Nikolai Luganski

Nikolai Luganski Espoon Kulttuurikeskuksen Tapiolasalissa 4.11.2021

PianoEspoon tarina on viehättävä kirjanen, johon on koottu Suomen ensimmäisen pianofestivaalin kolmen vuosikymmenen 1991-2021 olennaisimmat tapahtumat. Sen on toimittanut Jyrki Lähteenmäki. Piano on säilyttänyt asemansa suomalaisessa musiikkikulttuurissa – kaikesta huolimatta, sillä vastikään kuulin, että kaikissa maamme kouluissa on luovuttu akustisista eli ’pystypianoista’ ja tilalle ostettu sähköisiä vempaimia. Niillä ei nuori koskaan opi soittamaan kunnolla, vaan kyseessä on lähinnä koskettimien hipelöiminen. Toisaalta pianoja on vapautunut käyttöön suuria määriä, kuka tahansa voi nyt hankkia kotiinsa sellaisen, kun ne eivät usein edes maksa mitään, vaan niitä annetaan pois. Ne ovat nykyisissä kodeissa tiellä olevaa romua, samoin kuin kirjahyllyt, joten niistä halutaan ainoastaan päästä eroon.

PianoEspoon jatkuva suosio puhuu kuitenkin myös toista kieltä, pianokulttuurin vahvuudesta ja houkuttelevuudesta nuorten maailmassa. Festivaalia ovat johtaneet Erik T. Tawaststjerna, Marita Viitasalo ja nyt Paavali Jumppanen. On saatu kuulla tuoreeltaan kansainvälisten kilpailujen voittajia, joita muuten olisi nähty lavoillamme vasta vuosien kuluttua. Lukemattomat nuoret, jotka ovat nyt jo varttuneita ovat saaneet esiintymistilaisuuden. Nyt festivaali kääntyy erityisesti koululaisten ja musiikkikopistolaisten puoleen kilpailuin ja mestarikurssein.

Tämän vuoden avajaiskonsertissa oli tähti kansainväliseltä huipulta, Nikolai Luganski. Hän on ollut Suomessa aiemmin jo monta kertaa ja tietenkin häntä on saanut kuulla usein myös vaikkapa Pariisissa. Hän on venäläisen pianokoulun malliesimerkki, joka havainnollistaa heidän ideaaliaan psykofyysisestä harmoniasta soittajan kehossa. Kun näihin pianisteihin saatiin Suomessa ensi kontakti joskus 1960-luvulla Jyväskylän kesän festivaaleissa ja Richterin vierailtua, olivat kaikki hämmästyneitä. Luganskin soittoa luonnehtii juuri tällainen ns. pianismi. Se on erittäin fyysistä, hän on olemukseltaan kookas, urheilullinen, fysionomialtaan ehkä hieman Vladimir Sofronitskin tyyppiä. Pianotekniikka perustuu koko käden hyväksi käyttöön hartioita myöten niissä paikoissa, joissa vaaditaan täyttä fortea.

Tämän kertaisen resitaalin pääpaino oli sen alkupuoliskossa. Kuultiin Beethovenin Myrsky-sonaatti ja Franckin Preludi, koraali ja fuuga. Kävi muuten ilmi em. juhlakirjan tilastosta, ettei kumpaakaan ollut soitettu aiemmin festivaalilla. Pitääkö paikkansa, kun kyseessä on aivan keskeiset teokset: Myrsky on Beethovenin suosituimpia sonaatteja; Franckista muistan, kun opettajani Tapani Valsta sanoi siitä: ”Tämä on sitä oikeeta klaveerimusiikkia”.

Miksi Beethovenin sonaatin nimi on Myrsky? Hän kuulemma sanoi Schindlerille, joka kysyi teoksen sisällöstä: ”Lukekaa Shakespearen Myrsky!”. Mutta yhtä vähän kuin Shakespearen näytelmässä on mitään myrskyä (se on tapahtnut jo ennen näytelmän alkua ja heittänyt sen päähenkilöt tuntemattomalle saarelle), yhtä vähän rajuilmaa on oikeastaan Beethovenin sonaatissa. Sinänsä Beethoven ei suhtautunut kielteisesti ’ohjelmiin’ , vaan lisäili itse saksankielisiä neuvoja myöhempiin teoksiinsa (joskin on arveltu, että se johtui hänen kuuroudestaan, kun hän halusi varmistaa oikeat sävyt). Carl Czerny pyysi häntä kerran kirjoittamaan runolliset ohjelmat sonaattien Gesamtausgabeen ja säveltäjä suostui aluksi, tosin sitten kieltäytyi.

Silti kyseessä on ultraromanttinen teos. Schlegelin idea fragmentin esteettisestä arvosta, jonka Schumann vei sitten vielä pidemmälle, toteutuu jo Myrskyn ensimmäisessä osassa. Sille joka haluaa perehtyä tämän sonaatin esityskäytäntöihin voin suositella lämpimästi liettualaisen Lina Navickaite-Martinellin melko tuoretta väitöskirjaa Helsingin yliopiston musiikkitieteessä: Piano Performance in a Semiotic Key. Society, Musical Canon and Novel Discourses (Acta semiotica fennica XLV, Approaches to musical semiotiocs 18). Siinä Navickaiten esimerkkianalyysina on juuri Beethovenin Myrsky ja hän vertailee 22 eri tulkintaa Giesekingistä ja Schnabelista Heinrich Neuhausiin, Glenn Gouldiin, Haskiliin, Backhausiin, Kempffiin, Gilelsiin, Richteriin, Polliniin jne. Väitöskirjassa tutkitaan sonaatin tempoja, pedaalin käyttöä, ohjelmallisuutta jne. Lopussa on mm. mitattuna kestot ja käy ilmi, että eri osiin käytetty aika vaihtelee suuresti. Ensiosan hitausennätys on Richterillä 10’20, nopein Giesekingillä 5’01 – sama teos voidaan siis soittaa kaksi kertaa hitaammin tai nopeammin.

Miten oli Luganskin laita? Hän korosti erityisesti osan avaavan murtokolmisoinnun mietiskelevää ja soinnullista ilmettä soittamalla sen äärimmäisen hitaasti. Sitä suurempi oli kontrasti seuraaviin kahdeksasosakuvioihin, jotka päätyvät taas adagioon Doppelschlagissa joka tulkittiin aivan oikein laulavasti, ei instrumentaalisesti. Jatkon lepattava kuvio oli äärimmäisen nopea ja sikäli hankala, että se pakottaa jatkonkin samaan kiireiseen tempoon.

Pedaali? Kuuluisa on tietenkin ylimeno kehittelyyn ja sen kuulu resitatiivi. Hienoa, Luganski käytti sormipedaalia eli jätti soinnun vasempaan käteen päälle resitoivan melodian kaikupohjaksi – ainakin aluksi. Hän korosti sforzatoja, vaikka ne ovat Beethovenillakin aina suhteellisia. Beethoven sallii sen, että kullakin teemalla on oma temponsa. Luganski otti tämän huomioon. Tulkinta oli puhuvan ilmeikäs. Hidas osa oli todella hidas, se oli kuin jatkoa ensiosan avaaville arpeggiosoinnuille. Tämä oli kuitenkin harkittua sillä puolestaan viimeisen osan rondo oli tasainen nopeassa tempossaan, josta ei juuri poikettu. Czerny väitti, että Beethoven sai innoituksensa tähän nähtyään ikkunastaan laukkaavan hevosen. Sellainen on todella yksi niitä ns. topiikkoja klassisessa tyylissä, mutta harvemmin sitä osaisi liittää tähän kuvointiin. Hieman kehyksistä hyppäsi synkopoinnin korostaminen ensi kerran tahdeissa 43–46 mordenttikuviolla. Silti musiikki rullasi tasaisesti, mistä hahmottuikin aivan oma muotonsa.

Viivyin näin pitkään tässä sonaatissa, koska soitin sitä itse aikoinaan ja voitinkin kolmannen palkinnon nuorten pianistien valtakunnallisessa kilpailussa joskus 17-vuotiaana (ensimmäinen oli Risto Lappalainen ja toinen Jussi Siirala).

César Franckiakaan ei siis ole soitettu aiemmin Espoossa. Tämä teos on hyvin kiitollinen niin klassista makua viljelevälle kuin virtuoosille. Pariisissa opettajani Jacques Février kertoi, että preludin arpeggiointi kuvasi goottilaisen kirkon lasi-ikkunoista suodattuvaa sinertävää valoa. Kieltämättä Luganskin lähtökohta oli hieman utuinen ja impressionistinen sointi. Siiten kun pääaihe purkautuu parallelisoinnuissa diskantissa on muistettava fraseerauksen pyöristäminen säkeen lopussa. Aivan kuin ranskan kielen ilmiössä ’e muette’ eli mykkä ’e’ foneemi esimerkiksi lauseessa Je vous pri-e! Sen voisi kuvitella tuohon tekstiksi.

Kun koraali alkaa melodisella aiheella olisi se syytä varustaa eri sonoriteetilla kuin preludissa. Ja kun varsinainen koraali puhkeaa olisi miellyttävää, jos vasemman käden ylivienti koraaliteemaan johtaisi kantavampaan ääneen, jotta tuo tärkeä aihe erottuisi. Sehän on Wagnerin Parsifalin kellojen variantti! Asteittain se kasvaa fortissimoon. Ylimeno fuugaan on dramaattinen erilaisten sointien vaihtelu ja virtuoosinen kadenssi. Fuugan teema on tukeva, majesteettinen. Luganski valitsi oikean tempon. Mutta kun päästään trioleihin se miltei karkasi käsistä. Ei se tietenkään haittaa kun kyseessä on monessa liemessä keitetty virtuoosi; hän pystyy viemään teeman läpi myös pikavauhdilla. Ratkaiseva hetki on sitten koraalin paluu, se on suorastaan myyttistä. Musiikki muuttuu taas impressionistiseksi sointikentäksi, joka sitten paisuu ja johtaa valtavaan strettoon koraali- ja fuugateema päällekkäin. Teos päättyy riemukkaaseen koodaan. Mutta olisi kyllä varaa aina välillä vetäytyä ja hiljentää.

Resitaalin toinen puolisko sisälsi Rahmaninovin Bach-sovituksia. Niitä venäläiset harrastivat, sillä esim Viiden koulu ei sinänsä pitänyt Bachia juuri missään arvossa. Soinnillisesti maksimalisoituna se kyllä menetteli. Rahmaninovin etydit op. 33 ja 39 ovat harvemmin kuultua repertuaaria, erittäin pianistisia, mutta musiikilliselta substanssiltaan neutraaleja. Ne eivät kyllä ole erityisesti mielikuvia herättävää musiikkia, vaan eräänlaista professionellia post-etydi-tyyliä; valitettavasti niitä ei jaksa kauaa kuulla yhtä vähän kuin Rahmaninovin sinfonioita ja sinfonisia tansseja. Aivan toisin on pianokonserttojen ja preludien laita. Luganski soitti vain yhden ylimääräisen, Bachin koraalin hiljattain pois menneen kollegansa Nelson Freiren muistolle.

* * *

Onko Espoon pianoviikkoa tarkoitettu muillekin kuin espoolaisille, jotka selviytyvät tutussa paikassa supermarketin halleista konserttiin? Itähelsinkiläisenä minusta tuntuu aina kuin tulisin ulkomaille, kun ajan autolla Espooseen. Sellosaliin en kuvittelekaan voivani enää mennä, viimeksi eksyin rautatien toiselle puolelle. Tapiolasaliin luulin selviytyväni, koska siellä oli aiemmin parkkipaikka ulkona. Nyt kuitenkin tie imaisi minut syvälle maan uumeniin valtaviin bensankatkuisiin halleihin. Yritin painaa mieleeni edes tason, johon autoni jätin eli P1; jotenkin selviydyin sieltä ylös kysyttyäni neuvoa monelta ohikulkijalta. Koko konsertin ajan mietin vain miten vielä pääsen sieltä pois. Kerran espoolaisen parkkihallin aukioloaika päättyi juuri ennen konsertin loppua ja autoni oli jäädä sinne lukkojen taa. Nyt oli tosi hankalaa löytää takaisin oikeaan lokeroon. Se kuitenkin onnistui. Viimeinen koitos: parkkimaksun suorittaminen aivan oudolla koneella.

Lopulta oli pakko painaa informaationappia. Sieltä onneksi miesääni vastasi pian; sanoin, etten tiedä, miten tämä toimii. Mutta samassa portti avautuikin ja luikahdin vikkelään uloas ennen kuin se taas sulkeutuisi. Oli sitten ihanaa nähdä taas Helsingin valot. Ehkä lienee parasta, ettei Jollaksessa asuva professori enää poistu reviiriltään outoihin seikkailuihin marraskuun yössä.

– Eero Tarasti