Neither
Samuel Beckett (1906–1989) ja Morton Feldman (1926–1986) tapasivat Berliinissä vuonna 1976. Feldman halusi tehdä yhteistyötä Beckettin kanssa. Hieman nolostuneena Beckett myönsi Feldmanille, että hän ei erityisemmin pidä oopperasta, siitä, että hänen sanojaan asetetaan musiikin tahtiin. Feldman myönsi itsekin, että hänkään ei erityisemmin välittänyt oopperasta. Feldman oli toki kirjoittanut musiikkia ihmisäänelle, mutta nämä teokset olivat usein sanattomia – ihmisääni esiintyy enemmän sointinsa vuoksi. Hieman tapaamisen jälkeen Beckett lähetti Feldmanille tekstin. Näin rakentui Neither, jonka kantaesitys oli Rooman oopperassa vuonna 1977.
Neither on musiikkiteos kamariorkesterille ja sopraanolle. Teosta on nimitetty oopperaksi sekä anti-oopperaksi, mutta lähimpänä se on monodraamaan perinnettä. Neither alkaa jostain keskeltä. Merkitsevää alkua tai loppua ei ole. Teosta luonnehtii jonkinlainen välissäoleminen ja päättämättömyys. Se ei etene draaman tavoin kohti ratkaisua tai päätöstä, vaan pikemminkin kiertää kehää jonkin ratkeamattomuuden tai ”sanoinkuvaamattoman kodin” (unspeakable home) ympärillä. Beckettin tekstissä ja Feldmanin musiikissa on jotain levotonta, jotain mikä ei suostu asettumaan: ”to and fro in shadow from inner to outer shadow/from impenetrable self to impenetrable unself by way of neither”. Eräässä haastattelussa Feldman kertoo kuinka hän koki jakavansa Beckettin teoksissa esiintyvän loputtoman kaipuun tunteen jotain saavuttamatonta kohtaan. Feldmanin mielestä Beckett oli aina ollut loistava ’sanamies’ kun Feldman taas koki olevansa ’sävelmies’. Tämän takia yhteistyö, sanojen ja sävelien liitto, tuntui Feldmanista mielekkäältä. Feldman sävelsi vielä myöhemmin musiikkia Beckettin radionäytelmään Words and Music sekä Feldmanin viimeisin teos suurelle orkesterille on nimeltään For Samuel Beckett.
Se, miten musiikki ja ääni kirjautuvat ja kirjoittautuvat tekstiiin ja kieleen Beckettillä on hyvin mielenkiintoista. Pyrin hieman avaamaan sitä miten musiikki saa ilmaisunsa sanamiehen käsissä sekä miten musikaalisuus ilmenee Beckettillä ilmaisun ja eleen tasolla.
Beckett oli amatööripianisti. Guy Debrockin mukaan Beckett piti mm. Debussyn, Satien, Schumannin, Brahmsin, Schubertin, Haydnin, Mozartin, Bergin, Bartokin, Webernin ja Hindemithin musiikista. Sen sijaan Beckett ei tiettävästi välittänyt juurikaan Bachin, Mahlerin, Straussin ja Wagnerin musiikista. Hyvä johtolanka Beckettin käsitykseen musiikin luonteesta löytyy Marcel Proustin (1871–1922) Kadonnutta aikaa etsimässä -romaanisarjaa käsittelevästä tutkielmasta Proust (1931), jonka loppupuolella Beckett tunnustaa musiikin merkityksen ja katalyyttisen luonteen Proustin työssä. Beckett puhuu musiikista ideaalisena, ei-ekstensiivisenä, vain ajassa avautuna ilmiönä, jonka merkitys säröytyy sellaisen kuulijan korvassa, joka pyrkii antamaan figuurin tälle ideaaliselle ja näkymättömälle ilmaisulle. Samassa Beckett myös kirjoittaa, kuinka tässä mielessä ooppera turmelee täysin kaikista immateriaalisimman taiteenmuodon. Beckettillä Wagnerin ilmaus ”täällä aika muuttuu tilaksi” koituu musiikin turmioksi:” Time has turned into Space, and there will be no more Time”.
Sanat ja musiikki
Beckettin radionäytelmässä Words and Music (1961) on kolme hahmoa: Musiikki, jota kutsutaan myös nimellä Bob, Sanat, jota kutsutaan myös nimellä Joe, sekä Croak. Croak on eräänlainen kapellimestari, joka yrittää saada sanat ja musiikin ilmaisemaan yhdessä ikuisia inhimillisiä teemoja kuten rakkaus, ikä ja kasvot. Croak joutuu toppuuttelemaan molempia:”My comforts! Be friends!”. Kysyttäessä sanojen ja musiikin rooleista kyseisessä näytelmässä Beckett sanoi Katharine Worthille, kuten myös myöhemmin Theodor W. Adornolle, että lopulta musiikki ehdottomasti voittaa.
Beckettin ja Feldmanin kielteinen suhtautuminen oopperaan tuo esiin sanojen ja musiikin yhteismitattomuuden, raajarikkoisen symmetrian. Miten musiikki voittaa, mitä Beckett pyrkii tuolla kommentilla ilmaisemaan? Ehkä hän haluaa ilmaista sen, kuinka sanojen kanssa olemme ikuisessa tyytymättömyyden kehässä, sillä kaiken voi aina yrittää sanoa yhä paremmin ja paremmin, mutta lopulta sanat vain viittavat toisiinsa. Kielellistyneinä kokemuksista tulee jaettavia, mutta samalla ne myös menettävät singularisuutensa. Entä musiikin kanssa sitten? Musiikin ei tarvitse sanoa mitään, sillä ääni on jotain mitä ei voida sanoa, ja siksi se voidaan toistaa vain sellaisenaan. Beckett kirjoittaa Proust-tutkielmassaan kuinka da capo -käytäntö musiikissa on todistus taiteenmuodosta, joka on samanaikaisesti sekä intiimi että sanoinkuvaamaton, mutta myös täysin ymmärrettävä ja selittämätön. Ehkä Beckett tietoisesti pyrki kohti ilmaisua, joka lähenee musiikillisen luontoa. Tähän ainakin tiettävästi pyrki muun muassa Stephane Mallarmé, joka halusi runoudessaan saada sanat merkitsemään musiikin tavoin.
Eräässä kirjeessään kustantaja Alex Kaunille Beckett kirjoittaa:
Is there something paralyzingly sacred contained within the unnature of the word that does not belong to the elements of the other arts? Is there any reason why that terrifyingly arbitrary materiality of the word surface should not be dissolved, as for example the sound surface of Beethoven’s Seventh Symphony is devoured by huge black pauses, so that for pages on end we cannot perceive it as other than a dizzying path of sounds connecting unfathomable chasms of silence?
Jokin haikeus viestii musiikillisen ilmaisun perään. Sanoilla ei ole hiljaisuutta kuten musiikilla; sanat voivat vain viitata hiljaisuuteen; kirjoitettu hiljaisuus on hiljaisuuden poissaoloa kun taas musiikissa hiljaisuus on läsnä. Sanojen hiljaisuus tulee vasta kun kaikki on sanottu, ja kaiken sanotun jälkeen vain musiikki jää. Ehkä tämä turhautuminen sanojen pinnan arbitraariseen materiaalisuuteen myös osin selittää miksi Beckett halusi myös kirjoittaa televisio- ja radionäytelmiä, sillä nämä mediumit antavat mahdollisuuden luoda visuaalisia ja sonoorisia kuvia, joita ei erikseen tarvitse nimetä.
Beckett käyttää musiikkia ja ääntä artikuloimaan hiljaisuutta kuten urkupistemäinen meren kohina, joka täyttää tauot radionäytelmässä Embers (1959), tai Beethovenin viidennen pianotrion – tunnetaan myös lempinimellä Aave – toisen osan fragmentit televisionäytelmässä The Ghost Trio (1975), joka on myös nimetty tuon kyseisen Beethovenin pianotrion mukaan. Hiljaisuus ei vastaa hiljaista, vaan Gilles Deleuzen (1925–1995) sanoin kuvaa aavemaista kytköstä heterogeenisten osien ja elementtien välillä. Hiljaisuus täten asettuu leikkauksen ja epäjatkuvuuden väliin.
Beckettin sarjallisuus
Toimivan ihmisfiguurin ja inhimillisen tilanteen representaation epäonnistuminen aiheuttaa katastrofin. Kun (sävel)kielen syntaksi puretaan, hapuillaan kohti kielettömyyttä, kohti ei-merkitsevää materiaalisten intensiteettien paradigmaa, jossa eleet ja äännähdykset eivät enää viittaa itsensä ulkopuolelle vaan paljastavat äänen tai ilmiön sellaisenaan. Feldman kirjoittaa tekstissään Predeterminate/indeterminate (1966):
Up to now various elements of music (rhythm, pitch, dynamics, etc.) were only recognizable in terms of their formal relationships to each other. As controls are given up, one finds that these elements lose their initial, inherent identity. But it is just because of this identity that these elements can be unified within the composition. Without this identitity there can be no unification. It follows then, that an indeterminate music can lead only to catastrophe. This catastrophe we allowed to take place. Behind it was sound – which unified everything. Only by ”unfixing” the elements traditionally used to construct a piece of music could the sounds exist in themselves – not as symbols, or memories which were memories of other music to begin with.
Näin ihminen lakkaa olemasta ilmaisun kohde; ääni ilmaisee itseään. Beckett myös leikkelee ihmisfiguurin osiinsa ja purkaa hahmon identiteetin. Sanat irtoavat kohteistaan, ääni ja signifikaatio eksyvät toisistaan, suu irtaantuu ruumiista tai joku kävelee hassusti. Kyse ei enää ole ihmisen esittämisestä, representoimisesta, vaan eleiden ja positioiden sarjasta, peräkkäisyydestä ilman loogista periaatetta. Leikkaus, disjunktio, epäröinti ja änkyttäminen tuottavat koneen, joiden osien välillä on vain erosuhteita; palapeli, jonka osat on sisällytetty väkivaltaisesti toisiinsa. Kuten Gilles Deleuze ja Félix Guattari kirjoittavat teoksessaan Anti-Oidipus (1972), näin päästään eroon harmaasta dialektiikasta, joka kuvittelee rauhoittavansa kappaleet pyöristämälle ne.
Proust-tutkielmassaan Beckett kirjoittaa Proustin impressionismista, jolla hän arkoittaa Proustin ei-loogista ja järjestelmällisen tarkkaa tapaa kirjata ilmiöitä. Kyse on siitä, mitä havaitaan eikä siitä mitä ajattelemme, että meidän tulisi havaita. Kirjoittamisesta ja kompositiosta tulee dekompositiota, tapojen ja ruumiiden (ihannekuulijan, soittajan, säveltäjän) dekompositiota. Elementtien permutaatiot ja variaatiot korvaavat draamallisen kehityksen, pyrkimyksen päämäärään ja merkitykseen. Beckettin minimalismi ja tilan abstraktiot konstruoivat mielivaltaisen osien sommitelman, joka muistuttaa sarjallisuuden metodia. Hyvä esimerkki Beckettin sarjallisuudesta on Quad (1982), joka on teos neljälle hahmolle, valoille ja perkussioille. Esitysareena on neliön muotoinen alue. Teos etenee siten, että hahmot kulkevat reunoja myöten ja kohtaavat keskellä, väistävät toisiaan ja jatkavat taas reunoille kiertämään Beckettin kirjaamien variaatioiden mukaisesti. Beckett myös kirjoittaa, että jokaisella hahmolla on omat askeleen äänensä. Hahmot ovat sukupuolettomia. Askeleet ja värillinen kaapu ovat ainoat identiteetin tekijät.
Sarjallisuus, aleatoriikka ja sattuma ovat ihmisen onnettomuuksia. Tämä on julmuutta ja väkivaltaa ihmisfiguuria kohtaan, jonka seurauksena historian, tavan ja muistin muurit murtuvat ja näin aistittavan kudos avautuu. Tapa peittää vieraan kokemuksen uhkaavuuden, mutta myös sen kauneuden. Beckett lainaa Proustia:”If Habit is a second nature, it keeps us in ignorance of the first, and is free of its cruelties and its enchantments”. Sarjallisuus purkaa inhimillisen mallin ja dialektiikan periaatteen. Lopulta ei ole enää kyse siitä mitä jokin esittää tai mikä jokin on, vaan tavallisista leikeistä ”joita aika leikkii avaruuden kanssa, milloin näillä leluilla, milloin noilla”. Dekompositio ja fragmentaatio, disjunktiivisen sarjan luominen, ovat tarpeen, jotta representaation paino ei raskauta ajan ja avaruuden leikkejä.
Aika ja tila lakkaavat olemasta transsendentin periaatteen (muoto-oppi) määrittämiä ja muuttuvat immanenteiksi (morfogeneesi). Vaihtoehtoina on joko tehdä tilasta äärimmäisen kevyt ja pelkistetty, riisua kaikki ylimääräinen, tai sitten voi uuvuttaa tilan äärimmäisyyksiin eli depotentialisoida tilan. Jälkimmäinen on Deleuzen mukaan Beckettin metodi. Valitsi sitten asketismin tai uupumuksen, lopulta on kyse samasta asiasta. Pierre Boulezin mukaan Anton Webern (1883–1945) onnistui saavuttamaan musiikillisesti jotain tämän kaltaista:”He created a new dimension, which we might call a diagonal dimension, a sort of distribution of points, groups or figures that no longer simply act as an abstract framework but actually exist in space”. Ei tuo tila tai tämä tila, vaan mikä-tahansa-tila, persoonaton ja epäinhimillinen tila. Beckett ja Webern tuntuvat jakavan pyrkimyksen asketismiin, jonka myös filosofi Slavoj Žižek on pannut merkille:”Beckett is effectively the literary counterpart of Anton Webern: both are authors of extreme modernist minimalism, of subtracting a minimal difference from the wealth of material”.
Leikin loppu
Musiikki ei tyydy sanojen kääreisiin. Michel Foucault (1926–1984) muistelee kokemuksiaan sarjallisen musiikin alkuajoilta tekstissään Pierre Boulez, Passing Through the Screen (1982). Foucault kirjoittaa kuinka hän koki itsensä ulkopuoliseksi musiikin edessä, jonka ymmärtämiseen hänellä ei ollut keinoja. Tämä vieraus antoi mahdollisuuden kokea jotain reaalista, jotain mikä jää dialektiikan, reflektion ja tapojen ulkopuolelle. Foucault muistuttaa kuinka ihmisillä on yleensä taipumus pitää enemmän kiinni tavoista nähdä, sanoa, tehdä ja ajatella kuin pitää kiinni itse näkyvästä, sanotusta, tehdystä tai ajatellusta. Taide tekee näkyväksi ja kuultavaksi niitä voimia, jotka juuri tavan muodot ovat tukahduttaneet. Tästä taide oirehtii. Huonosti nähty, huonosti sanottu, kuten Beckett saattaisi sanoa.
Beckettin romaanissa Watt (1953) päähenkilö herra Watt todistaa merkillisen tapahtuman. Isä ja poika Gall saapuvat Wattin isännän taloon virittämään pianoa. Sinänsä yksinkertaisen oloinen tapahtuma saa Wattin mielessä kummittelevan läsnäolon, johon ei lopulta yksikään merkitys pääse käsiksi:
Täten musiikkihuoneen tapahtumat kaksine Galleineen lakkasivat hyvin pian merkitsemästä Wattille viritettyä pianoa, omituista perhe- ja ammattisuhdetta, enemmissä tai vähemmissä määrin ymmärrettävissä olevaa mielipiteiden vaihtoa, ja niin edelleen, jos ne nyt koskaan olivat mitään sellaista merkinneetkään, ja niistä tuli pelkkä esimerkki siitä, miten valo selittää kiinteät kappaleet, liikkumattomuus liikkeen, hiljaisuus äänen, ja selitys selityksen. (suom. Caj Westerberg)
Ihmisen, kielellisen olion, osa on tyytyminen epävireisyyteen, sanojen ja musiikin, merkityksen ja käsittämättömän väliseen sovittamattomuuteen.