Amfion pro musica classica

Aurore 2020 musiikkijuhlien teemana on Englannin renessanssi

9.1.2020 22:21 , Jätä kommentti ,

Aurore – Helsingin Renessassimusiikkijuhlien teemana on englantilainen musiikki. Festivaali järjestetään 23.–26.1.2020 Paavalinkirkossa Vallilassa.

Helsingin Renessanssimusiikkijuhlien neljä konserttia tarkastalevat Englannin musiikkielämää kukin eri näkökulmasta. Torstain 23.1. konsertti Plots and Intrigues vie Elisabet I:n ja Tudorien aikaan, joka oli poliittisista levottomuuksistaan huolimatta musiikin ja taiteiden kultakautta.

Perjantaina 24.1. siirrytään 1400-luvulle, jolloin kuulemme otsikon Line of Beauty alla musiikkia Etonin kuorokirjasta, joka edustaa Englannin katolisen kauden musiikillista huipentumaa. Lauantaina 25.1. konserttiin Auroren vieraaksi saapuu lauluyhtye Heinavanker Virosta. Konsertissa Cathedrals and Cottages englantilaisten Tavernerin, Fryen ja Tallisin messumusiikin kanssa vuorottelevat virolaisten uskonnollisen heräämisen yhteydessä syntyneet kansankoraalit.

Auroren päätöskonsertti sunnuntaina 26.1. Shakespeare’s Playlist vie meidät 1500- ja 1600-lukujen vaihteeseen Englannin madrigaalitaiteen lyhyeen, mutta hedelmälliseen kulta-aikaan.

Kategoria: TIEDOTTEET

R. Straussin Ariadne auf Naxos ensi-illassa kansallisoopperassa

7.1.2020 22:26 , Jätä kommentti ,
Miina-Liisa Värelä. Kuva © Ville Paul Paasimaa

Miina-Liisa Värelä. Kuva © Ville Paul Paasimaa

”Tämän tuotannon nähdäkseen kannattaa ylittää mantereita ja valtameriä”, kirjoitti Opera Today Ariadne auf Naxos -oopperan Aix-en-Provencen ensi-illan jälkeen 2018. Teos saa ensi-iltansa Kansallisoopperassa 24.1.2020, ja Ariadnen roolissa säteilee maailmalla ylistetty sopraano Miina-Liisa Värelä.

Wienin rikkain mies on kutsunut juhliinsa esiintymään oopperaseurueen, jonka on määrä esittää ooppera Ariadnesta Naxos-saarella. Lisäksi juhlissa pitäisi esiintyä myös commedia dell’arte -ryhmä. Seurueet alkavat kiistellä siitä, kuka saa esiintyä ensin. Kiista päättyy, kun hovimestari tulee paikalle ja ilmoittaa: jotta juhlat huipentava ilotulitus voitaisiin aloittaa tasan klo 21, komediaa ei ehditä esittää oopperan jälkeen eikä ennen sitä. Sen vuoksi commedia dell’arte -seurue ja oopperaseurue saavat esiintyä samaan aikaan. Alkaa vakavan oopperan ja hilpeän komedian välinen taistelu.

Ruusuritarilla aikansa johtavaksi oopperasäveltäjäksi kohonnut Richard Strauss halusi kokeilla jotain aivan uutta. Hän sävelsi musiikin näytelmään Porvari aatelismiehenä, ja näytelmän loppuun esitettäväksi hän teki oopperan Ariadne. Yleisö ei kuitenkaan ottanut teosta omakseen.

Vuolaasti soiva musiikki oli loppujen lopuksi niin hienoa, että Strauss ja libretisti Hugo von Hofmannsthal päättivät käyttää sen uudelleen. He tekivät Ariadnen ympärille kokonaisen uuden oopperan, ja nyt onnistuttiin: vuoden 1916 ensiesityksestä alkaen Ariadne auf Naxos on ollut yksi säveltäjänsä suosituimpia oopperoita.

Ariadne auf Naxos nähdään kuuden oopperatalon kansainvälisenä yhteistuotantona, joka sai ensi-iltansa 2018 Aix-en-Provencen festivaaleilla. Oopperan on ohjannut Katie Mitchell, joka palkittiin parhaana ohjaajana vuoden 2019 International Opera Award -palkintogaalassa. Musiikinjohdosta vastaa Hannu Lintu. Lavastuksen on suunnitellut Chloe Lamford, puvut Sarah Blenkinsop, valaistuksen James Farncombe ja koreografian Joseph Alford.

Ariadnen roolissa nähdään maailmalla mainetta niittävä sopraano Miina-Liisa Värelä. Hän sai hiljattain loisteliaat arviot Die Färberin -roolistaan Straussin Nainen vailla varjoa -oopperan konserttiversiossa Verbier-festivaalilla. Muissa rooleissa nähdään mm. Michael Kraus, Jenny Carlstedt, Mika Pohjonen, Danae Kontora ja Ville Rusanen. Wienin rikkaimman miehen roolin esittää Jorma Uotinen.

 

 

Kategoria: Konserttisuositukset

arvio: Barokin juhlaa Uudenvuodenaattona – Hassen ooppera Irene Helsingin Barokkiorkesterin konsertissa

2.1.2020 22:55 , Jätä kommentti ,
Johann Adolf Hasse. Kuva © Wikipedia.

Johann Adolf Hasse. Kuva © Wikipedia.

Pitää todella paikkansa, ettei tarvitse enää lähteä Helsingistä minnekään kuullakseen tyylinmukaisia ja taiturillisia esityksiä taidemusiikin alalla. Aapo Häkkinen oli järjestänyt taas merkittävän tapahtuman uudenvuoden lahjana pääkaupunkilaisille.

Barokin olemus on juhla ja oopperassa se kiteytyy täydellisesti. Kuten italilainen musiikinsemiootikko Gino Stefani on todennut klassikkoteoksessaan Musica barocca (1974) barokin ooppera on totaalista teatteria, johon kuuluvat ”… kulkueet, triumfit, alttarit, koneet, näköalat, lähteet, valaistukset, soihdut, tunnukset, patsaat, epigraafit, puheet, julistukset, trumpetit, lyömäsoittimet, musiikki, konsertot, sinfoniat, kantaatit, puhujat, esitykset, välisoitot, pastoraalit, komediat, melodraamat, juhlat, baletti, naamiaiset, leikit, kamppailut, taistelut, metsästykset, meritaistelut, iloitulitukset, valaitukset, banketit, kutsut, virkistykset, viinilähteet… Ja musiikki on läsnä näissä kaikissa muodoissa.”

Mutta kaikki tämä jää mielikuvituksen varaan, kun ooppera tuodaan konserttilavalle. Silti tässä Hassen harvinaisen teoksen Irenen uudelleentulemisessa ei ollut hituistakaan rekonstruktion makua mistä joskus arvostellaan vanhan musiikin liikettä. Kapellimestari, laulajat – joiden joukossa sellainen harvinaisuus kuin kolme kontratenoria yhtaikaa lavalla – orkesteri olivat niin sisällä kauden tyylissä, että kuulija/katsoja antautui tälle mykistävälle spektaakkelille täydellä emootiolla.

Tunteista eli affekteista tässä pohjimmaltaan onkin kyse. Marta Schmidt erinomaisessa käsiohjelmatekstissään antaa tärkeää taustatietoa säveltäjästä, laulajista ja tästä barokkioopperan lajista. Johann Adolph Hasse (1699-1783) oli kautensa merkittävimpiä säveltäjiä, jonka tuotannon n. 120 oopperaa vallitsivat Euroopan näyttämöitä – kilpaillen Händelin kanssa. Mutta silti hänen kohtalonsa on vähän samanlainen kuin sata vuotta myöhemmin Louis Spohrin, jonka oopperat niinikään olivat kaikkialla ohjelmistossa, mutta joita ei enää koskaan kuule missään. Kieltämättä lähin vertailukohta Hasselle on Händel; molemmat edustavat kiinteästi italialaisen opera serian lajiperinnettä. He olivat molemmat suuria melodikkoja eli toteuttivat sen mitä kauden tärkein tietoauktoriteetti Johann Wilhelm Mattheson totesi opuksessaan Der vollkommene Kapellmeister (olin väliajalla Veijo Murtomäen kanssa yhtä mieltä, että kyseinen teos on barokkimusiikin Raamattu). Matthesonille melodian hyveitä olivat keveys, rakastettavuus, selkeys ja virtaavuus. ”Pelkkä melodia liikuttaa jalolla yksinkertaisuudella, selkeydellä ja tarkkuudella sydämiä siinä määrin, että se ylittää kaikki harmonian keinot” (s. 225). Silti kun Händelin oopperoista aina erottuu joku ”hitti” (”Ombra mai fu” Xerxeessä ; ”Vieni, vieni” Agrippinassa; moni aaria Cesare in Egittossa kuten ”Lingue venosa mai riposa”), en kuitenkaan menisi soveltamaan Alfred Einsteinin teoriaa ’suuruudesta musiikissa’: siinä aina verrataan kahta säveltäjää, joista toinen osoittautuu neroksi, toinen vain lahjakkuudeksi.

Hassella on sitä paitsi erityinen ansionsa orkesrterin käytössä. Alkusoitossa on jo idulla neliosainen sinfonia; loppua kohti soitinnus muuttuu yhä juhlavammaksi puhaltimien ansiosta.

Melodia liittyy molemmilla barokin tunnekulttuuriin, jota kutsutaan affektiopiksi. Se onkin olennaista myös oopperan juonessa, joka on sangen sekava; loppujen lopuksi jää hämäräksi kuka on kukin lavalla kun perinteiset gender-roolit vielä sekoittuvat musiikillisesti kontratenorien ansiosta. Libretisti Stefano Pallavicino oli sijoittanut tapahtumat Bysanttiin tai Kreikkaan, kumpaan, sillä ei ole väliä, sillä henkilöt käyttäytyvät kuten barokin ajan hovien kavaljeerit ja daamit; tämä on analogista Pariisin salonkien presiööseille, joiden romaanit tapahtuivat antiikissa, mutta henkilöt olivat valepukuisia aatelisia seurapiireistä. Ja heitä kiinnostivat vain keskinäiset monimutkaiset lemmensuhteet.

Olennaista olivat tunteet, passionit kuten Descartes niitä analysoi kuulussa kirjassaan Traité de passions: tärkeimipiä tunteita olivat ihailu, arvostus, halveksunta, anteliaisuus, ylpeys, nöyryys, rakkaus, viha, halu, toivo, pelko, kateus, epätoivo, rohkeus, katumus, ilo, suru, pilkka, sääli, suuttumus, kunnia ja häpeä jne. loputtomana luettelona. Juonen seuraaminen Hassen Irenessä ei kannata, pitää kuunnella affekteja musiikissa ja miten ne toteutuvat sävelten keinoin.

Faustina_Bordoni. Kuva © Wikipedia.

Faustina Bordoni. Kuva © Wikipedia.

Tähän projektiin kiinnitetyt laulajat tarjosivat kuulijalle henkeäsalpaavan virtuoosisia hetkiä. Jo Händelin aikana mm. Lontoossa sopraanot pantiin vertailuun; nytkin laulajat ’kilpailivat’ yleisön aplodeista. Ensiksi näytti siltä että brasilialainen kontaenori Bruno de Sa saavutti suurimmaan suosion, mutta sitten aivan lopuksi koko illan tähti Julia Lezhneva ’veti pidemmän korren’. Hän oli kuin barokin suurimman laulajattaren Faustina Bordonin inkarnaatio vuoden 2020 kynnyksellä. Hasse tiesi miten kirjoittaa loistokkaasti sopraanolle, hehän olivat naimisissa. Mutta myös kaksi muuta kontratenoria briljeerasivat ja heidän roolinsahan olivat alunperin kastraattiääniä. Max Cencic ja Davic DG Lee. Joskus unohtuu, että bel canton alkuperä oli juuri näissä äänissä, joiden ei tarvinnut laulaa rintaäänellä à la Pavarotti, vaan hieman nasaalilla soinnilla, jolla nopeat kuviot ja trillit olivat mahdollisia.

– Eero Tarasti

Kategoria: Arviot

Arvio: Petrenkon ja berliiniläisten uudenvuodenjuhla toi vuoden täydelliseen päätökseensä

1.1.2020 21:20 , Jätä kommentti ,
Kirill Petrenko, Berliinin filharmonikot ja sopraano Diana Damrau vuodenvaihteessa Berliinin Philharmoniessa. Kuva: Monika Rittershaus

Kirill Petrenko, Berliinin filharmonikot ja sopraano Diana Damrau vuodenvaihteessa Berliinin Philharmoniessa. Kuva: Monika Rittershaus

Kirill Petrenko teki vuodenvaihteen myötä paluun Berliinin filharmonikoiden johtajankorokkeelle ensimmäistä kertaa sitten elokuisen kauden avauksen ja sitä seuranneen lyhyen festivaalikiertueen jälkeen. Tällä kertaa ohjelmisto oli varsin erilainen verrattuna virkaanastujaiskonsertin Berg- ja Beethoven -yhdistelmään. 

Vuodenvaihteen kolmessa konsertissa liikuttiin Atlantin molemmin puolin, kun ohjelmassa olivat Leonard Bernsteinin Sinfoniset tanssit West Side Storysta (1960), George Gershwinin An American in Paris (1928) ja Kurt Weillin Lady in the Dark -orkesterisarja (1940-41/1949) sekä oivallinen kokoelma Broadway- ja Hollywood-lauluja sopraano Diana Damraun kanssa. 

Ilta Philharmoniessa käynnistyi Gerswinin Girl Crazy -alkusoitolla (1928-30). Kuusiminuuttinen alkusoitto on melodiikan, rytmien ja sointivärin juhlaa, jossa yhdistyvät musikaalin herkullisimmat teemat, kuten I Got Rhythm ja Embraceable You. Orkesterin ja Petrenkon riemukkaana säihkyvä big band -musisointi teki hienosti oikeutta musiikin keksinnälle. 

Berliiniläisten puhaltajat pistivät jälleen kerran parastaan. Trumpetistit käyttivät amerikkalaistyyppisiä mäntäventtiilisoittimia perinteisten saksalaisten instrumenttiensa sijaan. Kahden pasuunan, kolmen saksofonin, huilun ja oboen täydentäminä puhallinsuudet kohosivat upeaan lentoon. Jousilla oli päällä erinomainen svengi, jota vahvistivat piano ja lyömäsoittaijsto. 

Rakenteellisesti Girl Crazy -alkusoitto on varsin suoraviivainen, Rossini-henkinen ketjutettujen teemojen yhdistelmä. Tässä katsantokannassa An American in Paris (1928) edustaa huomattavasti kunnianhimoisempaa muotokieltä. Sinfoniseksi runoksi alaotsikoitu teos on Gershwinin merkittävin orkesterisävellys, kahdeksantoistaminuuttinen sinfoninen kuvaelma, jonka innostava elinvoimaisuus ja kiehtova omaperäisyys tekevät siitä kerrassaan lumoavan sävellyksen.   

An American in Parisissa Gershwin yhdistää sinfonisen musiikin ja jazzin elementtejä 1920-luvun urbaaniksi soivaksi freskoksi. Gershwinin soittimellinen keksintä vetääkin vertoja itse Richard Straussille. Säveltäjä on myös erinomainen tarinankertoja kuljettaessaan kuulijaansa läpi pariisilaisen suurkaupungin soivan moninaisuuden. Ja löytyypä partituurista mainiosti sijaa myös musique concrètelle. 

Herättääkseen henkiin pariisin katujen äänimaiseman takseineen Gershwin lisäsi lyömäsoittimistoon myös neljä autenttista autontorvea. Nämä tuovat teoksen riemukkaasti kuohuviin avaus- ja päätöstaitteisiin erinomaista karheutta. Lisäksi orkesteriin kuuluu kolme saksofonistia, joilla on soitettavanaan kaikkiaan kahdeksan instrumenttia. Saksofonit muodostavat täten itsenäisen soitinryhmänsä, jonka rooli ei rajoitu pelkästään soinnin värittämiseen.   

Gershwinin omakätiseen partituurikäsikirjoitukseen perustuvien ensimmäisten esitysten jälkeen An American in Parisista julkaistiin painettu laitos 1940-luvun alkuvuosina. Tämä Frank Campbell-Watsonin muokkaama editio poikkesi kuitenkin monin tavoin Gershwinin alkuperäisestä. Pragmaatikkona Campbell-Watson sovitti saksofonien stemmat uudelleen, siirtäen huomattavan osan materiaalista käyrätorville jättäen orkesteriin ainoastaan yhden saksofonin. Painetussa laitoksessa monia Gershwinin kirpeimpiä rytmejä on myös siloteltu vastaamaan paremmin neljäkymmentäluvun swing-estetiikkan henkeä. 

Yli seitsemän vuosikymmenen ajan An American in Parisia soitettiin tässä muodossaan. Nyt tilanne on viimein toinen, kiitos musiikkitieteilijä Mark Claguen, jonka uusi editio (Schott, 2017) pohjaa Gershwinin perikunnalta saatuihin, säveltäjän alkuperäisiin materiaaleihin. Tämä uusi kriittinen laitos palauttaa Gershwinin alkuperäisen orkestraation kunniaansa viimeistä yksityiskohtaansa myöden.   

Toimittaessaan uutta editiota Claguen onnistui myös selvittämään Gershwinin alun perin käyttämien autontorvien oikeat sävelkorkeudet. Sävellystyönsä lomassa Gershwin hankki läheisiltä autokauppiailta koko joukon torvia, joita hän sitten tarkoin tutki hotellihuoneessaan löytääkseen parhaiten pariisilaisten taksien torvia vastaavat säveltasojen yhdistelmät. 

Gershwinin partituurikäsikirjoituksen notaatiossa autontorvet on merkitty yksinkertaisesti kirjaimilla A, B, C ja D. Vuosien mittaan muusikoiden piirissä vahvistui käsitys, että kirjaimet viittaavat itse asiassa a-molliasteikon säveliin. Tämä oli kuitenkin virheellinen oletus. Varhaisen äänitteiden ja alkuperäisistä autontorvista otettujen valokuvien perusteella Clague päätteli, että torvien säveltasojen tulee olla as, h, korkea d ja matala a, jolloin niiden äänimaailma on huomattavasti karkeampi ja kromaattisempi. Partituuriin merkityt kirjaimet taas vastaavat autontorvien jalustaan merkittyjä kirjainkoodeja, eivät säveltasoja sinänsä.  

An American in Paris kuultiin Claguen editiona ensimmäisen kerran Cincinnatissa Louis Langréen johtaman Cincinnatin sinfoniaorkesterin kanssa. Sittemmin editiosta ovat innostuneet myös monet muut kapellimestarit, kuten Petrenko.   

Berliinin filharmonikoiden soittamana An American in Paris on aiemmin kuultu Campbell-Watsonin laitoksena kahdessa yhteydessä, ensin Seiji Ozawan johdolla Waldbühnessä vuonna 2003 sekä Sir Simon Rattlen johtamana vuoden 2008 uudenvuodenaaton konsertissa. Sunnuntai-illan konsertti oli täten Gershwinin alkuperäisen orkestraation ensiesitys Berliinissä. Ja kerrassaan huikea sellainen!

Petrenkon ja berliiniläisten käsissä Gershwinin musiikki piirtyi ilmoille raikkaana nostattavan rytmiikan ja ihailtavan läpikuultavan soinnin yhdistelmänä. Kerronnan kaari hahmottui tyylikkäästi, ja kuulija pääsi mukaan aivan ainutlaatuiselle aikamatkalle noille kaksikymmentäluvun Pariisin kaduille, joilla kaikuivat automobiilien ja yökerhojen äänet.  

Yksittäisen arvion mitta ei riitä tavoittamaan kaikkea sitä musiikillista osaamista, joka ansaitsisi tulla mainituksi tämän haltioituneen esityksen suhteen. Olipa sitten kyse käyrätorvien sointilumosta, Noah Bendix-Bagleyn vangitsevista viulusooloista tai Alexander von Puttkamerin herkullisista tuubakadensseista, puhumattakaan saksofonisteista taikka lyömäsoittimiston monitaitureista, jokainen stemma ja jokainen pienikin yksityiskohta heräsi henkiin mitä musikaalisimpana ja innostavimpana. 

Kirill Petrenko ja Berliinin filharmonikot. Kuva: Stephan Rabold

Kirill Petrenko ja Berliinin filharmonikot. Kuva: Stephan Rabold

Samoja hyveitä tulvillaan oli orkesterin ja Petrenkon mielettömän hieno tulkinta Leonard Bernsteinin West Side Storyn Sinfonisista tansseista (1960). Vuonna 1957 ensi-iltansa saaneen Broadway-musikaalin menestyksen innoittama, konserttikäyttöön sovitettu orkesterisarja valmistui sopivasti yhtä aikaa Robert Wisen ohjaaman elokuvaversion kanssa. 

Kaksikymmentäviisiminuuttinen isolle orkesterille sovitettu orkesterisarja tarjoaa varsin kattavan kurkistuksen Bernsteinin musikaalin uskomattomiin sävelrikkauksiin. Gershwinin tavoin Bernstein oli mestari yhdistämään jazzin ilmaisuvoimaa ja klassisia muotoratkaisuja yhteen orgaanisiksi kokonaisuuksiksi. West Side Story edustaa säveltäjänsä tuotannossa tämän kehityksen ehdotonta huipentumaa. Bernsteinin musiikissa kohtaavat jazzin välittömyys, suvereeni muodon hallinta ja Stravinskyn veroinen rytmiikka.  

Taidokkaan svengaava Prologi ja hurja jazzfuuga, Cool, ilmentävät Bernsteinin musiikillista kekseliäisyyttä lennokkaimmillaan, kun taas Somewhere tuo esiin säveltäjän pettämättömän lyyrisyyden tajun kaihotessaan kohti yhtenäisyyttä, turhanpäiväisten kiistojen tuolle puolen. Näiden ohella orkesterisarjaan sisältyy tanssisalikohtauksen musiikkinumeroita, jengien yhteenottoa kuvaava Rumble sekä koskettava Finaali.  

Filharmonikoiden ja Petrenkon tulkinta Bernsteinin partituurin rytmisestä elinvoimasta ja vuolaasta melodiavirrasta oli aivan omaa luokkaansa. Ilmaisun laajaan asteikkoon mahtuivat niin äärimmäistä herkkyyttä ilmentävä, päätöskohtaukseen johtava Mathieu Dufourin huilukadenssi kuin monet vimmaiset tutti-jaksotkin. Nämä Sinfoniset tanssit olivat yhtä juhlaa avaustahdeilta päätössointuun saakka.     

Natsihallintoa New Yorkiin paennut Kurt Weill teki Yhdysvaltain-vuosinaan näyttävän Broadway-uran, jonka helmiä ovat Lady in the Darkin (1940-41) kaltaiset musikaalihitit. Joitakin vuosia show’n Broadway-esitysten jälkeen Robert Russell Bennett sovitti Weillin alkuperäismusiikista parikymmenminuuttisen orkesterisarjan, alaotsikoltaan sinfoninen nokturno. Sarja on konserttikäyttöön varsin toimiva.

Weillin Lady in the Darkiin säveltämä musiikki on tulvillaan tarttuvia melodioita, joita kehitellään säveltäjälle tyypillisellä kekseliäisyydellä ja terävyydellä. Tästä Weimarin ja Broadwayn kohtaamisesta kasvaakin hurmaava musiikkimatka, jonka omistautuneina puolestapuhujina Petrenko ja orkesteri olivat kertakaikkisen vakuuttavia.   

Orkesterikappaleiden lomassa Diana Damrau tarjoili mukaansatempaavan kokoelman musikaalinumeroita niin Broadwaylta kuin Hollywoodistakin. 

Ensimmäiset näistä herkkupaloista olivat Richard Rodgersin If I Loved You musikaalista Carousel (1945) ja Bernsteinin I Feel Pretty West Side Storysta. Kummassakin kappaleessa Damarau osoitti kokonaisvaltaisen ymmärryksensä Broadway-estetiikasta niin melodiikan kuin tekstin tulkinnankin suhteen. I Feel Prettyn leikkisä ilo kanavoitui mainiosti niin taitavaan vokaali-ilmaisuun kuin verrattomaan lavakarismaankin, kun taas If I Loved You huokui raukeaa melankoliaa. 

Kummankin kappaleen kohdalla balanssin suhteen jäi kuitenkin hieman toivomisen varaa. Kun lavalla on Berliinin filharmonikoiden kaltainen ylivertainen täysimittainen sinfoniaorkesteri, musikaali-ilmaisun edellyttämä lauluäänen luonnollisuus jää helposti tutti-kohdissa varjoon. Muutoin Petrenkon johtaman orkesterisäestyksen ja Damraun soolo-osuuden välinen tasapaino oli jotakuinkin ihanteellinen. 

Sen sijaan illan jälkimmäisellä puoliskolla kuullut Weillin Foolish Heart One Touch of Venus -musikaalista (1943) sekä Harold Arlenin Over the Rainbow The Wizard of Ozista (1939) osuivat balanssinkin suhteen kauttaaltaan täysin nappiin. Kommunikaatio Petrenkon ja Damraun välillä toimi saumattomasti tarjoten monia ilon hetkiä.  

Varsinainen huipentuma koettiin kuitenkin Stephen Sondheimin A Little Night Musiciin (1972-73) säveltämän Send in the Clownsin parissa. Mitä hienovireisimmän jousisatsin sävyttämänä Damraun sisäistynyt vokaali-ilmaisu painui suoraan sydämeen Wenzel Fuchsin klarinettisoolon saattelemana. Tämä oli todellinen täyttymys!  

Illan päätteeksi kuultiin vielä kaksi ylimääräistä. Ensin Damrau hemmotteli Philharmonien yleisöä Frederick Loewen My Fair Ladyn (1956) I Could Have Danced All Nightilla, joka on tietenkin aivan ehdoton kappale tämänkaltaisessa ohjelmassa. Vuoroin saksaksi ja englanniksi laulanut Damrau ja tenhoavasti svengannut orkesteri hurmasivat Philharmonien yleisön täysin. 

Diana Damrau ja Berliinin filharmonikot. Kuva: Monika Rittershaus

Diana Damrau ja Berliinin filharmonikot. Kuva: Monika Rittershaus

I Could Have Danced All Nightin jälkeen Petrenkolla ja orkesterilla oli vielä yksi ehdoton ässä hihassaan, nimittäin Franz Waxmanin vuoden 1962 Taras Bulba -filmatisointiin säveltämä The Ride of the Cossacks. 

Weillin tavoin Waxman, syntyjään Wachsmann, emigroitui Yhdysvaltiohin pian Hitlerin valtaannousun jälkeen. The Bride of Frankensteinista (1935) alkaen, Waxman loi maineikkaan kolmekymmentävuotisen uran Hollywoodissa voittaen Oscarin kahdesti peräkkäin, musiikillaan elokuviin Sunset Boulevard (1950) ja A Place in the Sun (1951).

Taras Bulba kuuluu Waxmanin hienoimpien sävellysten joukkoon. Sen vaikuttavin kohokohta on musiikkinumero The Ride of the Cossacs, jossa ison orkesterin sointimassa kasvaa peräänantamattoman rytmiikan voimasta kesyttämättömäksi sointivyöryksi, jonka kuohut hehkuvat hurjissa sointiväreissä.  

Berliiniläiset heittäytyivät tähän vuolaaseen virtaan täysin rinnoin. Petrenkon johdolla musiikki kiisi eteenpäin myrskytuulen lailla. Aistikkas sointi ja alkuvoimainen rytmiikka sulautuivat yhteen huumaavaksi kuulokokemukseksi, joka kohotti tunnelman korkeuksiin. Täydellinen päätös musiikillisesti antoisalle vuodelle. 

– Jari Kallio

 

Berliinin filharmonikot

Kirill Petrenko, kapellimestari

 

Diana Damrau, sopraano

 

George Gershwin: Girl Crazy -alkusoitto (1928-30)

Richard Rodgers: If I Loved You musikaalista Carousel (1945)

Leonard Bernstein: I Feel Pretty musikaalista West Side Story (1957) 

Leonard Bernstein: Symphonic Dances from West Side Story (1960)

Kurt Weill: Foolish Heart musikaalista One Touch of Venus (1943)

Kurt Weill: Lady in the Dark. Symphonic Nocturne (1940-41, sovitus Robert Russell Bennett)

Stephen Sondheim: Send in the Clowns musikaalista A Little Night Music (1972-73) 

Harold Arlen: Over the Rainbow elokuvasta The Wizard of Oz (1939)

George Gershwin: An American in Paris (1928). Sävelruno orkesterille (editio Mark Clague, 2017)  

 

Frederick Loewe: I Could Have Danced All Night musikaalista ”My Fair Lady” (1956)

Franz Waxman: The Ride of the Cossacks elokuvasta ”Taras Bulba” (1962) 

 

Philharmonie, Berliini

Su 29.12.2019, klo 20

Kategoria: Päävalikko

arvio: Joulun musiikkiperinteitä Helsingissä

21.12.2019 21:53 , Jätä kommentti ,

beethoven-2

Yliopiston kuorot Kallion kirkossa 13.12. ja Beethovenin yhdeksäs, HKO, Musiikkitalo 19.12.

Luullakseni joskus 90-luvulla kuoronjohtaja Erkki Pullinen ryhtyi järjestämään Kallion kirkossa ennen joulua konsertteja, joissa esiintyi lukuisa joukko yliopiston kuoroja. Mukana oli tietenkin Helsingin yliopiston musiikkiseuran kamarikuoro. Perinne on pitänyt: 13.12. oli taas ’Akateeminen joulukonsertti’, jossa lauloivat Eteläsuomalaisen Osakunnan Laulajat (Teemu Tommolan johdolla), HYMSin Kamarikuoro (Kati Pirttimaan johdolla), Hämäläis-Osakunnan Laulajat (Chloé Dufresnen johdolla), Keskisuomalaisen Osakunnan Kuoro Metsoforte (Riku Laurikan johdolla), Pohjalaisten Osakuntien Laulajat (Julia Laineman johdolla), Savolaisen Osakunnan Laulajat (Sabrina Ljungbergin johdolla) ja Wiipurilaisen Osakunnan laulajat (Eleriin Müüripealin johdolla).

Vuosien saatossa ohjelmisto ja myös koko tilaisuuden mise-en-scène on kehittynyt. Aiemmin laulettiin lähinnä vain perinteisiä kaikkien jo osaamia joululauluja, joita saa muutenkin kuulla kauden aikana enemmän kuin tarpeeksi (erityisesti ne perheet, jotka kotona laulavat niitä pianon säestyksellä itsekin). Nyt kuultiin suuri määrä aivan uusia sävellyksiä, aiemmin tuntemattomia säveltäjiä, mikä toi vaihtelua. Lomassa yleisö sai laulaa muutaman tutun joululaulan Sylviasta En etsi valtaa loistoa saakka, mikä oli aivan mukavaa. Mutta vaikuttavinta oli kenties kaikkien kuorojen yhteisesiintyminen kirkon lehtereiltä ympäri salia. Akustinen efekti oli sangen vaikuttava. Kallion kirkko on juuri omiaan tällaiseen tilamusiikkiin. Kuorojen sitten tullessa ja poistuessa lavalta vuoron perään, tyhjän tilan täytti taas ympäri salia kaikunut vokaliisi, kaikkien kuorojen meditatiivinen hyminä. Tällaisen perinteen ylläpitäminen on todellista musiikkiaktivismia nykymaailmassa. Sitä paitsi kuorolaulu on ylipäätään taidemusiikin harjoituksen kivijalka koko maassamme.

Toinen hieman tuoreempi jouluperinne on Helsinki Filharmonian kauden päätöskonserttti, jossa kuullaan ’vain’ Beethovenin yhdeksäs. Hyvä ettei sen rinnalla ollut mitään muuta, sillä teos jo sinänsä täyttää koko ajan. Matti Rautio sanoi Beethovenin sinfonioista kerran, että salissa on aina joku, joka kuulee sen ensi kertaa ja jolle siitä tulee ratkaiseva elämys. Beethovenin yhdeksäs on valtava, suorastaan käsittämätön teos, sillä tekstin, kuoron ja solistien yhdistäminen sinfoniaan eli ’absoluuttiseen musiikkiin’ oli innovaatio. Mietin finaalissa, että palautuuko tämä mihinkään aiempaan genreen, ts. oopperaan, oratorioon, kantaattiin jne. ja totesin, että ei palaudu. Schillerin teksti on nerokas, kun sen lukee aina uudelleen ja uudelleen ja mieluiten saksaksi, sillä suomennos ei ole aivan tarkka, esimerkiksi Zauber ei ole voima, vaan taika, lumous. Esityksestä muodostui unohtumaton kokemus kiitos orkesterin, solistien (Sophie Karthäuser, Katrin Wundsam, Werner Güra ja Paul Armin Edelmann) ja kuoron (Musiikkitalon oma), jotka noudattivat kapellimestari Bruno Weilin visiota. Ihastuin hänen tempovalintoihinsa, kerrankin scherzo soitettiin ei hätäilevästi vaan sehr tüchtig, riittävän tukevasti – kuin Furtwängler olisi ollut taustalla. Weil on todellinen muusikko, aivan kuten Herman Hessen Lasihelmipelissä, hän ei tuo itseään esille, vaan on vain ikkuna taiteen maailmaan.

Mieleeni tuli myös kuvaus siitä, miten Richard Wagner johti tämän sinfonian Bayreuthissa v. 1872. Hänen assistenttinsa Heinrich Porges kertoi siitä tarkoin artikkelissaan Die Aufführung von Beethoven’s Neunter Symphonie unter RW in Bayreuth (Leipzig: C. F: Kahnt Nachfolger, 1897). Porgesin huomioista tärkeimmät ovat seuraavat: teoksen alussa valittu tempo ei saa muodostua koko teoksen ’despoottiseksi kohtaloksi’ vaan se vaihtelee teemojen karaktäärin mukaan. Porges antaa tästä musiikkiesimerkkejä. Wagner väitti itse olevansa aino kapellimestari, joka uskalsi esittää adagion sille kuuluvalla hitaudella. Ja ennen kaikkea musiikin sustanssissa kamppailevat ideaalinen ja aistimellinen (sinnliche), mikä luo teoksen dramaattisen jännitteen (tämä tulkitsen oman eksistentiaalisemiotiikkani valossa tietyllä tavalla, Moin ja Soin taisteluksi, mutta se on toinen stoori). Beethovenin yhdeksännestä avautuu loputon filosofisten tulkintojen horisontti. Yleisö poistui salista ’feuerbetrunken’ (tulesta juopuneina).

– Eero Tarasti

Kategoria: Arviot