Henrik Järvi. Kuva © Nils Sandman.

Aina kun kuullaan jotain keskeistä, mutta harvoin esitettyä suomalaista taidemusiikin repertoaaria, on paras laittautua paikalle. Henrik Järven striimattu konsertti Sibelius-Akatemiassa osana hänen tohtorintutkintoaan olikin helppo tapaus: resitaali tuli suoraan olohuoneeseen koneen ääreen. Jotain hyvääkin tässä koronassa!

Selim Palmgren halusi luoda suomalaisen pianotradition osana eurooppalaista klaveerimusiikin traditiota… ja siinä hän onnistuikin! Näin kertoi Järvi jo pari vuotta sitten HYMSin pianopiirissä. Palmgrenin pianokonsertot ovat vaikuttava sarja, mutta niin on myös hänen lyyristen pianokappaleiden kokoelmansa. Tosin niistä kuulee nykyisin harvoin muuta kuin tiettyjä hittejä, kuten preludia Meri ja osaa Mainacht, Toukokuun yö, sarjasta Kevät opus 27 (sitä osattiin jo mainostaakin konsertin ohjelmassa lupauksena tulevasta).

Joka tapauksessa nyt kun kuuli koko 24 preludin sarjan voi korjata eräitä kliseitä Palmgrenin suhteen. Oliko hän impressionisti? Pohjimmaltaan pianon tekstuuri on täyteläisen tiheää germaanista soinnullista kirjoitusta, etenkin Kevät–sarjan numeroissa. Yleinen atmosfääri on mietiskelevä, muisteleva, taaksepäin kääntynyt. Kaukana ei ole idea, että tämä on suomalainen omaelämäkerrallisen musiikin vastine ranskalaisen Reynaldo Hahnin pianosarjalle Le rossignol eperdu, Typertynyt satakieli, jonka osat ovat myös ohjelmallisia.

Mutta onko ohjelmalla väliä? Ajatellaan vaikka preludia Meri, jota lähes kaikki pianistit ovat joskus soittaneet. Se on yhtaikaa virtuoosinen, ideaalisesti käden rakennetta hyväksi käyttävä, kokosävelasteikoille perustuva, pianistisesti sangen kiitollinen numero, joka tekee aina vaikutuksen (erityisen sopiva vasenkätisille!). Se liittyy suomalaisen musiikin merikuvauksiin, vaikka Heino Kasken Pankakoskeen, Sibeliukseen jne. Mutt voiko sitä ymmärtää muuten kuin kuohuavan meren kuvauksena?

Olen pohtinut meri-tematiikkaa musiikissa aikoinaan Fabian Dahlströmin juhlakirjassa; esseeni ”Meren metaforat musiikissa ja maalaustaiteessa” ilmestyi myös kirjassani Musiikin todellisuudet (2003, ss. 155-169). Itseasiassa jo brittiläinen esteetikko Roger Scruton pohti musiikin esittävyyden ongelmaa teoksessaan The Aesthetics of Music (1997). Hän otti esimerkiksi meriaiheisen musiikin ja kirjoitti: ”Ajatelkaa vaikka meren kuvauksia Debussyn La Merissä tai Brittenin Sea interludeissa… Debussy laittoi otsakkeen jokaisen preludinsa loppuun ja odotti ilman muuta, että sanat klikkaavat kuulijan mielessä.” Juuri tuotahan kuulemani musiikki kuvaakin, on toivottu kuulijan reaktio. Mutta entä jos hän ei kuulekaan Debussyn Merta merenä, vaan tuulen huminana metsässä?

Palmgrenin tapaksessa ei Meri–preludin kohdalla ole kyllä epäilystäkään ohjelmasta. Ranskalainen esteetikko Vladimir Jankélévitch (jota suosittelen kaikille ranskantaitoisille muusikoille, häntä ei ole juuri käännetty muille kielille!) pohti merta laajalti Debussy-esseissään: ”Meri jonka kuulemme kuohuvan La Merin kolmessa osassa on vastavirtojen hämmentämä, tuulispäiden traagisesti murtama ja myrskyn kyntämä kaaos… sellainen on Renoirin ja Courbet’n koristelema aalto… sellainen on Hokusain aalto… aalto syntyy vain tuhoutuakseen…” (La vie et la mort dans la musique de Debussy, 1968, s. 22).

Palmgrenin kohdalla ohjelmallisuus on läsnä tietenkin, sillä kaikki nyt kuullut teokset on otsikoitu, mutta ne eivät kylläkään sano kaikkea. Katsokaamme lähemmin. Preludit: neljä ensimmäistä on äärimmäisen koruttomia, ”siselöityjä” kuten Seppo Nummi olisi sanonut, tunnelmakuvia tai musiikillisia aforismeja. Tietenkin genren tuntu on läsnä joka hetki: jos aikamme säveltäjä kirjoittaa 24 preludia pianolle hänen on pakko ottaa huomioon Chopinin ja Skrjabinin vastaavat kokoelmat.

Musiikki on tässä alussa hyvin lineaarista, mutta rytmiikaltaan elävää, usein synkopoitua, mutta ei koskaan mitään kulmikasta. Nr. 6 on Sarabande ja näitä pastiishejahan myös ranskalaiset harrastivat erilaisina tombeauina. Miten Palmgren saa aikaan menneen ajan tunnun? Mutta jo preludissa 8 tunnelma vaihtuu Sturmiksi, myrskyksi, Huhtikuu–konsertto välähtää mielessä. Nr. 9 on kehtolaulu, siinä olennainen on toistuva muunnesointu, johon pääaihe aina kadensoituu, mutta tekstuuri on tiheä, lopussa on Chopin-ele. Nr. 10, Im Volkston, on hymni, harmonisesti lavea kuin körttiläiskoraalin soinnutus. Nr. 11, Unikuva, on viittaus Debussyn 1. etydiin asteikkokulullaan. Ja käden viemisine toistensa yli. Sitten tuleekin jo kaivattu Meri! Se on aivan lisztiläinen tunnelmaltaan.

Nron 13 kuvio viittaa Sibeliuksen Kyllikin viimeiseen osaan, lopussa siro, galantti ele. Nr. 14 muistuttaa soinniltaan hieman Ilmari Hannnikaisen Iltaa, se on pesante. Nron 15 piiritanssi on esanjalaista tyyliä, basson staccatot kuin kitaran näppäyksiä, Granados ja Albeniz! Nron 16 tukahdutettu agitato kiertävissä soinnuissa, pääaihe kuin muistuma salongista Pariisissa à la Satie. Nr. 17 taas agitato ja nr. 18:n duo on kuin Hahnin ”Au revoir pour le soir tombant” Rossignolista. Nron 19 Linnunlaulua on taas kuin espanjalaista, Granadosia (Tyttö ja satakieli) tai de Fallaa oktaaviunisonoineen. Nr. 20 on In memoriam, mutta kenelle? Sen dialogi basson kohoavan asteikon ja ylä-äänen vastauksen välillä toimii.

Nr. 21 on eräänlainen transitio ja nr. 22 Tanssin tapaan – très finlandais! Nr. 23 Venezia – taas yksi lisä Venetsia-topokseen musiikissa alkaen jo Mendelssohnista. Tämä musiikki on tietyssä angstissa jotenkin omaelämäkerrallista. Millainen oli Palmgrenin kokema Venetsia? Oliko se kuin Proustin kuvaama tunnelma tai Wagnerin Tristanin Venetsia? Ja lopulta nr.24, Sota, palauttaa mieleen Chopinin ja Lisztin poloneesit.

Kevät op 27 alkaa hyvin saksalaisella kuin Max Regerin opista tulleella satsilla. Sitähän seurasi myös Carl Hirn, häntäkin impressionistiksi luonnehdittu. Palmgenin melodiat ovat usein ns. akselityyppisiä, ts. teema kiertyy yhden sävelen ympärille. Mutta Mainacht on aina herrlich. Se virittää kysymyksen, miksi näin laajoista kokoelmista vain muutama osa on yltännyt musiikin historian pysyvään muistiin? Myös toiston elementtiä Palmgren käyttää; vaikeat tekstuurit ovat joskus lähellä Prokofjevia. Ehkä juuri tuo musiikin tietty ajoittainen vaikeus on vieroittanut soittajia.

Joka tapauksessa Henrik Järvi on ainakin sisäistänyt vakuuttavasti Palmgrenin maailmansa. Tulkinnat olivat erittäin hallittuja ja tyylikkäitä, teknisesti moitteettomia ja varmoja; hauskasti muutamia lyyrisiä jaksoja soitettiin väliaikamusiikkina striimauksessa. Järvi on etevimpiä nuoria pianistejamme. Tästä pianon tohtorintutkinnosta tulee varmasti tapaus oppilaitoksensa aikakirjoissa.

– Eero Tarasti

Olli Virtaperko. Kuva © Maarit Kytöharju

Sitä alkaa jo tottua siihen, että kaikki tapahtuu kulttuurielämässä zoomilla, googlella tai muulla nettityökalulla ja että konsertit ovat striimattuja. Nykymusiikissa tämä menettelee erityisen hyvin. Ylellä oli tänä iltana kuultavissa jo 7.2. Ritarihuoneella pidetty Suomalaisen barokkiorkesterin konsertti. Ohjelmassa oli Lisa Streichin Händeküssen barokkiorkesterille (2019), Sarah Nemtsovin teos running out of tune kahdelle cembalolle ja elektroniikalle (2013), sekä Olli Virtaperkon (*1973): Moiré (kantaesityksenä). Tämä arvio keskittyy viimemainittuun. Esiintyjät siinä olivat Suomalainen barokkiorkesteri kapellimestarina Tomas Djupsjöbacka; luonnontorvea soitti Tommi Hyytinen.

Mutta kun aloin seurata iltaa netin kautta sieltä tulikin jo 5.2. kuultu konsertti, jossa kuultiin amerikkalaisen minimalistigurun Steve Reichin City Life -teoksen New Yorkin kaupunkiäänistä. Lisäksi kuultiin kantaesityksenä Sami Klemolan Ghost Notes -konsertto Hammond-uruille; konsertin johti saksalaiskapellimestari Roland Kluttig, joka toimii tällä hetkellä Grazin oopperan ylikapellimestarina.

Kaikkea ei voi millään kuulla, mutta Reich on käynyt Suomessa aiemminkin. Muistan kun tapasin hänet Yhdysvaltain lähetystön cocktail-kutsuilla. Jotenkin tulin kysyneeksi, mitä hän ajattelee musiikinteoreetikko Schenkeristä, joka on heillä niin keskeinen. ”Oi, en tulisi päivääkään toimeen ilman Schenkeriä”, hän huudahti. Joka tapauksessa kun avasin äänen sieltä tuli pitkään juuri minimalistista, asteittain vaihtuvaa musiikkia, jota luulin Reichiksi. Mutta ei: se olikin jo Klemolan konsertto hammond-uruille. Erittäin rohkea soitinvalinta, sillä hammond urut assosioivat 1950- ja 60-lukujen populaarimusiikkiin ja Tarvajärven sunnuntain aamukahveihin. Mutta Klemola oli luonut erittäin hyvin ja ilmeikkäästi soivaa sävelpintaa, jota kuunteli mielellään. Sarah Nemtsovin kiehtova kahden preparoidun cembalon teos oli kuin alkusoittoa Virtaperkolle.

Olli Virtaperkonhan kaikki tuntevat; hän aloitti opintonsa Helsingin yliopiston musiikkitieteessä ja oli mukana käynnistämässä sellollaan HYMSin kamarimusiikkia. Hän oli ensimmäinen, joka osallistui Chaussonin pianokvarteton harjoitteluun. Mutta silloin jo hän alkoi erikoistua barokkiselloon ja gambaan. Sitten hän opiskeli vuoden Edinburghissä ennen kuin siirtyi Sibelius-Akatemiaan.

Virtaperko kertoi itse haastattelussa, että häntä kiehtoivat barokkimusiikin pienet nyanssit ja ylipäätään tuon kauden musiikin monikerroksisuus. Mutta tästä taustasta on melkoinen harppaus nykymusiikkiin, jossa Virtaperko edustaa sangen radikaalia sävelkieltä.

Nyt kuullun luonnontorvikonserton syntyyn oli vaikuttanut käyrätorvitaiteilija Tommi Hyytinen, Kalervo Kulmalan koulua tietty. Todellinen virtuoosi. Ideana oli kahden viritysjärjestelmän yhteen sovittaminen siten, että musiikissa säilyi jatkuva lievä riitasointu luonnonsävelvirityksen ja tasavireisen asteikon välillä. Sitä kutsutaan kuulema interferenssiksi. Mutta itseasiassa tällaista mikrotonaalisuutta oli jo aikoinaan kokeillut meksikolainen Julian Carrillo 13-sävelisellä asteikollaan. Teoksen otsakkeen Moirée eli suomeksi moareen oli Virtaperko keksinyt juuri siksi että moaree-kankaissa väreilee ikään kuin kaksi päällekkäistä kuviointia. Tämä oli yksi tulkinta festivaalin polytopian ideasta. Mutta jos odotti kuulevansa jotain kaksitasoista, eli semiotiikan kielellä bi-isotooppista tekstuuria, niin erehtyi. Teoksen dramaturgia perustui muihin efekteihin.

Ensi osa alkoi pidätys/purkaus idealla. Se oli hidasta, haurasta, fragiilia musiikkia, luonnnontorvi astui sisään trillillä, mutta pian kuultiin kolmisointusignaaleja, à la Siegfried (ei ole sattuma, että Virtaperko on myös tunnettu wagneriaani). Staattisia eleitä, jotka kohoavat ylös, orkesteri taustalla. Kun kyseessä on barokki sopisi ajatella, että liike ylös ja alas ovat retoriikan kuvioita: anabasis ja katabasis (ainakin Stockhauseniin näitä käsitteitä on sovellettu!). Mutta mikä on tämän musiikin säveltasojen materiaali eli substanssi?

Toinen osa on vilkas, synkopoitu, viulut mukana, urkumainen sointi, rummut luovat draamaa, cembalo elehtii, ollaan vähän kuin Richard Straussin Till Eulenspiegelissä. Atonaalisia pyrähdyksiä, soinnin vaihtelua, repetitiokuvioita, bum, bum. Additiivista rytmiikkaa. Solisti vaipuu alas, katabasiksena, musiikki on ei-aktoriaalista, matalassa rekisterissä kuultavaa murinaa; valittavaa elettä, ts. glissandoja, ollaan kuin Fafnerin luolassa. Kolmannessa osassa on dominoivana aluksi liike ylös, soolotorvi on kuin eksyksissä, kuullaan staattisia sekunti-intervalleja.

Kaiken kaikkiaan kun teos päättyy huomaa, että tämä musiikki on erittäin radikaalia, entropia on huipussaan, kyseessä on informaatioteoreettinen ”rikas epäjärjestys”. Mutta tässä ei ole perinteisiä funktioita ts. että musiikki olisi milloin alkavaa, milloin jatkuvaa ja milloin päättävää. Ne on kaikki poiskytketty (débrayé). Voi siis todeta: ollaan nykymusiikin uuden luovuuden kärjessä. Tässä musiikissa kaikki on ennalta-arvaamatonta, imprévisible, sanoisi Jankélévitsh. Missään tapauksessa tämä musiikki ei ole mitään barokin pastishia, vaan se käyttää sen sointimaailmaa lähteenään, josta nykysäveltäjä voi ammentaa loputtoman kekseliäästi soinnillisia mahdollisuuksia.

– Eero Tarasti

Iannis Xenakis. Kuva © The Friends of Xenakis

Iannis Xenakis (1922-2001), arkkitehtuuri ja polytopiat olivat tämän vuoden Musica novan kantavia teemoja. Xenakisilta kuultiin Radio-orkesterin konsertissa 10.2.2021 teos jousikokoonpanolle nimeltä Voile (Verho). Lisäksi kuultiin kantaesityksenä  Maija Hynnisen Incandescence. Ohjelmassa oli myös Musica novan toisen residenssisäveltäjän, ruotsalaisen Lisa Streichin Augenlieder sekä Roope Mäenpään Jamais vu -sävellyksen kantaesitys, se oli Ylen tilausteos. Illan kapellimestarina toimi Anna-Maria Helsing ja solisteina Kyeong Ham (oboe) ja Ismo Eskelinen (kitara).

Musica novan huippuhetkiä varmasti, koko ilta sävelkieleltään haastavia ja välittömästi vaikuttavia teoksia, myös esimerkkinä nykymusiikin hajoamisesta lukemattomiin eri ”kieliin” ja ilmaisutapoihin. Xenakiksesta on paljon kirjoitettu. Ylipäätään tilan käsite musiikissa on aina asettunut ajan rinnalle alkaen jo Henri Bergsonin termistä temps d’espace. Tila musiikissa tarkoittaa yleensä säveltasoja eli nuotteja ja ääniä jotka ovat ”korkealla” ja ”matalalla”. Niistä muodostuu ulkoinen tila. Mutta sen rinnalla toimii sisäinen tila, joka hahmottuu kuulijan mielessä jännitteisenä sävelavaruutena.

Kun arkkitehti rupeaa säveltäjäksi, niin mitä tapahtuu? Xenakiksen tapauksessa myös matematiikka, stokastiikka ja geometria ovat musiikin lähteenä, mutta ei kuulijan tarvitse olla niistä tietoinen. Xenakis kirjoitti kerran, että orkesterin 14. kakkosviulu voi kokea olevansa marginaalinen, mutta että hän haluaa palauttaa jokaisen muusikon arvokkuuden. Voile-teoksessa hämmästyttävintä oli, että jousiorkesteri ei enää lainkaan kuulostanut jousiorkesterilta, vaan tiheätapahtumainen sointi läheni puhaltimia. Tekstuuri oli niin täyteen kirjoitettua, että tällainen vaikutelma syntyi. Mutta musiikissa on toki muitakin tasoja kuin sointipinnat, muutakin kuin Kandinskyn pisteet, viivat ja tasot. Voilen esteettinen ilme oli ankara, vakava, se oli kuin Aegeanmeri myrskyllä. Xenakis on yhteen sen saareen piirtänyt funktionalistisen huvilan säveltäjkollegalleen François-Bernard Mâchelle. Ja kerran kävin Spetsesissä, jossa Xenakiksen entinen, hieman kolkko lyseo toimii kulttuurikeskuksena. Xenakiksen partituurit ovat usein jättimäisiä piirustuksia; on ihme, ettei yhtään esimerkkiä ole Karkoschkan klassikkoteoksessa Das Schriftbild der neuen Musik (Moeck Verlag 2004).

Maija Hynnisen oboekonsertossa perussäveltasoa tuntui määräävän juuri oboen ylärekisterin pitkät äänet. Oboessa oli taiturillinen Kyeong Ham. Säveltäjä kokee teoksen värimusiikkina, jonka osat ovat oli milloin vaaleanpunaisia, oranssinvärisiä jne. Mutta välitön vaikutelma oli kuin puhetta, katkonaista, tukahdutettua. Soinnit hyvin ohuita, hienostuneita, oboe dialogissa kumppaninsa kanssa ja välillä myös wagneriaanisia vaskia. Kiehtova teos, kuultava uudestaan!

Ruotsalaisen Lisa Streichin Augenlieder oli hiljaisen soiton ja kuuntelun maailmanennätys. Sointikuva on kuin kuiskintaa, kuin veden tippumista, eräänlaista musiikin nolla-aikaa, itämaisen meditaation kaltaista, gongien topiikat taustalla. Mutta keskivaiheilla tekstuuri muuttui, rytmi kiihtyi, korkea trilli loi lähestyvän tilan efektin, joka täyttää avaruuden kuin Hitchcockin Linnut. Melkein unohti, että tämähän oli oikeastaan kitarakonsertto; soitin oli preparoitu säveltäjän solistille Ismo Eskeliselle varta vasten lähettämillä munaleikkurilla ja hiuspinnoilla. Kitara saa lopuksi pitkän melodisen soolon, se yllättää kuulijan ja jättää orkesterin taustalle.

Illan päätösnumero oli Roope Mäenpään Jamais vu teos suurelle orkesterille. Sen keinovaroja nuori säveltäjä tuntui hallitsevan vakuuttavasti. Hänen ilmaisuna oli vakavaa ja painokasta, hetkittäin, etten sanoisi, sibeliaanista. Hän on ilmeinen sinfonikko!

Koko illan johti sangen taitavasti orkesterin polytopiat koossapitäen ja kaikista sisääntuloista huolehtien Anna-Maria Helsing. Ilta oli kapellimestarille vaativa, nimittäin pulssin löytäminen näin erilaisille tila-aika-maailmoille. Helsing tavoitti myös oikeat sävyt tässä esteettisessä kentässä.

– Eero Tarasti

Kuva © Adrian Swancar / Unsplash.

Musica nova, Helsingin kaupunginorkesteri 4.2.

Uudessa musiikissa on naivisti ottaen aina yksi hyvä puoli: se on jotain uutta! Tämä tarkoittaa, ettei voi koskaan ennakkoon tietää mitä on tulossa. Tällainen kuuntelukokemus on sangen virkistävä, etten sanoisi ”voimaannuttava” sellaiselle, joka on jo kuullut melkoisesti ja keskittynyt lähinnä klassisromanttiseen kaanoniin.

Musiikkitalossa orkesteria johti André de Ridder, pianosolistina oli viimeisen numeron pianokonsertossa Nicolas Hodges, kädet suojattuna lapasilla. Ohjelma oli jännittävä eli Edgard Varèsen (1883-1965) Déserts (Autiomaat), Anne Meredithin Four tributes to 4 am sekä tanskalaisen Simon Steen-Andersenin Piano Concerto, tekisi mieli sanoa ”anti-konsertto” sillä tällainen lajinimike oli ilmeisen provokatiivinen suhteessa siihen, mitä tapahtui.

Varèse on nykymusiikin suuri klassikko, joka jo 1920-luvulla Pariisissa shokeerasi yleisöä dissonoivan fauvistisella teoksellaan Amériques; se oli pantu samaan ohjelmaan Villa-Lobosin avantgardistisen Choros no. 8:n kanssa. On valokuvakin, jossa säveltäjät poseeraavat Blvd. St. Michelin asunnon parvekkeella kaulakkain. Varèsenhan tuntevat kaikki, hänen musiikkinsa reseptiä ei tarvitse enää toistaa – aivan niin kuin Pariisin Ville eli kuvanveistäkä Ville Vallgren sanoi ruokatekismuksessaan Ranskasta: ”Tänään laitetaan omelettia, kaikkihan tietävät miten se tehdään!” Ehkä voisi lisätä, että Erkki Salmenhaaran piti aikoinaan mennä Varèsen oppilaaksi, mutta joutuikin sitten Ligetille.

Oli ihan hyvä juttu, että elossaolevia säveltäjiä esiteltiin välillä haastatteluin. Anne Meredith kertoi lähteneensä popmusiikin tielle, kun huomasi, että nykysäveltäjien teokset yleensä katoavat, ne esitetään vain kerran jos sitäkään eikä sitten enää ollenkaan. Mutta onneksi hänen orkesteriteoksessan ei sentään menty liikaa heavyrockin puolelle. Rytminen elementti oli kyllä läsnä repetitiokuvioissa, joille tuli cantus firmusta vaskista. Hetkittäin oli kuin musique concretea eli aaltojen kohinaa, lopussa toistuva ele kuin raskaan taakan kantamista, mutta yleiskuva soinnista oli hienostunut, ksylofoni lisäsi ylärekisteriin kommenttejaan ja kuultiin myös korkeita huiluääniä. Mikä oli taustalle projisoitujen kuvien rooli, jäin kysymään. Ensiksi tuli mieleen vähän kuin Skrjabinin Prometheuksen kuvitukset. Lopussa oli punaisena hehkuva aurinko. Ehkä tämä kuvan ja äänen rinnakkaisuus oli juri sitä polytopiaa jota de Ridder oli mainostanut tämän kertaisen Musica novan pääideaksi, ts. rinnakkaisten tasojen esittämistä. Semiotiikassa sitä kutsutaan kompleksiksi isotopiaksi.

Ilta huipentui sitten em. pianokonserttoon. Sen alussa näytettiin videolta flyygelin pudottaminen ja särkyminen kakofonisine hälyineen. Hm. Onko tämä avamtgardea? Tuskin, sillä itse idea on valitettavasti täysin vanhanaikainen. Avatkaa vain yksi kirja eli Joonas Kokkosen Ihminen ja musiikki.Valittuja kirjoituksia, toim. Kalevi Aho (Gaudeamus 1992) ja essee ”Avantgardismi – rappiota vai tulevaisuuden musiikkia?” (s. 217-219). Lainaan:

Työhuoneeni ikkunasta avautuu seuraavanlainen näkymä: vasemmalla eduskuntatalo, suoraan edessä ratapiha, oikealla postitalo ja Sokoksen liiketalo sekä Hankkijan ja Maanviljelijäin maitokeskuksen talot.Tämä näkymä on inspiroinut minut seuraavaan avamtgardistiseen sävellyssuunnitelmaan… Helsingin kaupunginorkesterin ja Radio-orkesterin soittimet kootaan tiiviiseen rykelmään rautatiekiskoille tunneliin… Sävellyksen 55 ensimmäistä sekuntia kuluvat eri tahoilla tapahtuvaan flyygelien soittamiseen ts. kansien paukutteluun, teräsharjalla raapimiseen, puu- ja metallmimoukareilla tapahtuvaan kaikupohjien kumisteluun, ajoittain myös soittamiseen siten, että koskettimien päälle joko istahdetaan tai hypätään tasakäpälää. Varsinainen nousu koostuu flyygelien asteittaisesta tiputtamisesta katolta, ensimmäinen tipahtaa 55 sekunnin kuluttua; 34 sekunnin jälkeen kaksi flyygeliä tavoittaa yhtaikaa maan, lopulta 55 flyygeliä putoaa eri rakennusten katoilta; jää kaksi flyygeliä ja kaksi auttavasti soittotaitoista henkilöä: toinen heistä soittaa Beethovenin Jäähyväisiä pianolle ja toinen Bachin kaksiäänistä inventiota. Lopulta rynnistää paikalle pikajuna, joka rysäyttää rikki kiskoille kootut soittimet. Samalla loppuu soitto ja molemmat pianistit hyppäävät katolta alas. Sävellyksen nimeksi olen ajatellut Ein musikalisches Requiem.

Kuulostaa tutulta eilisen jälkeen! Tässä teoksessa kuulemma polytopian idea oli sitä, että osa orkesterista soittaa sampleristä kuuluvia särkyneen flyygelin ääniä ja osa normaaleja. Kuulijalle tasot kuitenkin sekoittuivat. Mielenkiintoinen kulttuurimusiikkitieteellinen seikka on, että miksi juuri flyygeli on se symboli, joka kerää nämä agressiot itseensä? Tietenkin kaikki on sallittua siitä alkaen, kun hyväksyttiin Ästhetik des Hässlichen, rumuuden estetiikka prinsiipiksi, mutta yllätysefektejä on vaikea enää keksiä.

Mutta minkälainen oli itse konsertto kun tuosta alkuräjähdyksen big bangista oli selvitty? Ohutta tekstuuria vailla pulssia. Pitkiä ääniä, koputuksia oikean pianistin rinnalla; niitä esitti lavalle heijastettu valepianisti peilikuvana. Naukuvia puhallinsooloja, kilinää, rummutusta selloilla col legno, äkilllisiä pyrähdyksiä kaaoksena. Musiikki tuntui noudattavan eräänlaista antilogiikkaa, katkonaisena diskurssina syöksähtelevää atemporaalisuutta, mutta lopussa on kolmisointuja ja tonaalisia lainauksia parodiana. Filmillä näytettiin taas hajonnut flyygeli ja sitten videota nurinpäin.

Esitysmekanismi toimi kyllä taiturillisesti se on sanottava. Ja musiikki herätti paljon ajatuksia.

— Eero Tarasti