Schubertin Winterreise Vantaan Lummesalissa 7.3.2020 klo 14, pianossa Marjukka Eskelinen

Laulajien tähtitaivaalle on noussut uusi kyky. Hän on kotoisin Salosta, saanut peruskoulutuksesna Tampereen ammattikorkeakoulussa ja valmistui sitten maisteriksi Rooman Santa Cecilian musiikkiakatemiasta. Kuka hän on? Hän on Eero Lasorla, joka ihastutti helsinkiläisyleisöä pari vuotta sitten Jonathanina Paciuksen Kaarle Kuninkaassa ja lauloi sitten Nemorinoa Donizettin Lemmenjuomassa Italiassa, mutta on tulkinnut myös Stravinskyn The Rake’s Progressia. Viimeksi hän hurmasi pääkaupungissa alkuviikosta HYMSin 30-vuotisgaalakonsertissa jälleen Jonathanin balladilla HYMSin kuoron kanssa ja bravuurinumerollaan Una furtiva lagrimalla. Niiden lomaan sijoittui Karl Collanin laulutuotannon helmi, Die Waldeinsamkeit Eichendorffin tekstiin. Se antoi jo aavistaa, että tämä perustyyppisesti italialainen bel canto saattaisi olla kotonaan myös saksalaisesssa liedissä. Niin kävikin tuossa lied-kirjallisuuden monumentissa Winterreisessa eilen. Bel cantosta voi hyvin siirtyä liediin ja jopa Wagneriin; ranskalainen laulusäveltäjä Reynaldo Hahn totesi, että vain bel canto antoi pohjan Wagnerille niin, että laulaja säilytti äänensä vielä iäkkäämpänäkin.

Eero Lasorla on vielä nuori, mutta täynnä tulkintatahtoa ja lavavaikuttavuutta. Liisa Linko-Malmio sanoi kerran laulun mestarikursseilla Mikkelissä, että laulaminen on eine dar-stellende Kunst, se on esille-panevaa taidetta, jossa viesti menee perille salin äärisopukkaan asti; mutta ennen kaikkea: mikä ääni Lasorlalla: se taipuu kuiskaavasta pianissimosta dramaattiseen forteen huipennuksissa, se soi ilmeikkäästi kaikissa rekistereissä.

Schubertiadi. Leopold Kupelwieserin akvarelli 1821 esittäen
tableau vivantia.

Winterreise vaatii kaikkia näitä ominaisuuksia. Mieleeni palautui kun Ralf Gothóni ja Yrjö Nykänen esittivät koko Schubertin laulutuotannon 70-luvulla. Tietyt tulkinnat eivät unohdu koskaan. Ei myöskään ’Raffe’ ja Jorma Hynninen. Tässä teoksessa mennään kauas sen tavallisen Schubertin yli, eli tämä ei ole enää gemütlich (mukava) mikä on Schubertin peruslaji ja liittää hänet wieniläisyyteen. Yhteisö, jolle nämä laulut sävellettiin oli schubertiadien seurue; se kokoontui hauskoihin illanviettoihin, joissa kuultiin Schubertin helppoja ja lyhyitä teoksia, vakavat hän säästi ammattilaisille. Mutta säveltäjän oma elämä oli surkeaa eikä kaukana siitä synkästä sielunmaisemasta, joka tulee vastaan Friedrich Müllerin sarjan jokaisessa runossa. Lopulta v. 1828 Schubert, joka ei koskaan ollut missään virkatyössä eikä omassa asunnossa, oli niin sairas itsekin, että kirjoitti ystävälleen Schoberille 12.11. 1828: ”Olen sairas enkä ole syönyt enkä juonut mitään yhteentoista päivään, hoipun vain tuolin ja vuoteen välillä edestakaisin’. Hän kuoli 19.11.1828.

Kuolema on lähellä Winterreisen joka tahdissa, se on eksistentiaalisesti sein zum Tod, käyttääkseni Heideggerin sanoja. Mutta siitä syntyy ihanaa musiikkia, sillä muistoissa runon minä palaa menneeseen; siellä on jopa laulu Lindenbaum käyrätorvisignaaleineen ja havisevan lehdistön kuvauksineen. Kyseessä ei ole silti mikään oikea puu tai maisema, vaan kuvitelma, muistikuva. Charles Rosen on kirjoittanut tästä kirjassaan The Romantic Generation luvussa ”Mountains and song cycles” (1995, ss. 193-204). Mutta ei ole myöskään pahitteeksi, jos lukee luvun ”Schubert, vaeltaja” kirjastani Sävelten sankareita (WSOY, 1998).

Koko sarja alkaa tyypillisessä kävelytempossa andante. Siitähän J. Langbehn kirjoitti jo 1897 teoksessaan Rembrandt als Erzieher, että andante on tyypillisesti saksalainen tempo. Sen lisäksi kuuluisa on tietenkin loppu, Leierman: jäätyneellä rannallla on vanhus, joka kerjää soittamalla posetiiviaan, mutta hänen kuppinsa jää tyhjäksi. Koirat murisevat hänelle. Laulu on äärimmäisen koruton ja päättyy vailla mitään dramatiikkaa. Sen sijaan hyvin yleinen on kineettinen rakenne monissa lauluissa, että ne alkavat kuin täynnä padottua energiaa, joka sitten purkautuu lopussa. On suuri etu jos laulaja on nuori ja täysillä äänivaroilla toimiva, jotta nämä kontrastit tulevat esiin. Mutta siinä Rosen on oikeassa, ettei sarjan lauluja pidä esittää irrallaan sarjasta, koska silloin ne, kuten Lindenbaum jäävät vain viehättäviksi tunnelmakuviksi. Ne ovat aina osa koko sarjan rakennetta, sen narratiivia – tai oikeammin non-narratiivia, sillä eihän tässä sarjassa ole mitään juonta varsinaisesti, vielä vähemmän kuin Die schöne Müllerinissä. En tiedä, saiko Schubert itse koskaan kuulla Winterreisea kokonaisuudessaan; Beethovenille lähetettiin Schubertin lauluja, jotka tämän ystävät olivat omalla kustannuksellaan painattaneet. Beethoven totesi, että niissä oli jumalaista kipinää.

Lasorlan ja Marjukka Eskelisen yhteistyö oli erinomaista, pianon tekstuuri on usein hyvin niukkaa ja operoi pienilllä nyasseilla, usein se jähmettyy johonkin sointuhahmoon tai sitten puhkeaa nopeaan ja vaativaan kuviointiin. Kaikki tämä toteutui vakuuttavasti. Eskelinen on myös opiskellut Italiassa. Tämä konsertti olisi pitänyt järjestää kanta-Helsingissä ja suuremmassa salissa, mutta on päivän selvää, että sellainenkin hetki tulee. Lasorlan ura on nyt ratkaisevassa nousussa, ei kestä kauaa kun hän on jonkun kansainvälisen oopperatalon listoilla. Tämä on ennusteeni (ovat yleensä käyneet toteen, uskokaa professoria). Hän laulaa (deo volente!) Rooman Piazza Navonan konserttisalissa Leharia 17.4.

– Eero Tarasti

Paavali Jumppanen. Kuva © Eero Tarasti.

HYMSin pianopiirissä Helsingin yliopiston Topeliassa oli 4.3. vuorossa Paavali Jumppasen resitaali, jonka ohjelmaksi oli sovittu Beethovenin Kuutamo- ja Pastoraalisonaatit, eli naapuriteokset ykkösvihkon lopusta. Tämä sopi oivasti jo siksi, että on tämä juhlavuosi ja Ritarihuoneella on menossa Jumppasen Beethoven-sykli, otsakkeella ”Beethovenin tarina”. HYMSin illaan ohjelmaan oli sen salonkiperinteen mukaan luvassa myös puhetta ja aiheesta ”Minun Beethovenini”. Niin tunnettu kuin tämä säveltäjä onkin, niin pitää paikkansa, mitä Matti Rautio sanoi kerran Radion sinfoniaorkesterin konsertin esittelyssä studiossa Kasarmikadulla: Aina on yleisössä joku, joka kuulee Kohtalosinfonian ensi kertaa ja jolle siitä muodostuu valtava, käänteentekevä elämys.

Jumppanen aloitti soittamalla sonaatit peräkanaa, mikä olikin hyvä idea niin erilaisia kun ne ovat. Kuutamosonaatissa kaksi luonteeltaan äärimmäisen vastakkaista osaa ja niiden välissä tanssillinen silta – aivan kuten sitten Waldsteinissa ensi osan rytmisistä impulsseista siirrytään lopun auringonnousuun ylimenon kautta, joksi alun perin Beethoven kirjoitti Andante favorinsa; sen sijaan Pastoraali on enemmän ’sonaattimuotoa’ ja temaattista kehittelyä – eri ”teema-aktorien” välillä kuin Kuutamo. Sen ensiosa, se varsinainen ”Kuutamo” tuo kyllä mieleen eleettömyydessään barokin ja J. S. Bachin C-duuripreludin Das wohltemperierte.Klavier I:stä. Beethoven oli koulutettu tähän barokin mestariin, vaikkei Bachia vielä tuolloin juuri soitettu. Viimeinen osa taas on eräänlainen toccata, mutta tietenkin Sturm and Drang -topiikan kyllästämä sekä virtuoosisen konsertoiva arpeggioineen.

Jumppanen tulkitsi tämän kaiken keskittyneesti, pienin elein, ja tunnelmaan eläytyen – sanalla sanoen, kuten Seppo Nummi olisi sanonut: ’siselöidysti’. Olin iloinen, että Jumppanen otti huomioon salin koon ja sovitti volyymin siihen. Jo tätä kuullessani tuli mieleen se, mitä mm. Boris Asafiev sanoi Beethovenista: hän eli elämästään 30 vuotta 1700-luvulla ja loput 1800-luvulla, kuuluuko hän siis klassismin vai romantiikkaan? András Schiff tunnetusti näkee vain ensimmäisen vaihtoehdon.

Mutta sitten seurasi Pastoraalisonaatti D-duurissa, jossa maalaistunnelmaa luovat kolmijakoinen poljento, musette bordunan jäljittely, ja yleinen lyyrinen ilmaisu. Väliosa on taas rinnakkaismollissa ja sävyltään balladimainen, erzählerisch, kertova voisi sanoa. Scherzossa malliesimerkki gap and fill -melodiikasta. Ja loppu ei voi olla jo viittaamatta A-duurisonaattiin op. 106. Jopa myöhäiskauden fugato vilahtaa.

Mutta vähintään yhtä antoisaa oli sitten kuulla pianistin puhuvan ja kertovan omaa tarinaansa Beethovenin ja ylipäätään musiikkitieteen parissa. En nimittäin tiennytkään, että hän oli ollut vierailevana tutkijana mm. Harvardin yliopistossa 2011-2012 ja siellä pohtinut mm. musiikin teorian ja musiikkitieteen suhdetta. Sen jälkeen Jumppanen on jo ehtinyt toteuttaa useampia Beethovenin kaikkien sonaattien sarjoja, joten hän on varsinaisella näköalapaikalla tämän lajin suhteen. Lisäksi Jumppanen on opiskellut Boulezin sonaatteja säveltäjän itsensä johdolla ja levyttänyt ne. Ja tietenkin kaikkihan ovat kuulleet hänen Bachin Kunst der Fugensa ja lukemattomat romantiikan konsertot, kuten Brahmsin d-mollin ja muita. Tämä kokemuksen voisi kiteyttää sanomalla, että hänestä on tulossa Suomen Charles Rosen. Harvat muusikot osaavat yhdistää musiikkitieteen ja musiikin esittämisen tai tulkinnan yhtä vakuuttavasti.

Keskustelussa kävi ilmi, ettei Jumppanen pidä ollenkaan termistä sonaattimuoto ja tottahan on, ettei tällaista käsitettä ollut vielä tuolloin edes olemassa, vaan vasta A. B. Marxin teoriakirjojen jälkeen. Eli kuten berliiniläisprofessori Carl Dalhaus totesi: Beethoven ei säveltänyt sonaattimuodossa, vaan sonaattimuodolla. Jumppanen kyllä soitti useimmat kertaukset oikeaoppisesti, mutta sanoi ettei se ole aina tarpeen. Esim. kun Myrskysonaatti on täynnä yllätyksiä, tämä efekti katoaa jos niitä toistetaan.

Puhuttiin myös Beethovenin suhteesta aikansa yhteiskuntaan, olihan hän ensimmäinen säveltäjä, joka tuli toimeen omillaan. Mozart oli vielä täysin hovista riippuvainen ja myös musiikissa, mutta tuhoutui kun hovi- ja aatelispiirit hylkäsivät hänet. Beethovenia tuettiin Bonnissa alun pitäen ja kun hän asettui Wieniin, oli hän jo omaksunut aikansa vallankumousaatteet. Mutta Metternichin poliisi antoi hänen rauhassa sanoa mitä vain, hän oli originelli eksentrikko, vaaraton, toisin kuin Schubert. Hän oli vaikean säveltäjän maineessa ja jäi Rossini-kuumeen jalkoihin. Saksalaisen hengenelämän häpeäpilkku on se, ettei kauden suurin filosofi Hegel ymmärtänyt hänen musiikkiaan, vaan vaikeni siitä. Hegelin mielestä musiikki ei ollut käsitteellistä; Rossinin oopperan melodia oli kauneinta mitä hän tiesi. Yhteiskunta tuli kuitenkin mukaan absoluuttiseen musiikkiin ns. topiikkojen kautta, jotka Beethoven tunsi ländlereistä ja menueteista marsseihin, turkkilaiseen tyyliin ja Empfindsamkeitiin.

Kuitenkin Jukka Meurman yleisöstä huomautti, että tärkeintä on musiikillinen elämys! Totta: emme kuuntele Beethovenin sonaattia dokumenttina 1800-luvun historiasta, vaan siksi että sillä on tuo ästhetische Gegenwärtigkeit eli esteettinen nykyhetkisyys, jälleen Dahlhausia lainatakseni.

Lopuksi puhuttiin musiikin ohjelmista, sillä monilla sonaateilla on joku toinen nimi. Carl Czernyhän pyysi Beethovenia itseään kirjoittamaan ohjelmat sonaattiensa koottuun editioon, mutta tämä kieltäytyi. Arnold Schering väitti sitten, että jokaisen Beethovenin teoksen taustalla on joku saksalaisen kirjallisuuden merkkiteos lähtökohtana. Keskustelu meni myös ammatillisiin yksistyiskohtiin, kuten mitä tarkoittaa ”senza sordino” ja miten Beethoven käytti merkintää sforzato eli sf sangen tuhlailevasti jolloin se ei tarkoita, että kaikki pitäisi soittaa voimallisesti korostaen.

Joka tapauksessa iloitsemme, että Jumppasen merkittävä Beethoven-sarja jatkuu toisaalla ja että hän siellä myös esittelee teoksia, sillä hänellä on kiehtovia ideoita, ja valtavasti tietoa jakaa toisille. Ja hänen soittonsahan on taatusti mestariluokkaa.

– Eero Tarasti