Keski-Euroopan musiikkitarjonnan äärelle kelpaa hiljentyä kiireisen kevään alla. Henrik Pitkänen matkusti tapaamaan ystäväänsä ja amfionkollegaansa Juhani Vesikkalaa Graziin. Samalla tuli vierailtua useissa konserteissa Itävallan ja Saksan sydänmailla.
Oopperaa italialaisille
Koin pari kesää sitten Verdin Nabuccon Veronan kuulussa amfiteatterissa. Kokemus oli kamala; lavastus toiselta vuosisadalta, akustiikka toivoton, libreton ymmärrykseni nollassa. Päällimmäisenä jäi mieleen italialaisen yleisön nationalistinen hurmahenki ja mukana veisaaminen kuuluisassa orjakuorossa. Onneksi kaatosade alkoi sentään vasta esityksen loputtua.
Nabucco Stuttgartin oopperatalossa 19.3. oli kokemuksena toiselta planeetalta tai ainakin toisesta kulttuuripiiristä; italialainen ooppera saksalaisittain osoittautui toimivaksi komboksi. Veisuukin jätettiin suosiolla todelliselle ammattikuorolle. Ainoana epäkohtana mainittakoon katsomon nuoriso-osaston käsittämätön pölpötys esityksen aikana; hetkittäin samastuin Tolstoihin, joka piti seurapiirien meluisaa oopperaa musiikin alennustilana. Mutta vain hetkittäin, sen verran onnistunut esitys kokonaisuudessaan oli. Baritoni Sebastian Catanan kuningas Nabuccosta välittyi voimallinen suuruudenhulluus basso Liang Lin luodessa babylonialaisruhtinaalle uskottavan vastavoiman hurskaana Zaccariana, heprealaisten ylirabbina. Stuttgart on aidosti Saksan parhaita ja samalla heikoimmin tunnettuja oopperataloja.
Ohessa wagneriaaninen esimerkki oopperatalon korkeasta tasosta: linkki.
Historiallisesti on kiinnostavaa 1800-luvun suuri innostus uskonnollisiin draamoihin. Aiheet ammennettiin usein Vanhasta testamentista, näin esimerkiksi Mendelssohn Elias-oratoriossaan (1846) ja myös Verdi Nabuccon (1841) kohdalla. Molemmissa teoksissa ailahteleva Israelin kansa lopulta kukistaa ja parhaassa tapauksessa käännyttääkin pelottavat Baalin palvojat. Baal tai Beel oli aikoinaan yleisnimitys useille länsiseemiläisten kansojen jumaluuksille; kirjaimellisesti ”Herra”, jota Raamatussa mustamaalataan paikoitellen rankalla kädellä. 1800-luvulla Baalin palvonta nähtiin kiehtovan mutta syntisen eksotiikan esimerkkinä, juutalaiskristillisen kulttuurin kadonneena kilpailijana, jonka kanssa oli vaikkapa historiallisissa romaaneissa tai oopperalavalla mukava flirttailla. (Anekdoottina mainittakoon, että myös termi Belsebuub tulee sanasta Baal-Sebub, Kärpästen Herra; tämä oli filistealaisen Ekronin kaupungin hyönteisiltä suojeleva jumalolento.) Kaukaisen uskonnollisen kehyksen avulla oli turvallista luoda nykyaikaan siirtyviä viittauksia myös poliittisessa mielessä. Tosin Verdi ei välttämättä tätä tavoitellut; Nabuccosta muodostui vasta jälkikäteen risorgimenton symboli. Oopperan poliittinen luonne paljastettiin viimeistään 1860-luvulla, kun Verdistä muokattiin vallankumouksellista kansallissäveltäjää yhdistyneen Italian tarpeisiin.
Haastattelu Grazissa
Matka jatkui Alppien yli Itävaltaan. Säveltäjä Juhani Vesikkala on viime syyskuusta lähtien majaillut kuvankauniissa Grazissa.
Henrik Pitkänen: Kuinka tulit lähteneeksi Helsingistä tänne Steiermarkiin?
Juhani Vesikkala: ”Olin jo pitkään suunnitellut sävellyksenopiskelua saksankielisessä Euroopassa. Lopulta valintaani vaikuttivat suuresti kavereiden kokemukset. Ilmeisin vaihtoehto, Saksa, oli hitusen liian tuttu ja sen musiikkielämä linkittyy suomalaiseen jatkuvasti enemmän. Itävallan vastaava ”skene” on suomalaisille vieraampi, kun hyviäkään säveltäjiä ei tunneta.
Tietysti päätöstä ohjasi yhteistyöopinahjojen lisäksi olennaisesti sävellysopettajatilanne. Professori Beat Furrerista opettajana olin kuullut paljon hyvää, ja hänen tuotantoaan, johon sittemmin myös Viitasaaren viimeisin Musiikin aika -festivaali keskittyi, olin ehtinyt kuulla Saksan radiokanavilta.
Myös kielellisesti minua kiehtoi ajatus asua Grazissa perinteen keskellä germaanisen, romaanisen ja slaavilaisen kulttuurin välkehtivällä rajapinnalla.”
HP: Millaiseen kaupunkiin muutit?
JV: ”Graz on Itävallan toiseksi suurimmaksi kaupungiksi aktiivinen ja vaihtoehtoinen kulttuuripääkaupunki, josta puuttuu Wienin hektisyys ja Salzburgin turismi. Musiikkiyliopisto Kunstuniversität Graz (KUG) on viime vuosikymmenten järjestelmällisellä työskentelyllä noussut maailmanluokkaan. On sanomattakin selvää, että tällainen ympäristö on sävellyksenopiskelijan ja monen ”valmiin säveltäjänkin” mieleen. Asujaimisto on kansainvälistä ja erittäin ystävällistä. Monin puolin – myös viheralueiltaan – kaupunki vertautunee suomalaisittain Tampereeseen tai entisaikojen Viipuriin.
Paikallinen musiikkielämä on hyvin sisukasta. Edullisia ja usein ilmaisiakin laadukkaita konsertteja on joka illalle. Soittajistot ovat ajan tasalla. Erityisesti KUG:in nykymusiikkilinjan yritteliäät ja innostavat muusikot ovat säveltäjälle korvaamaton apuväline. Kaupunki ja samalla musiikkiyliopisto on tunnettu nykymusiikistaan ja jazzista.
Apurahajärjestelmä ilmeisesti ei ole yhtä kehittynyt kuin Helsingin seudulla, mutta se ei täkäläisiä säveltäjiä juuri rajoita.”
HP: Olet kehunut kovasti paikallista musiikkielämää ja äskettäin päättyi myös laaja Impuls-festivaali. Millainen kokemus se oli?
JV: ”Kahden vuoden välein järjestettävä festivaali kursseineen keräsi helmikuussa kaupunkiin yli 80 sävellyksenopiskelijaa ja vielä enemmän soitinopiskelijoita. Käytännössä jokaiselta opiskelijalta esitettiin tai harjoitettiin tuoretta musiikkia.
Impuls Academy tarjosi yksityisopetuksen ohella päivittäisiä workshoppeja, keskustelutilaisuuksia ja luentoja. Tällä kertaa pureuduttiin matalien erikoissoitinten tuntemukseen: kuultiin esitykset kontrabassohuilusta (Eva Furrer), kontrabassoklarinetista (Ernesto Molinari) ja tubaxista (Gerald Preinfalk). Kuten Grazin avantgardistiseen ilmapiiriin sopii, myös perinteisten vaskien (Bill Forman ja Mike Svoboda), kekseliäiden lyömäsoitinarsenaalien (Georges Aperghis ja Christian Dierstein), ja kontrabasson (huiluääniguru Uli Fussenegger) opettajat ja opiskelijat väsymättä perehdyttivät uusimpiin virtauksiin.
Säveltäjien yksilötunneilla, jotka ainakin opettajilla Georges Aperghis, Pierluigi Billone, Chaya Czernowin, Beat Furrer ja Georg Friedrich Haas alkoivat kurssin edetessä muistuttaa avoimia luentoja, päästiin puolestaan onnellisesti musiikillisten peruskonkretioiden ohi. Lisäksi säveltäjänimet pitivät estetiikkapainotteiset luentonsa kukin. Suomen muusikoita kehunut Czernowin soitatti luennollaan myös äänityksiään Helsingin tuoreesta Musica novasta. Tilaan sävellettyä pääosin visuaalista musiikkia (Ablinger), elektronisen äänen koreografiaa (Gerhard Eckel ym.) ja improvisaatiotakaan (Frank Gratkowski ja Manon-Liu Winter) ei unohdettu.
Vierailevista kokoonpanoista erinomaisesti suoriutuivat Klangforum Wien Enno Poppen johdolla sekä ruotsalainen Curious Chamber Players. Sekä Curious Chamber Players että Ablingerin Composition beyond Music -workshop näyttäytyvät Suomessakin kesällä 2013 Viitasaaren Musiikin ajassa. Jokapäiväiset konsertit olivat joko tasokkaita tai erittäin tasokkaita. Konserteista kenties pisin, Maratoniksi nimetty, tarjoili lyhyehköjä kamarimusiikkiesityksiä erillään kahdessa kerroksessa yli kahdeksan tunnin ajan, lähes aamuyöhön saakka.
Mikä parasta, aina oli kyse viime viikolla tai ainakin viime vuosikymmenillä syntyneestä musiikista. Varhaisempaan musiikkiin peilaamista harrastettiin vain vähän, eikä se omistautuneen ja jaksavan yleisön tuntien ollut tarpeen. Ohjelmistoa hallitsivat venytetyn aikakokemuksen meditatiiviset, klangin ja liike-eleiden sisimpään porautuvat teokset, joista itselleni vaikuttavimmat olivat kummatkin Pierluigi Billonen teokset, Gonxha (2011) tiibetiläisille soittokulhoille ja kantaesitys UTU AN.KILI kontrabassolle.
Päällimmäisenä Impulsista jäi mieleen kurssin muusikonalkujen innokkuus ja ennakkoluulottomuus aikamme musiikin tekemiseen.”
Oopperaa saksalaisille
Juhani hyppäsi Grazista tilavan volkkarimme kyytiin (ratissa Rondon Auli Särkiö, takapenkillä kuoronjohdon opiskelijat Jonas Rannila ja Tatu Erkkilä, allekirjoittanut kartan eli navigaattorin lukija). Oma konserttiohjelmamme oli valitettavan poroporvarillinen; vuorossa oli Wagnerin Parsifal Salzburgin Osterfestspieleillä.
Festivaalin luonne on jo lähtökohtaisesti vääristynyt, jos yksittäisiä konsertteja ei pääse kuuntelemaan alle kolminumeroisilla summilla. Tästä olisi voinut myös päätellä, ettei Parsifalin ensiesitykseen (23.3.) kannata välttämättä vetää farkkuja jalkaan. Onneksi istuin Festspielhausin parvella, vaikkakin jalkatilat olivat huonoimmat mihin olen maapallon konserttisaleissa törmännyt. Lähtökohdat viiden tunnin urakkaan eivät todella olleet parhaat mahdolliset.
Sächsische Staatskapelle Dresdenin taivaallinen soitto karkotti maalliset huolet ensitahdeista lähtien. Aika astua kaapista ulos: Staatskapelle on ollut suosikkiorkesterini vuodesta 2009, jolloin perehdyin Fabio Luisin levytykseen Straussin Alpensinfoniesta ja Vier Letzte Liedereistä Anja Harterosin kanssa. Orkesterin soundi on ainutlaatuinen, siinä yhdistyvät itäsaksalaisen, jousivoittoisen sointikulttuurin laveus ja soiton moderni pedanttisuus myönteisessä hengessä. Gewandhausorchesterin syyskuinen mahtivierailu Musiikkitalossa (linkki) horjutti hetkellisesti luottoani, mutta kyllä Staatskapelle edelleen on entisen DDR:n ykkösvaltti. Salzburgin jättäneitä Berliinin filharmonikkoja ei ollut ikävä vaikka festivaalin perustaja Herbert von Karajan varmaan kääntyikin haudassaan Rattlen vaihdettua orkesterin keväisen residenssikaupungin Baden-Badeniin. (linkki). Staatskapellen karismaattinen Christian Thielemann on onneksi Herbertin vanha kamu kuten oheisesta klipistä – joka on vieläpä Parsifalin tiimoilta – selviää: linkki.
Wagner. Persoona, jota haukutaan vuorotellen anarkistiksi ja fasistiksi, aina antisemiitiksi. Säveltäjä, jota ei vieläkään voi esittää Israelissa. Jonka musiikki on parhaimmillaan fantastista, pahimmillaan, urheilutermiä lainatakseni, piirikunnallista tasoa. Wagner livenä on jonkinlaista huumetta. Ajantaju horjuu, kivut kaikkoavat. Tämä ei ole pelkkää musiikkia, vaan vaarallista, päällekäyvää kokonaistaidetta; esihistoriallista elokuvaa, suurta manipulaatiota kaikille aisteille.
Sillä uhallakin, että suututaan faninsa; Wagnerin oopperat ovat pohjimmiltaan vastenmielistä korkeakulttuuria. Natsikorttia ei ole aivan turhaan vedetty. Ei kysymys ole siitä oliko Wagner esinatsi (ei tietenkään ollut), vaan siitä miten hänen taidettaan kolmannessa valtakunnassa pystyttiin tulkitsemaan; niin kuin Verdinkään tapauksessa ei ole oleellista, että hän vain passiivisesti nousi kansallissäveltäjäksi. Wagnerin kehittelemässä mytologiassa on ooppera oopperan jälkeen ainekset germaanisen yli-ihmisen väkivaltaiseen ideaaliin, yksilön mitätöimiseen massan ehdoilla; siitä huokuu se radikaali kansallismielisyys mikä riemukulussaan vain muutamassa vuodessa syrjäytti eurooppalaisen humanismin Weimarin tasavallassa. Wagnerin musiikki ei todella ole mitään abstraktia höttöä tai yhteiskunnasta irrallista viatonta taidetta,vaan pikemminkin teutonien ”suurenmoisesta” menneisyydestä ammentava näyttämöllinen uususkonto ja rituaali, ideologisesti hedelmällinen maaperä, jonka suoman massiivisen kulttuurisen arvovallan turvin oli 1930-luvulla helppo hahmotella raikkaita kansallisia opinkappaleita älymystönkin tarpeisiin.
Kaikesta huolimatta Wagnerin musiikkia, sen valtavaa voimaa ja kehiteltyä rakennetta ei voi olla ihailematta. Jopa rakastamatta. Nykyaikana on kuitenkin harvoin jos koskaan tilausta perinteiselle Wagner-tulkinnalle. Minulle Wagnerin ohjauksen on lähtökohtaisesti oltava älyllistä, ei visuaalista tai muuten ”siistiä”, sen pitää tarvittaessa kyseenalaistaa alkuperäiset ideat ja olla mahdollisuuksien mukaan kontrastissa oopperan sanoman kanssa. Ei musiikki ole pyhää, vielä vähemmän kuolleen säveltäjän tahto. Wagnerin oopperan jälkeen ei saisi olla helpon katarttinen vaan pikemminkin vaivaantuneen vaikuttunut olo.
Salzburgin yleisölle Parsifalin rikottu ohjaus oli myrkkyä. Ohjaajat Michael Schultz ja Alexander Polzin saivat ainoina taiteilijakaartista osakseen reippaat buuaukset. Heidän näkemyksensä säveltäjän viimeisestä oopperasta oli kieltämättä taiteelliselta tasoltaan epätasainen, mutta samalla useasti juuri sitä mitä tämän päivän Wagner-tulkinnan tuleekin edustaa. Ohjaajilla oli rohkeutta tehdä muun muassa oopperan lopusta rehellinen antikliimaksi; paljastettu Graalin malja olikin teloitettavan valkoinen silmäliina ja se kiedottiin väkipakolla tanssahtelevan Jeesuksen kasvoille. Kundry säilytti libreton vastaisesti henkensä ja mukautui jonkinlaiseksi Maria Magdaleenaksi, jolta Jeesuksen inhimillinen rakkaus riistettiin universaalin lunastuksen nimissä; mainittua asetelmaa nobelkirjailija Nikos Kazantzakis pyöritteli kohutussa romaanissaan Kristuksen viimeinen kiusaus (1951).
Niinpä poistuin tyytyväisen vaivaantuneena Salzburgin iltaan ja tukevalle pizzaillalliselle. Turha kuitenkaan kieltää, etteikö Wagner olisi tehonnut minuun myös perinteisessä mielessä. Parsifal on musiikillisesti (etenkin ensimmäinen näytös) täydellistä taidetta, ei kuitenkaan kuuden miljoonan juutalaisen arvoista. Näin provosoidakseni.
Aikamme iskevään tapaan rankkaan tähän loppuun raa’an subjektiivisesti matkan musiikilliset kohokohdat.
Paras ohjaus: Stuttgartin Nabucco (Rudolf Frey)
Paras kuoro: Voitto jaettu Staatsopernchor Stuttgartin ja Chor des Bayerischen Rundfunksin (ei yllättänyt, lue levyarvio tästä: linkki) kanssa.
Paras orkesteri: Dresdenin Staatskapelle Christian Thielemannin johdolla
Paras solistikokonaisuus: Bayerische Staatsoperin Straussin Ariadne auf Naxos
Paras sopraano: Daniela Sindram (Der Komponist, Ariadne auf Naxos)
Paras mezzosopraano: Michaela Schuster (Kundry, Parsifal)
Paras tenori: Voitto jaettu Bacchuksen ja Parsifalin kesken. (Burkhard Fritz, Bacchus, Ariadne auf Naxos; Johan Botha, Parsifal, Parsifal)
Paras baritoni: Sebastian Catana (Nabucco, Nabucco)
Paras basso: Stephen Milling (Gurnemanz, Parsifal)
Paras kokonaisuus: Brahmsin Ein deutsches Requiem Salzburgin Osterfestspieleillä (25.3.)