Kun sain nämä neljä CD:tä (Toccata Classics), joille Risto-Matti Marin on soittanut kaikkien Lisztin sinfonisten runoelmien sovitukset, luulin ensin että ne olivat Lisztin omaa käsialaa. Mutta ei suinkaan, asialla on August Stradal, jonka nimeä laajempi yleisö tuskin tuntee, mutta joka oli Lisztin oppilaana aivan olennainen henkilö säveltäjän tuotannon välittymisessä meidän ajallemme.

Joka tapauksessa näiden sovitusten myötä astumme musiikkikulttuuriin jossa Bearbeitungit olivat sääntö, niitä tarvittiin äänilevyjä edeltävällä kaudella. Itse asiassa ne olivat eräänlaisia ’käännöksiä’ ja tässä tullaan yhtäkkiä sellaisen tieteen alalle kuin translation studies. Puolalainen musiikkitieteilijä Malgorzata Grajter on julkaisemassa teosta tästä aiheesta, jossa hän selvittää, mistä tällaisissa musiikin ’käännöksissä’ on kyse: Applying Translation Theory to Musicological Research. Olen varustanut kirjan esipuheella ja se ilmestyy Springerillä.

Käännöksessä on aina kaksi ’tekstiä’: lähtökohta tai ’source’ ja sitten tavoiteteksti eli ’target’ ts. valmis käännös. Käännös voi tapahtua ’intralingvistisesti’ ts. saman kielen sisällä tai interlingvistisesti kielestä toiseen tai ekstralingvistisesti. Musiikkiin siirrettynä tämä ajatus esimerkiksi näissä Stradalin sovituksissa tarkoittaa ensimmäistä tapausta eli kielen sisäistä käännöstä. Lisztin ja Stradalin sävelkieli ja tyylikausi ovat samat, joten vaatimus ’uskollisuudesta’, Werktreu-kategoriasta on erityisen suuri. Jos sovituksen nimi on Tasso, Ce qu’on entend dans le montagne, Hungaria, Prometheus tai Orfeo, odotamme tietenkin kuulevamme Lisztiä Stradalin suodattamana. Tietenkin se miten Liszt ’kääntää’ Goethen tragedian musiikiksi eli tapaus ekstralingvistisestä tulkinnasta, siirrymme verbaalista non-verbaaliin.

Stradalin sovitusten teokset tunnistaa toki, mutta silti sovitus on sovitus ja itsenäinen uusi taideteos, joka elää myös omillaan. Jos ajattelee Lisztiä orkesterisäveltäjänä, hänestä on sanottu, että hänen orkestrointinsa on piilevästi pianistista, ts. hän siirtää pianon tehoja suoraan soittimille, esimerkiksi pedaaliefektejä ostinatoina. Tällöin siirtymä takaisin pianon maailmaan ei olisi mikään iso loikka. Joissain tapauksissa Lisztillä oli myös samanniminen pianoteos kuten Mazeppa, joka kuuluu myös transsendentaalisiin etydeihin. Kaikkihan tuntevat sen. Musiikkiprofessori Carl Dahlhaus kertoi, että se oli teos jonka hän pystyi vielä soittamaan, mutta ei sitten siitä pidemmälle.

Joka tapauksessa orkesterin väripaletin siirto pianolle ei ole mikään ongelmaton operaatio. Miten Liszt onnistui siinä itse? Voi sanoa, että esimerkiksi Beethovenin sinfonioiden sovituksissa loistavasti. Piano todella antaa aidon vaikutelman Beethovenin soinnista. Niitä on nyt alettu soittaa enemmän. Mm. Pjotr Pawlak esitti Mäntässä viime kesänä Eroican ja Michel Dalberto levyllä aiemmin Pastoraalisinfonian. Entä Wagner? Ikävä kyllä siinä Liszt ei onnistunut (mielestäni). Ainoastaan Isolden lemmenkuoloa soitetaan (suosittelen France Ellegaardin tulkintaa). Muut ovat kaukana Wagnerin sävelmaailmasta.

Entä sitten muut Wagner-sovittajat? August Stradalilla niitä on lukuisia ja ne ovat korkeata luokkaa. Soitan itse parhaillaan Mestarilaulajien finaalia Stradalin sovituksena, todella pianistisesti ajateltua tekstuuria. Ja Siegfriedin finaali tai Waldweben. Suurenmoista. Aiemmin ajattelin, että vain Louis Brassin oli onnistunut Wagner-sovittaja, mutta täytyy myöntää, että Stradal menee edelle. En tässä mainitse eräitä Lisztin aikalaisia kuten Carl Tausigia, Karl Klindworthia tai Hans von Bülowia.

Marinin levyn kannessa on tarpeellista tekstiä näiden äänitteiden ymmärtämiselle. Ennen kaikkea Stradalin (1860–1930) elämäkertatietoja, syntyjään hän oli Böömistä eli tuolta Euroopan ehkä musikaalisimmalta alueelta. Hän opiskeli Wienissä sellaisilla kuin Theodor Leschetizky ja Anton Bruckner ja oli Weimarissa Lisztin oppilaana. Ja juuri Weimarissahan Liszt sävelsi oikeastaan koko sinfonisten runoelmien sarjansa. Olen niitä tutkinut aiemmin väitöskirjassani Myytti ja musiikki, (1979) ja nimenomaan niiden narratiivisuuden kannalta, ts. kuinka musiikki on esimerkiksi ilmentänyt omilla laeillaan mm. Goethen Tasso-tragediaa.

Nyt tietenkin viriää kysymys, missä määrin jonkun Stradalin pianosovitus, joka on suoraan sanoen yltiöklaveristinen (mutta harvoin täysin mahdoton!) välittää meille nuo kerronnalliset rakenteet. Sikäli kuin tulkinta keskittyy pianon virtuositeettiin ja sointiin on vaarana, että musiikin varsinainen ideasisältö katoaa tai peittyy sen taakse. Marinilla on tuo uskomaton tekninen arsenaali, joka mahdollistaa ylipäätään tällaisen jättiläissarjan tuottamisen. Kyseessä on huumaava elämys, kun kuuntelee koko tämän neljän levyn sarjan. Jos tuntee ja muistaa miten lähtökohtateksti on soinut, kuten vaikkapa Les préludes tai Hamlet, ollaan tässä siirrytty toiseen maailmaan. Kun äskeisellä Espoon pianoviikolla Severin von Eckardstein esitti sovituksensa Richard Straussin sinfonisesta runoelmasta Kuolema ja kirkastus, oli kyseessä pianotekniikan äärirajoille menevä suoritus, mutta Straussin orkesterin alkuperäiset nyanssit saattoivat kadota, ja hetkittäin jäi hämäräksi mikä oli kuolemaa ja kirkastusta. Mutta samoinhan on Beethovenilla. Tuskin missään on niin valtavaa toistoa kuin Pastoraalisinfoniassa sama aihe yli 50 kertaa peräkkäin. Pianolla se on jo puuduttavaa, mutta orkesterissa toistoa voidaan aina värittää eri soittimilla.

Joka tapauksessa näitä Stradal-sovituksia on todella parasta lähestyä omina taideteoksinaan, jotka on rakennettu ’alkuperäisen’ päälle. Yhtä kaikki tämä on pianismin suurta juhlaa!

– Eero Tarasti

Tunturipöllö. Kuva Wikipedia Commons/Michael Gäbler

Konsertti Espoon kulttuurikeskuksen Tapiolasalissa 23.9.2023 klo 17. Lapin Kamariorkesteri John Storgårdsin johdolla; Marianna Shirinyan, piano, Emil Holmström, hammond-urut

Lapin Kamariorkesteria en ole varmaan kuullut aiemmin vaikka olin useamman vuoden Rovaniemellä Lapin yliopiston tutkimusta ohjaamassa. Mutta maineen tiesin ja nyt se vain vahvistui. John Storgårdsin johdolla on saavutettu hämmästyttävän korkea taso, yhtenäinen sointi, selkeä artikulointi ja tyylitietoisuus. Konserttimestarina on Abel Puustinen, lahjakkuus josta muistan, kun hän esitti Sibeliuksen viulukonserton Roihuvuoren kirkossa Risto Lappalaisen säestyksellä.

PianoEspoo-festivaaliin tämä liittyi J.S. Bachin kahden klaveerikonserton avulla, joista ensimmäinen f-molli BWW 1056 oli tuttu, ja jälkimmäinen E-duuri BWW 1053 tuntematon. Ne esitti ja johti pianon äärestä Marianna Shirinyan aitoon barokkityyliin, mutta samalla nykyaikaisesti. Ensi osa on eeppinen ja lähtöisin kuin tanssista vailla nimenomaista tanssia, kadenssi vaikuttava, ’mahtava’ kirjoitin ohjelmalehtiseen. Largo-osa on kuin unissakävelijän askelia. Puolestaan väliajan jälkeen kuultiin toinen konsertto edelleen eloisissa tempoissa. Ylimääräisenä tämä hieno pianisti soitti Schubertin Es-duuri impromptun, helmeilevinä ja välillä kevennettyinä asteikkoina, mutta myös traagisina sointukulkuina, Vaikuttavaa! Mutta en voi olla toteamatta huvittuneena, että lähes kaikki tuntemani pianistit menevät sekaisin vähän ennen loppua ja kun se on niin, täytyy syy olla musiikissa: siinä tapahtuukin pienen pieni yllättävä muutos, jota on ilmeisesti vaikea ennakoida.

Alkupuolella kuultiin jotain hyvin erikoista: Sami Klemolan Ghost Notes, konsertto hammond-uruille. Harvoin on soittimen perinteinen merkitys kumottu niin perusteellisesti kuin tässä. Hammondhan liittyy välittömästi 60-luvun viihdemusiikkiin, sellaiseen miellyttävään aamukahvisoitteluun. Muistan kun veljeni halusi ostaa meille hammond-urut. Mutta nyt hammond avasi soinnillisen pandoran lippaansa. Aluksi pelkkää sirinää ylärekisterissä kuin joku laite olisi jäänyt päälle sähkökaapissa ja orkesteri asettunut tukemaan samalta kimeältä korkeudelta. Se oli kuin kosmista värähtelyä, jota seurasi avaruuslaivan liikkeellelähtö. Jonkinlaista dialogia oli matalassa murinassa, ja agressiivisissa lausekkeissa, oliko tämä soolo/ritornello asetelman parodiaa? Jatkossa hammond paljastui varsinaiseksi pelottavaksi mörkösoittimeksi. Teos oli siis yllättävyydessään varsinaista avantgardea, jonka Emil Holmström, tuo uskomattoman monipuolinen kosketinsoittaja, realisoi vaikuttavasti. Storgårds piti kaiken koossa.

Mutta konsertin painopiste oli mielestäni lopussa, nimittäin Outi Tarkiaisen uutuudessa Polar Pearls -konsertossa, jossa oli peräti kahdeksan lyhyttä osaa. Minun on myönnettävä, että vasta nyt oikeastaan Tarkiaisen sävelkieli avautui minulle. Osat olivat Lapista ja pohjoisen luonnosta innoittuneita tunnelmakuvia, otsakkeinaan mm. ametisti, raakku, nokiperhonen, tunturipöllö, kullero, halotaivas ja maa. Äärimmäisen rikas ja hienostunut tavallaan impressionistinen orkesterin väriskaala, joka profiloitui kussakin osassa uudella tavalla. Teos on omistettu ilmastonmuutokselle ja pohjoisen haavoittuvaiselle luonnolle. Sen kyllä uskoikin, voisi puhua erityisestä ekomuodosta tämän musiikin kohdalla. Eri soitinryhmät pääsevät esiin solistisesti, pöllöä kuvaa nasaali puhallin, maa on kuin Waldwebeniä, trillejä käytetään minimalistisesti; kirjoitin ohjelmaan: harmoniat kuin puhetta, mutta nyt en muista mitä tuolla tarkoitin. Tarkiainen haluaa aina lopettaa ja päättää musiikin yllättävästi ilman mitään kadensoivia funktioita, kuin aforistisesti. Mutta teos teki soinnillisesti ja mittasuhteiltaan niin miellyttävän balansoidun vaikutuksen, että uskon tämän opuksen jäävän pysyvään ohjelmistoon. Se oli oiva päätös tälle konsertille, jossa myös John Storgårdsin panos oli aivan ratkaisevan tärkeä.

– Eero Tarasti

Antonio Vivaldi (oletettavasti) n. 1723. Kuva © Wikipedia.

Antonio Vivaldin ooppera Ottone in villa Aleksanterin teatterissa 22.9.2023. Ohjaus Ville Saukkonen, kapellimestari Aapo Häkkinen, Helsingin Barokkiorkesteri. Lavastus Reeta Tuoresmäki ja Joona Huotari, pukusuunnittelu Joona Huotari, valosuunnittelu Kalle Paasonen, maskeeraus Sini Silfvenius-Barth ja Stadin AO esitys- ja teatteritekniikan koulutus, suomennos Tuuli Lindeberg, korrepetiittoriAnna-Maaria Oramo, ohjaajan assitentti Milla Nissinen, pukujen ym. valmistus Renne Lehto, tekstitys Meri-Kukka Muurinen, esityskuvat Markku Pihlaja, juliste Nils Krogell.

Barokkiooppera on harvoin kuultua ja siksi tervetullutta. Mutta miten esitettynä, siinä pulma? Heittäydytäänkö sumeilematta Regieteatteriin, koska kolme tuntia hienoakin barokkimusiikkia ja toivottoman sekavaa librettoa voi olla koettelemus. Siis: tarvitaan metatekstiä, jotain toisen tason narratiivia tekemään teoksesta katsottava nykyihmisille. Jaksaako täällä olla loppuun saakka, kysyi eräs henkilö väliajalla. Erehdys: tämä se vasta olikin aitoa barokkia alusta loppuun.

Roomalainen asiantuntija ja ystäväni professori Gino Stefani julkaisi jo v. 1974 opuksen Musica barocca (Milano: Bompiani), jossa hän osoitti että ooppera oli ennen kaikkea spektaakkelia ja laati tyhjentävän luettelon siitä, mitä kaikkea se saattoi sisältää: seremonioita, riittejä, sisääntuloja, vastaanottoja, aplodeja, kulkueita, aitioita, triumfeja, ajopelejä, riemukaaria, alttareita, katoksia, koneita, teatteriesityksiä,maisemia, lähteitä, valoja, soihtuja, tunnuksia, tauluja, näkymiä, patsaita, seinävaatteita, voitonmerkkejä, ylistyksiä, epigraafeja, puheita, saarnoja, tamburiineja, pasuunoita, musiikkia, konserttoja, sinfonioita, kantaatteja, akatemioita, puhujia, välisoittoja, pastoraaleja, komedioita, tragikomedioita, teoksia musiikissa, melodraamoja, juhlia, baletteja, tansseja, naamiaisia, kilpailuja,taisteluita, metsästyksiä, merikamppailuja, keinotulia, valaistuksia, esityksiä, banketteja, tarjoiluja, viinilähteitä… ja tähän Stefani vielä lisää, että musiikki oli läsnä kaikissa em. lajeissa.

Barokki on ylitsevuotavaa, rönsyilevää eikä pysy raameissaan. Sen vastakohta 1600-luvulla oli klassismi, jonka periaatte oli Boileaun mukaan: ”Vain tosi kaunist’ on, muu kaikki äitelää” (suomennos Otto Mannisen). Elämä oli teatteria ja sen keskipisteenä yksinvaltias kuningas.

Olkaamme siis huoleti: kaikkea edellämainittua tarjosi Ville Saukkosen ohjaus Vivaldin Ottonesta. Tärkein ’metateksti’ oli Trumpin Amerikka, sen katsojat tiesivät jo julisteesta, käsiohjelmasta ja ennakkomainonnasta. Mutta oliko niin, että Aapo Häkkinen ensiksi keksi tämän teoksen Vivaldin sadan muun oopperan joukosta ja pyysi Saukkosta ohjaamaan sen; vai halusiko Saukkonen ohjata Trumpin vallan viime kohtaukset Valkoisessa talossa ja Capitolilla oopperana ja pyysi etsimään soveliaan musiikkiteoksen? Oikeastaan ihan sama, sillä lopputulos oli toimiva. Kun siis keisari Ottone alias Donald Trump astuu lavalle heti alussa erehdyttävän samannäköisenä ja elehtien trumpmaisesti yleisö purskahtaa nauruun. Heidät on heti valloitettu.

Toinen metateksti oli non-verbaali eli koreografia. Mutta kuka sen oli laatinut, se ei käynyt ilmi. Kun keskustelin tästä seuraavana päivänä Joonas Rannilan kanssa, hän arveli että tanssijat itse olivat sen keksineet yhdessä ohjaaja Villen kanssa. Tanssijat oliva todellisia virtuuoseja muuntautuessaan lukemattomiin eri hahmoihin. Ihmettelen miten he ehtivät vaihtaa asunsa näyttämön takana niin nopeasti. He olivat siis Ella Gröndahl ja Roope Ryöppy.

Joka tapauksessa ohjaus oli ehtymätön luovuuden ja kekseliäisyyden aarreaitta; tultiin toimeen hyvin vähällä ekvisiitalla, taustalla vain Valkoinen talo ja Washington tai uhkaavasti esiintyöntyvät ydinpommit, jotka manattiin esiin tietokoneen näppäimistä ja saatiin yhtä helposti myös katoamaan. Itse asiassa libretto ja musiikki vaativat semioottisessa mielessä operaatiota, jota voisi kutsua ’aktorialisoinniksi’: kaikki pitää tehdä henkilöidyksi, ilmeiseksi ja välittömästi havaittavaksi lavalla.

Keisari Ottone on siis antautunut lemmenpuuhiin Cleonillan kanssa ja unohtanut valtakuntansa Roomassa. Sitä edustaa Decio, ’presidentti’ Ottonen sihteeri ja samalla vieraan vallan edustaja. Mikä tämä valta on, tehdään tiettäväksi kasakkalakkeihin puettujen ripaskaa hyppivien tanssijoiden kautta. Sinänsä Decio on peräisin tuosta Capitolin valloituskohtauksesta, puettuna samoihin maskeihin ja turkiksiin kuin kapinaliikkeen johtaja.

Mutta lauluäänet eli Maija Vaahtoluoto Ottonena, Hanna Rantala Cleonillana ja Tuuli Lindeberg miesroolissa Caiona, samoin kuin Marika Mölttö Tulliana ja tietenkin Juho Punkarin Decio ovat kaikki barokin kuviolauuun eli alkuperäiseen bel cantoon perehtyneitä laulajia. Ja osaavat myös näytellä! Musiikki on ajoittain hyvinkin dramaattista ja saavuttaa lyyrisen ja melankolisen huippunsa väliajan jälkeen Caion surua ja mustasukkaisuutta kuvatessaan. Ilmeikkyys on samaa luokkaa kuin Händelillä. Tietenkin keskeisessä roolissa on kautta linjan Helsingin barokkiorkesteri Aapo Häkkisen johdolla. Harvinaisen korkealuokkaista soittoa, kaikkia mahdollisia ilmaisulajeja ja retoriikkoja, aina rytmisesti iskevää ja erinomaisessa synkronissa näyttämötapahtumien kanssa. Kyllä tämä oopera kannattaisi viedä muuallekin kuin vain helsinkiläisten ihasteltavaksi.

– Eero Tarasti