1. Johdanto
Uskontotieteilijä Rudolf Otto (1869–1937) määritteli teoksessaan Das Heilige (1917) otsikossani esiintyvän termin pyhä ilmiöksi, jota ei voi käsittein määritellä (das Numinöse), mutta joka viittaa yhtäältä ”pelottavaan ja kauhistuttavaan” (das Unheimliche), toisaalta ”puoleensa vetävään, lumoavaan” sekä ”mysteeriin”. Suomen kielen perussanakirjassa termi pyhä määritellään ”kaiken maallisen yläpuolella olevaksi, kunnioitettavaksi, palvottavaksi ja pelättäväksi” tai ”Jumalan kanssa läheisessä yhteydessä olevaksi” (1992: 561–562). Otsikon termillä semantiikka taas tarkoitetaan kontekstin mukaan oppia merkityksistä ja sisällöistä, ja musiikintutkimuksessa se viittaa musiikin sisällöllisiin, ei-kielellisiin merkityksiin tai ei-kielelliseen narraatioon (ks. esim. Välimäki 2005; Hautsalo 2008).
Yhdysvaltalainen taidefilosofi Richard Shusterman (2008: 19) toteaa, että
Kristilliseen traditioon sisältyvä ajatus tuonpuoleisesta on syvästi iskostunut sekä taiteelliseen perinteeseemme että länsimaisen taidefilosofian perinteeseen. Siksi se on merkittävästi muokannut näitä molempia perinteitä, jopa suhteessa niihin taiteilijoihin, tutkijoihin ja filosofeihin, jotka eivät tietoisesti samastu kristillisiin uskonkappaleisiin ja mielipiteisiin.
Jos ajatellaan säveltäjä Kaija Saariahoa (s. 1952), Shustermanin ajatus ei ensi kuulemalta tunnu lainkaan luontevalta. Se ei tunnu luontevalta siksi, että Saariaho aloitti uransa 1980-luvun alussa, jolloin modernismista voimansa saanut ja Darmstadtin kesäkouluissa huipentunut ajatus musiikin absoluuttisuudesta vielä riivasi säveltäjiä ja heidän opettajiaan. Näin ollen semantiikalla ei ollut jalansijaa tässä ideologiassa, pyhyyden tematiikasta puhumattakaan. Voidaan kysyä, miksi otsikossani sitten esiintyy nämä kaksi termiä yhdistävä ilmaus ja vielä liittyneenä modernistina tunnetun säveltäjän oopperateokseen?
Vaikka Kaija Saariaho itse on torjunut ajatuksen, että ooppera Kaukainen rakkaus olisi millään muotoa uskonnollinen teos (Hautsalo 2003), on selvää, että hänen esikoisoopperansa kuitenkin käyttää hyväkseen kristillistä kuvastoa ja terminologiaa. Näin tapahtuu jo yksinomaan siksi, että oopperataide on musiikin, tekstin ja teatterin avulla kertovaa taidetta, ja jotta oopperasta tulee ymmärrettävä, sen tapahtumat on sijoitettava tiettyyn aikaan ja paikkaan. Kaukaisen rakkauden tapahtumat näin ollen sijoittuvat yhtäältä 1100-luvun kristittyyn Etelä-Ranskaan sekä toisaalta pääasiassa ranskalaisten hallitsemaan, nykyisen Pohjois-Libanonin alueella sijaitsevaan ristiretkivaltio Tripoliin. Kristillisen terminologian käyttö oopperan libretossa onkin luonnollista, jopa itsestään selvää.
Toisaalta Kaukainen rakkaus viittaa kristillisen kontekstinsa yli johonkin yleisinhimilliseen mutta määrittelemättömään, jota voisi kuvata pyhän tai tuonpuoleisuuden tunnuksi. Edellä mainituista syistä käsittelen siis artikkelissani Saariahon Kaukaisessa rakkaudessa esiintyviä, yleisempiä kristillisyyteen viittaavia ilmauksia sekä toisaalta niitä teoksen musiikkiin sisältyviä elementtejä, jotka jollain tavoin viittaavat tuonpuoleiseen ja transsendenssiin eli yliaistilliseen. Teoreettinen viitekehykseni on musiikin semantiikka eli oppi musiikillisista merkityksistä. Sovellan artikkelissani sekä saksalaista Figurenlehreä (esim. Bartel 1997) eli kuvio-oppia että sen sisarteoriaa, angloamerikkalaista toposteoriaa (Ratner 1980; Monelle 2000, 2006).
2. Kristillisyys oopperan libretossa: Ristiretket
Kaukaisen rakkauden juoni perustuu 1100-luvulla eläneestä trubaduuri Jaufré Rudelista kertovaan niin kutsuttuun vida-elämäkertaan, jossa anonyymi kirjoittaja käy läpi trubaduurin elämän keskeisimmät tapahtumat. Vidan mukaan Jaufré Rudel rakastui kuulupuheiden perusteella Tripolin kreivittäreen, matkusti ristiretkeläisten mukana pyhälle maalle ja kuoli kohdattuaan kaukaisen rakkautensa tämän käsivarsille (ks. esim. Pickens 1978).
Kaukaisen rakkauden libretto siis ammentaa värinsä ja tematiikkansa toisen vuosituhannen alun ristiretkikristillisyydestä. Ristiretkiliikkeellä tarkoitetaan kristittyjen uskonnollista invaasiota, joka suuntautui nykyisen Lähi-idän alueelle alkaen 1000-luvulta (ks. esim. Berend 2006: 200). Ajatus ristiretkelle lähtemisestä sinetöitiin vuonna 1095, jolloin paavi Urbanus II julisti ensimmäisen ristiretken käynnistyneeksi. Ristiretket miellettiin tuolloin Jerusalemin pyhiinvaelluksen ja muslimien vastaisen taistelun yhdistelmäksi. (Emt.: 178.) Koska historiallisen Jaufrén tiedetään osallistuneen toiselle ristiretkelle, teokseen liittyvä historiallinen konteksti on helppo määrittää.
Tripolin kreivitär Clémencelle, oopperan naispäähenkilölle ei sen sijaan ole yksiselitteistä historiallista esikuvaa, vaikka ristiretki-ideologia koskettaa myös tätä henkilöhahmoa. Trubaduuritutkijat ovat ehdottaneet Clémencen olevan esimerkiksi Tripolin kreivin, Raymond II:n vaimo Hodierna (ks. esim. Wolf & Rosenstein 1983: 98), jonka isä Baldvin II lähti ristiretkelle Marseillesta, tai tämän tytär, Melisende (Pickens 1978: 54–55). On myös ajateltu hänen olleen trubaduurien suojelija Eleonora Akvitanialainen (ks. esim. Gerez 2006), jonka tiedetään myös osallistuneen ristiretkelle.
Erityisesti ristiretkiaate kuitenkin kulminoituu oopperan kolmannessa henkilöhahmossa, Pyhiinvaeltajassa. Pyhiinvaeltajalle ei ole annettu erisnimeä, vaan häntä kutsutaan yksinkertaisesti hänen toimintaansa määrittävällä substantiivilla. Libretisti Amin Maalouf kuvaa tekstissään Pyhiinvaeltajan ”vaikuttavan näköiseksi mieheksi, joka tulee sisään nojaten pyhiinvaeltajan sauvaan, yllään hihaton kaapu” (Maalouf 2004: 6). Saariahon oopperassa Pyhiinvaeltajalla on vain yksi tavoite. Kuvailtuaan oopperan toisessa näytöksessä seikkailujaan Konstantinopolissa, Antiokiassa ja Babyloniassa Pyhiinvaeltaja toteaa matkojensa tavoitteista: ”Ennen kaikkea minun oli nähtävä Pyhä maa” (Maalouf 2004: 9–10).
3. Kristillisyys Kaukaisen rakkauden musiikissa
Kaukaisen rakkauden libretosta on yksinkertaista poimia kristilliseen tematiikkaan liittyviä yksityiskohtia. Toinen kysymys on, miten pyhä ilmenee Kaija Saariahon musiikissa ja oopperassa Kaukainen rakkaus? Luterilaista kristillisyyttä kuvittamaan kehitettiin Saksassa aiemmin mainittu kuvio-oppi, jossa tietyille kirjallisille ilmauksille tai sanoille oli olemassa musiikillinen vastineensa. Esimerkiksi Bach kiinnitti musiikillisen sanomansa uskonnollisuuteen ja kristillisyyteen. (Ks. esim. Bartel 1997; van Elferen 2009.) Vaikka voisi ajatella, että omaa, maallistunutta aikaamme edustavan Saariahon työ olisi varsin etäällä Bachista, välimatka näiden kahden säveltäjän välillä on yllättävän lyhyt. Yhdistävä tekijä ei ole tyyli, vaan nimenomaan retoriikka ja semantiikka. Tarkastelen tässä ennen kaikkea kahta musiikillista elettä, niin kutsuttua anabasis-figuuria sekä koraali-toposta yhtäältä kristillisyyden, toisaalta musiikillisen pyhän ilmaisijoina. Toisin sanoen käyn seuraavassa läpi niitä tapoja, joilla Saariahon ooppera Kaukainen rakkaus representoi musiikissaan pyhää.
Anabasis: ylösnousemuksen figuuri
Musiikinteorian näkökulmasta anabasis-figuuri on yksinkertainen, asteikolla ylöspäin kohoava aihe. Dietrich Bartel (1997: 179) on määritellyt anabasiksen nousevaksi musiikilliseksi jaksoksi, joka ilmaisee kohoavia tai kohottavia kuvia tai affekteja. Finn Benestadin (1978: 117) mukaan anabasis merkitsee ”ylöspäistä liikettä”, jolloin se viittaa ”taivaalliseen” ja ylösnousemukseen. Kaukaisessa rakkaudessa anabasis-figuuri esiintyy ainoastaan naispäähenkilö Clémencen yhteydessä. Anabasiksen vastapoolina oopperassa kuullaan kuvio-opissa kuolemaan viittaava katabasis, joka puolestaan esiintyy johdonmukaisesti trubaduurin yhteydessä. Toisin sanoen koko teoksen teologis-musiikillinen tasapaino syntyy näiden kahden vastapoolin, kuoleman ja ylösnousemuksen, välille. (Hautsalo 2008.)
Clémence-nimi viittaa monissa kielissä armoon, laupeuteen ja lempeyteen, jolloin sillä on myös kristillinen konnotaatio. Tämä on tärkeää siksi, että anabasis kuullaan ensimmäisen kerran oopperan kolmannen näytöksen ensimmäisen kohtauksen päätteeksi (III/1; Linnassa Blayassa) tilanteessa, jossa trubaduuri Jaufré Rudel haluaa vihdoin kuulla kaukaisen rakastettunsa nimen. ”Voit kuiskata minulle hänen nimensä!” (Maalouf 2004: 18) trubaduuri sanoo Pyhiinvaeltajalle. Pyhiinvaeltajan kuiskattua nimen Jaufré toteaa ajatuksiinsa vajoten:
Clémence, Clémence, siis armelias niin kuin Taivas on armelias. ?Clémence, sinun nimesi kuin meren tyyneys, ?meren, joka sulkeutuu edessäni niin, ?että voin kulkea sen yli kuivin jaloin aina siihen maahan, ?jonka ilmaa hengität. ?(Maalouf 2004: 18.)
Ajatuksissaan Jaufré paitsi rinnastaa Clémencen, armon ja taivaan myös liittää naiseen kuvaan tyyntyneestä merestä, jonka ylitse on mahdollista kulkea kuivin jaloin. Jakso näin ollen sisältää monikerroksellisen, kristillisten viittausten tiivistymän. Siinä yhdistyvät yhtäältä raamatulliset Vanhan Testamentin Exodus, toisaalta Uuteen Testamenttiin sisältyvä Kristuksen vetten päällä käveleminen.
Anabasis-figuurit rakentavat jaksoa musiikillisesti, ja ne on kirjoitettu pääasiassa pianolle ja marimballe, mutta lyhyempiä nousevia asteikkoja esiintyy myös klarinetilla ja huiluilla (Hautsalo 2008: 170–172). Kohtaus päättyy musiikilliseen taivasvisioon, jota luovat ylöspäisten kulkujen lisäksi kirkkaat metallisointiset lyömäsoitimet (emt.: 169–170). Anabasiksia on kirjoitettu myös Jaufrén vokaalitekstuureihin hänen puhuessaan Clémencesta (Saariaho 2000a: 194; tahdit 358–366). Esiintyessään johdonmukaisesti Clémencen yhteydessä anabasis alleviivaa Clémencen hahmon yliaistillista luonnetta. Naisen voi näin ollen tulkita merkitsevän trubaduurille tietä armoon, vapautukseen ja ylösnousemukseen.
Koraali
Toinen sekä kristillisyyttä että yleisemmin pyhän semantiikkaa edustava topos, ja tarkemmin määriteltynä tyylitopos (ks. Ratner 1980), Kaukaisessa rakkaudessa on koraali. Koraalilla voidaan viitata yleisemmin transsendenssiin kohoamiseen (ks. esim. Hatten 1994) tai sitten spesifimmin kristillisyyteen, sillä koraali on tunnetusti erityisesti luterilaisuudessa keskeinen musiikinlaji. Kaukaisessa rakkaudessa koraali kuullaan tilanteessa, jossa oopperan päähenkilö, Jaufré Rudel on juuri kuollut.
Kaukaisen rakkauden koraalitekstuuri on kirjoitettu kuorolle neliäänisesti (Saariaho 2000b: 382–387, tahdit 474–519). Koraaliin liittyy myös Clémencen repliikki, joka sisältää uskonnollisen viittauksen, sillä siinä puhutellaan Herraa: ”Sinä olet hyvyys ja laupeus, sinä olet armo” (Maalouf 2004: 30). Kuoro toistaa repliikkiä, joka myös siirtyy äänialasta toiseen. Saariaho on kirjoittanut koraalijakson pääasiassa alla breve -tahtilajiin. Koraali ja alla breve kuuluvat toposteorian kontekstissa yhteen, sillä alla breve on totuttu yhdistämään ylevään, raskaaseen tai juhlalliseen sekä ennen kaikkea kirkolliseen (Ratner 1980: 169). Tämän nk. ”ankaran tyylin” tuntomerkkejä ovat muun muassa pidätykset (emt.: 364). Huolimatta Kaukaisen rakkauden ei-tonaalisesta harmoniasta koraalijaksossa käytetään pidätyksiä, jotka tuovat kohtaukseen diatonisuuden tunnun.
3. Kohti yliaistillista
Kuten Shusterman (2008: 19) toteaa, erityisesti ajatus tuonpuoleisesta on joko tietoisesti tai tiedostamattomasti määrittänyt myös taiteen tekemistä kautta vuosisatojen. Ajatus tuonpuoleisesta liittyy myös Saariahon Kaukaiseen rakkauteen ja sen musiikkiin. Oopperan viimeisessä kohtauksessa (V/4) Clémence on jäänyt yksin Jaufrén kuoltua. Kreivitär aloitta rukouksen, sillä hän on epätoivoinen ja kokee, että kaikki on menetetty (Maalouf 2004: 32–33). Myös rukous on käytäntö, joka kuuluu uskonnolliseen kontekstiin.
Kaukaisen rakkauden soivaa kudosta kokonaisuudessaan määrittää ensimmäisestä näytöksestä alkaen elektronisesti toteutettu, esiäänitetty osuus, jonka voimakkuus vaihtelee tuskin kuultavasti koko akustisen tilan täyttäväksi. Clémencen rukoillessa viimeisessä kohtauksessa musiikissa tapahtuu vähittäinen, mutta dramaattinen käänne. Esiäänitetty musiikillinen materiaali nousee esiin orkesterikudoksesta ja valtaa hetkellisesti musiikillisen tilan. Esiäänitetty osuus sisältää konkreettisia luonnonääniä – lintuja, merta ja tuulta – mutta myös tunnistamatonta, nk. akusmaattista materiaalia (ks. Chion 1999), joka ei yksiselitteisesti kytkeydy mihinkään äänilähteeseen. Mitä lähemmäksi oopperan viimeisen kohtauksen loppua edetään, sitä hallitsevammaksi muuttuu akusmaattinen osuus ennen musiikillisen tekstuurin lopullista sammumista.
Erityisesti näihin Kaukaisen rakkauden päätöshetkiin liittyy alussa mainitsemani pyhän tuntu, joka lähenee Rudolf Otton ajatusta pyhästä kauhistuttavana, toisaalta mysteerinä. Konkretiasta irronnut, tietokoneen avulla tuotettu materiaali on vieraannutettua, ei-inhimillistä ja alkuperältään määrittelemätöntä ja siten ”kauhistuttavaa”. Siinä sointimaisema irtautuu kokemuksellisuudesta ja luo tunteen äärettömästä tilasta sekä kosmisesta, salatusta maisemasta, jota ei voi sanoin kuvata.
Kaukaisen rakkauden tunnistamatonta ja inhimillisen kokemuksen konkretiasta irtautuvaa, ”kauhistuttavaa” materiaalia voi tulkita akusmaattisuuden alkulähteiden kautta. Kuten Michel Chion (1999: 19) toteaa, mestarin, hengen tai Jumalan äänen esittäminen akusmaattisena eli äänilähteeltään näkymättömänä on yleistä monissa uskonnollisissa traditioissa, kuten islamissa ja juutalaisuudessa. Näin ollen voi ajatella Kaukaisen rakkauden henkis-filosofisen perusvireen mukaisesti, että oopperassa kuultava akusmaattinen ääni on mestarin, hengen, Jumalan tai – Toisen ääni. Ei liene siis sattumaa – tai Shustermanin sanoin tiedostamatonta – että Saariaho käyttää oopperassaan esimerkiksi koraalia ja anabasis-figuuria. Niiden avulla säveltäjän voi ajatella lähestyvän mysteeriä, sanomatonta ja saavuttamatonta, toisin sanoen pyhää.
5. Yhteenveto
Vaikka voisi kuvitella, että moderni nykymusiikki olisi kaikenlaisen semanttisen merkityksenannon ulkopuolella, Saariahon Kaukainen rakkaus osoittaa päinvastaista. Myös oman aikamme musiikkiteos voi siis toisintaa ja kehittää eteenpäin länsimaisessa taidemusiikissa keskeisiä käytäntöjä, näin ollen myös pyhän ilmaisemisen käytäntöjä. Saariahokin käyttää oopperassaan yhtäältä ikivanhoja, traditiosta ammentavia, toisaalta uusia ja odottamattomia keinovaroja ilmentääkseen pyhyyttä musiikissa.
Lähteet:
Bartel, Dietrich 1997. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. Lincoln & London: University of Nebraska Press.
Benestad, Finn 1978. Musik och tanke. Huvudlinjer i musikestetikens historia från antiken till vår egen tid. Ystad: Rabén & Sjögren.
Berend, Nora 2006. The Expansion of Latin Christendom. Daniel Power (toim.), The Central Middle Ages. Oxford: Oxford University Press, 178–208.
Chion, Michael 1999 [1982]. The Voice in the Cinema. Käänt. Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press.
Van Elferen, Isabella 2009. Mystical Love in the German Baroque Poetry and Music: Theology, Poetry, Music. Lanham, Toronto, Plymouth: The Scarecrow Press.
Gerez, Pau 2006. Jaufré Rudel’s ”Love from afar” and distant love via chat: a metaphorical approach. Digithum. Internet-artikkeli osoitteessa (luettu 5.11.2009).
Hatten, Robert S. 1994. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press.
Hautsalo, Liisamaija 2003. Kaija Saariahon haastattelu 1. elokuuta, Tammisaari. [Nauha kirjoittajan hallussa.]
Hautsalo, Liisamaija 2008. Kaukainen rakkaus – Saavuttamattomuuden semantiikka Kaija Saariahon oopperassa. Acta Musicologica Fennica 26. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura.
Maalouf, Amin 2004. Kaukainen rakkaus. Libretto. Suom. Jukka Havu. Helsinki: Suomen Kansallisooppera.
Monelle, Raymond 2000. The Sense of Music: Semiotic Essays. Princeton & Oxford: Princeton University Press.
Monelle, Raymond 2006. The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral. Bloomington (Ind.): Indiana University Press.
Otto, Rudolf 2005 [1917]. The Idea of the Holy: An Inquiry into the Non-Rational Factor in the Idea of the Divine and Its Relation to the Rational. Käänt. John W. Harvey. [Whitefish]: Kessinger Publishing.
Pickens, Rupert T. 1978. The Songs of Jaufré Rudel. Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies.
Ratner, Leonard G. 1980. Classic Music, Expression, Form, and Style. New York: Schirmer Books.
Saariaho, Kaija 2000a. L’amour de loin. Orkesteripartituuri I. Lontoo: Chester Music.
Saariaho, Kaija 2000b. L’amour de loin. Orkesteripartituuri II. Lontoo: Chester Music.
Shusterman, Eichard 2008. Art and Religion. Journal of Aesthetic Education, Vol. 42, No. 3.
Suomen kielen perussanakirja 1992. Toinen osa, L–R. Helsinki: Valtion painatuskeskus.
Välimäki, Susanna 2005. Subject Strategies in Music: A Psychoanalytic Approach to Musical Signification. Acta Semiotica Fennica XXII. Approaches to Musical Semiotics 9. Imatra & Helsinki: International Semiotics Institute.
Wolf, George & Rosenstein, Roy S. (toim.) 1983. The Poetry of Cercamon and Jaufre Rudel. New York & London: Garland Publishing.