistä ja musiikillisista ratkaisuista. Näiden pohdintojen pohjalta syntyi seuraava teksti, jossa vapaasti virranneet ajatuksemme on jäsennelty väljien väliotsikoiden alle tavoittelematta kuitenkaan suoranaisesti dialogirakennetta.
Ohjauksen ja musiikin yhteensovittamisesta Tristanissa
Jukka von Boehm: Tristanin ja Isolden esittämisen eräs haastavimmista puolista on näyttämön ja musiikin suhde. Dramaturgisesta nerokkuudestaan huolimatta Wagnerin visuaalinen ajattelu oli selvästi konventionaalisempaa kuin Tristanin aikaansa edellä oleva partituuri. Ulkoisesti staattisessa teoksessa voimakkaat sisäiset näyt ovat korvanneet perinteisen toiminnan. Tässä mielessä yhdessä Charles Baudelairen runouden kanssa Tristan ennakoi 1800-luvun lopun symbolismia. Hienopiirteinen teos tuokin mieleen esimerkiksi Maurice Maeterlinckin draamat, joissa varjot ja hiljaisuus ovat yhtä tärkeitä kuin se, mitä sanotaan.
Cecilia Oinas: Kuten Wagner itse totesi Mathilde Wesendonckille vuonna 1859: ”kaikki mikä on äkkinäistä ja jyrkkää on minulle nyt vastenmielistä.” Tristanin partituurin tutkiminen on kerta toisensa jälkeen uusia oivalluksia avaava kokemus. Vaikka nk. Tristan-soinnusta on kirjoitettu hyllymetreittäin kirjallisuutta, se on vain yksi monista musiikillisista elementeistä, joilla Wagner luo sisäisiä jännitteitä paikoitellen hyvin moderneihin harmoniakulkuihin, joissa kaikki liike tapahtuu hyvin vähittäisesti.
Oli ohjauksellinen näkökulma mikä tahansa, on tärkeää, että musiikin ja näyttämötulkinnan välillä on eräänlainen kontrapunktinen suhde toisiinsa: jos ohjauksessa reagoidaan musiikin ja libreton tapahtumiin liian suoraviivaisesti, saattaa lopputulos olla enemmän ”värityskirjan” kaltainen kuin uusia tasoja ja yhteyksiä avaava kokonaisuus. David Mawsonin J.S. Bachin d-molli-pianokonserttoon laatima tanssiteos A Million Kisses to My Skin on vakuuttava esimerkki tästä tanssitaiteen puolella. Esityksessä tanssijoiden liikekieli on upealla tavalla kontrapunktissa niin keskenään kuin musiikin kanssa. Vaikka tanssijat eivät juuri tanssi samassa ”rytmissä” kuin Bachin musiikki, yhteys teokseen tulee siinä, että barokkimusiikille tyypillinen perpetuum mobile – jatkuva liike ilman pysähtymisiä – on myös tanssijoilla koko ajan läsnä. Mawsonin koreografia avasi itselleni aivan uusia näkökulmia Bachin konserttoon. Tristanissa erityisen mielenkiintoista on se, miten hidas ja vähittäinen musiikillisen kudoksen eteneminen on ratkaistu eri ohjauksissa.
JvB: Vsevolod Meyerholdin ohjaus Pietarissa 1909 osoitti, että vasta sen jälkeen, kun symbolismin näyttämökieli oli tarpeeksi kehittynyttä, pystyttiin Tristanin ominaisluonne ottamaan huomioon. Meyerholdin innoittaja oli teatteriteoreetikko Adolphe Appian näkemys Wagnerin esittämisestä. Appia näki ei-materiaalisen valon tapahtumien kommentoijana vastaavan Wagnerin musiikin henkeä, joka niinikään kommentoi draaman tapahtumia. 1850-luvulla syntynyt teos on myös intiimi ja moderni kamarinäytelmä, huolimatta keskiaikaisesta tapahtumapaikasta. Samalla se kritisoi porvarillista elämäntapaa ja avioliittoinstituutiota siinä missä rohkeat aikalaisteoksensa, Verdin La Traviata (1853) ja Gustave Flaubertin romaani Madame Bovary (1856).
Psykologinen kamarinäytelmä vai unenomainen sisäinen visio?
JvB: Viime vuosikymmenien tulkinnat ovat osoittaneet, että molemmat näkökulmat tekevät teokselle oikeutta: Peter Konwitschny ohjasi Tristanin Münchenissä 1998 nykyaikaisena, psykologisena kamarinäytelmänä. Ibsenin Nukkekodin tavoin Tristanissa on vähän henkilöitä ja se tapahtuu yksityisen piirissä. Sitä vastoin Heiner Müllerin pelkistetyssä tulkinnassa Bayreuthissa 1994 teos oli etäännytetty realismista. Ohjauksen rituaalimaisuus ja vähäeleisyys toivat mieleen japanilaisen N?-teatterin. Valo ja hiotut, rituaalimaiset eleet kommentoivat näyttämötapahtumia. Kaikki muu oli jätetty tyylikkäästi musiikin ilmaisuvoiman varaan.
Kansallisoopperan uudessa produktiossa on viitteitä molemmista lähestymistavoista. Toisaalta näyttämötila rakentui symbolien varaan, jotka viittasivat tapahtumapaikkaan; näyttämön halkaiseva laivan kylki ensimmäisessä näytöksessä sekä vankilan kalterit mieleen tuova metsä toisessa näytöksessä. Toisaalta henkilöohjaus pyrki esittämään tapahtumat psykologisesti loogisesti. Kenties tällaisen tyylillisen sekamuodon vuoksi kokonaisuus vaikutti ajoittain epäyhtenäiseltä. Myöskään valaistuksesta ei saanut aina selvää, oliko sen ensisijainen tehtävä tapahtumien psykologinen kommentoiminen vai tukea näyttämökuvan kokonaisuutta.
Kuolema ilman kirkastusta?
CO: Isolden lemmenkuolossa Marion Ammanin ääni oli ihanan herkkä, ja kun laulun loputtua kuullaan Tristan-aihe viimeistä kertaa, ja kun siltä vihdoin purkaudutaan puhtaalle H-duurisoinnulle, on se merkki, että toiseen ulottuvuuteen siirtyminen on tapahtunut ilman tuskaa tai väkivaltaa. Tällainen pitkän kamppailun jälkeen saavutettu konsonoiva toonikasointu on ilmiö, joka esiintyy myös romantiikan aikakauden absoluuttisessa (ei-ohjelmallisessa) musiikissa: esimerkiksi Schumannilla ja Brahmsilla on lukuisia teoksia, jossa toonikasoinnun vakiinnuttaminen pidetään auki aivan teoksen loppuun asti, mikä vaikuttaa vahvasti teoksien kokonaisnarraatioon.
Wagnerin partituurissa kaikki se, mikä oli ollut tähän asti ulottumattomissa, tapahtuu niin luonnollisesti, ettei liikutukselta voi välttyä, etenkin kun tarinaa on seurattu tässä vaiheessa liki viisi tuntia.
JvB: Tristania on pidetty teoksena, jossa saksalaisen filosofin Arthur Schopenhauerin vaikutus Wagneriin on ollut kaikkein ilmeisintä. Teos itsessään on kuin manifesti Schopenhauerin ajatuksesta musiikista korkeimpana taidemuotona sen abstraktisuuden vuoksi. Samalla schopenhauerilainen ’tahdon kieltämisen’ teema on niin ikään teoksen keskeinen teema.
Jälkimmäistä ajatusta ohjaaja Elisabeth Linton oli painottanut hyvin konkreettisesti: toisen näytöksen suuren dueton lopussa rakastavaiset viiltelivät haavoja ranteisiinsa. Myös teoksen lopussa Isolden rinnuksista vuotaa verivana ja hän lyyhistyy lopulta hengettömänä Tristanin päälle. Mikäli teos olisi tulkittu yhtenäisesti realistisena kamarinäytelmänä, tällainen konkretia olisi voinut toimia paremmin: Ibsenin Hedda Gablerin tavoin useat 1800-luvun lopun sankarittaret näyttämöllä ja kirjallisuudessa päätyivät itsemurhaan ainoana ulospääsytienä. Ei ole sattumaa, että Schopenhauerin suosio porvariston muotifilosofina oli kaikkein suurimmillaan juuri tuolloin. Nyt kuitenkin Kansallisoopperan tyylillisesti varovaisessa produktiossa itsemurhaviittaukset vaikuttivat liian päälle liimatuilta.
Mielestäni Wagnerin teoksessa pääparin, etenkin Isolden, kuolema on pohjimmiltaan lähinnä symbolinen, eräänlainen katharttinen valaistuminen. Myös Wagnerin näyttämöohjeet eivät anna yksiselitteistä vastausta siihen, tarkoittaako Isolden vajoaminen Brangänen käsivarsille todella kuolemaa. Peter Konwitschny onnistui ratkaisemaan ”lemmenkuolon” vakuuttavasti. Siinä Isolde astuu vähitellen pois teatteritilan maailmasta kohti katsomoa. Kuolema ei tunnu lopulliselta, mutta ohjausratkaisu ilmentää metafyysistä siirtymää toiseen ulottuvuuteen.
Ohjauksellisista ja musiikillisista ratkaisuista Kansallisoopperan esityksessä
CO: Kapellimestari Pinchas Steinberg ja Kansallisoopperan orkesteri saivat juuri Wagnerin vähittäisen etenemisen lähtökohdan toteutettua hienosti; en muista esimerkiksi kuulleeni alkusoiton odottavan alun jälkeen tulevaa ensimmäistä forte-paikkaa tahdissa 16 koskaan niin pehmeänä. Kun monissa tulkinnoissa tuo hetki on suorastaan tajunnan räjäyttävä, oli Steinbergilla jatkumo edelliseltä tahdilta alkavan crescendon ja tahdissa 17 tulevan ff-merkinnän välillä aivan uusia ulottuvuuksia avaava. Steinberg onnistuikin luomaan orkesterin ja laulajien kanssa harvinaisen yhtenäisen kudoksen, jossa oli kuultavissa eräänlainen kamarimusiikillisuus ja tilan antaminen puolin ja toisin – laulajien ei tarvinnut kilpailla volyymissa, jotta he saisivat äänensä kuulumaan orkesterisatsin läpi, mikä ei kuitenkaan estänyt orkesteria soittamasta väkevästi ja värikylläisesti aina kun se oli musiikillisesti perusteltua.
JvB: Ranteiden viiltelyn lisäksi ohjaus sortui myös muuten välillä turhaan alleviivaavuuteen. Esimerkiksi Tristanin kolmannessa näytöksessä elämän ja kuoleman välitilassa käytäviä monologeja ei olisi tarvinnut yrittää kommentoida yhdellä tunnistettavalla hahmolla: taustalla väijyvällä viikatemiehellä. Tästä huolimatta kolmas näytös oli tyylillisesti vakuuttavin. ”Germaanisen” karu harmaa laasti näyttämöllä sekä lautakasa, jonka päällä Tristan virui, olivat kuin muistuma jostain vuosikymmenien takaisesta länsisaksalaisesta tilataideteoksesta. Tämä sopi hienosti näytöksen lohduttomuuteen. Ohjauksen onnistuneista hetkistä etenkin ensimmäisen näytöksen lopun äkillinen kontrasti oli vakuuttava. Lemmenhuuman syövereistä eteemme vyöryy porvarillinen maailma ahdistavana vankilana. Takanäyttämöltä etunäyttämölle marssiva tummapukuinen mieskuoro soihtu kädessä on ahdistava kuva. Vaikka Wagnerin teosten ja fasistisen kuvaston käyttö on ohjaajalle aina riski, tämä rinnastus tavoitti juuri oikeanlaisen tunnelman.