Izumi Tateno. Kuva © E. Tarasti

Izumi Tatenon resitaali Sibelius-Akatemian konserttisalissa 17.12.2021

Aina kun Izumi Tateno astuu lavalle täällä pohjoisessa, raukoilla rajoillamme, pääsemme hetkeksi Tokion high societyn tunnelmaan, sillä hän on mm. Japanin keisarinnan musiikinopettaja ja maassaan suuri julkkis. Suomen ja Japanin kulttuurisuhteet perustuvat aika lailla Sibeliukseen, joka on jostain syystä Japanissa sangen suosittu. Tri Lasse Lehtonen tutkii tätä parhaillaan ja esitti viikko sitten semiotiikan vuosittaisena Oscar-päivänä syitä: Sibelius on heille yhtaikaa oma ja vieras, ja ennen kaikkea eurooppalaisen taidemusiikin ’yleiskielestä poikkeava’ säveltäjä. Lisäksi hänessä on tuo japanilaisten kunnioittama luonto-suhde vahvana.

Tatenon ohjelmassa oli nytkin mm. Takashi Yoshimatsun (s. 1953-) pianosarja Ainola Lyrical Ballade op. 95 (2006), johon sisältyy laajempi osa Tapiola Visions op. 92.

Lisäksi Sibelius-Akatemian Anna Krohn tiesi kertoa seuraavaa:

Sibelius-juhlavuonna 2015 Japanista tuli 17 pianistia, jotka soittivat Sibeliuksen koko soolopianotuotannon neljässä konsertissa Hämeenlinnassa. Izumi suunnitteli konserttien ohjelmat. Sarja päättyi Izumin omaan konserttiin Hämeenlinnan Raatihuoneella, jossa hän soitti lopuksi japanilaisen säveltäjän hänelle tekemän version Finlandiasta vasemmalle kädelle.

Yoshimatsun sarja oli enimmäkseen pianon laulavassa keskirekisterissä liikkuvaa soivaa, lyyristä tekstuuria, jonka hahmottumisessa tuntui kuuluvan jotain erityisesti japanilaista. Tapiola Visions oli puolestaan dramaattisempi ja avasi pianon soinnin saaden unohtamaan, että nyt soitettiin ’vain’ vasemmalla kädellä.

Konsertin keskellä oli kaksi suomalaista tilausteosta, Kalevi Ahon Seizaku no Uzu eli suomeksi Hiljaisuuden pyörre (2021). Pyörteet antoivat odottaa itseään melko kauan, mutta rivi oli jaettu klaviatuurin yli soiviin laajoihin pintoihin. Paikoin musiikki kohosi väkevän ekspressiiiviseen ilmaisuun. Vaikuttava teos.

Yhtälailla Jukka Tiensuun Egeiro (2013), Kohoaminen, on rivitekniikalla tehtyä, mutta aforistisempaa kieltä kuin Ahon, lähempänä Schönberg-Webern-linjaa. Koska säveltäjä on itse virtuoosipianisti, niin tässäkin käytettiin kekseliäästi koko kättä ja käsivartta, erityisesti rytmikkäässä välitaitteessa.

Illan päätti 13-osainen sarja karaktäärikappaleita japanilaiseen tyyliin. Woni no Seikatsu (2021) eli Onin elämää. Oni juoksee, työskentelee, rentoutuu, hymyilee, leikkii, laulaa, tanssii, nukkuu, voihkii, on pahastunut, raivoaa, itkee ja piiloutuu. Tämähän on kuin La Bruyèren Muotokuvia 1600-luvulta!

Mutta mikä ihmeen ’Oni’? Seppo Kimanen valisti minua konsertin jälkeen; hän on japanilaisen mytologian piru ts. paholainen. Tateno näytti myös ennen sarjaa kasvoillaan naamion, jonka taa Oni kätkeytyy, ehkä Noh-teatterissa? Sarjan oli säveltänyt nuoremman polven kyky Ichiro Hirano (s. 1974), joka on opiskellut mm. Franco Donatonilla. Hän on tehnyt jo useampia vasemman käden teoksia, ilmeisesti kaikki Tatenolle.

Vasemman käden pianomusiikin repertoaaria on siis olemassa jo melkoisesti – myös vasenkätisten pianistien iloksi. Kerroin asian taustana bengalilaiselle tohtoriopiskelijallemme Sayantan Dasguptalle väliajalla, että filosofi Ludwig Wittgensteinin veli Paul Wittgenstein menetti 1. maailmansodassa oikean kätensä ja sen johdosta Maurice Ravel sävelsi P. Wittgensteinille omistetun vasemman käden konserttonsa.

Hämmästyttävää Tatenon soitossa on kyllä koko ajan se, että pianon sonoriteetti on niin laajaa ja rikasta, että jos sulkee ilmänsä, ei voisi mitenkään kuvitella, että sitä tuotetaan vain vasemmalla kädellä. Saamme siis varmasti kuulla vielä monia tällaisia iltoja. Tatenon soittoa luonnehtii myös kunkin teoksen tunnelman ja narraation tavoittaminen ja välittäminen kiitollisille kuulijoille. Ylimääräisenä kuultu japanilaisen säveltäjän lyyrinen teos Meri ja hiljaisuus resonoi hienosti pianistin sensibiliteettiin.

— Eero Tarasti

Kapellimestari Sasha Mäkilä (oik.) Pähkinänsärkijän tanssijoiden kanssa. Kuva © Michal Krcmar.

Tshaikovskin Pähkinänsärkijä-baletti E.T.A. Hoffmanniin perustuen Suomen Kansallisoopperassa 4.12.2021 klo 14. Koreografia 1. näytökseen ja loppuun Toer van Schayk ja 2. näytökseen Wayne Eagling. Orkesterinjohto Sasha Mäkilä

Onneksi on facebook, jossa entinen oppilaani musiikkitieteessä, kapellimestari Sasha Mäkilä tiedotti jo hyvissä ajoin tulevasta tapahtumasta eli hänen johtamastaan Pähkinänsärkijästä ennen joulua 2021.

Vaikka olin baletin jo nähnyt lukemattomat kerran ja kuullut mm. Mariinskin monina tulkintoina Gergijevillä Mikkelissä ja Bloomingtonissa Indianassa David Pickettin johdolla, heräsi innostus. Katsoin siis jo ennakkoon televisiossa näytetyn version ja halusin sen jälkeen ehdottomasti kokea teoksen paikan päällä. Näytökset olivat loppuunmyytyjä, mutta sain paikat lauantain matineanäytökseen klo 14, ilmeisesti lähinnä lapsille. Ja heidänhän tämä kuuluukin kokea yhtälailla kuin lapsenmielisten aikuisten. Onneksi pääsin permannon neljännelle riville, josta näki hyvin ja orkesterin pienimmätkin nyanssit erottuivat eikä se soinut liian kovaa.

Pähkinänsärkijässähän on tavallaan kaksi osaa: 1800-luvun porvariskotiin sijoitettu joulunvietto lahjoineen, mihin päähenkilö Klaara-tyttö ja hänen veljensä sijoittuvat, sekä taikuri Drosselmeyer kaikkine kapistuksineen; ja sitten varsinainen Klaaran fantasia- ja unimaailma, jossa hän kohtaa unelmiensa prinssin – joka on todellisessa aikuisten elämässä Drosselmeyerin veljenpoika. En ole lukenut E.T. A. Hoffmannin novellia, mutta tässä on kaikki romanttisen satutarinan ainekset.

Täytyy heti kättelyssä sanoa, että Kansallisoopperan versio on täysosuma! Porvoolainen 1800-luvun pihamaisema lumisateessa ja koti täynnä menneen ajan viehätystä, ohjaus yksityiskohtineen oivaltavaa huumoria täynnä. Ja fantasiamaailman visuaaliset maisemat kuhunkin kohtaukseen sopivia, sillä siinä vaelletaan Venäjän imperiumin etäisten alueiden, kuviteltujen ja todellisten halki, nautittaessa suklaata, kahvia ja teetä eli Arabiassa, Espanjassa ja Kiinassa. Versiossa on kaksi koreografiaa, silti vaikutelma on yhdenmukainen.

Musiikki edustaa mielestäni Tshaikovskin tuotannon ehdotonta huippua, kaikki on kekseliästä, tuoretta, elävää ja kohoaa hämmästyttävään ilmaisuvoimaan loppupuolella. Sasha Mäkilä osoittautui aivan armoitetuksi balettikapellimestariksi siksi, että hän ymmärtää musiikinliikkeen yhteyden tanssijoiden eleisiin ja rytmiin. Sen takia tempojen täytyy olla kohtuullisia. Hän siis johtaa huomattavasti hitaammin kuin Gergijev baletista tehtyä sarjaa, mutta siitä teoksen viehätys vain lisääntyy. Lisäksi kuulin nyt ensi kertaa monia kiinnostavia kontrapunktisia yksityiskohtia orkesterissa.

Matineayleisö oli selvästi innoissaan;eniten riemua lapsissa herätti kohtaus, jossa hiirien armeija kukistaa keisarin pikkusotilaat heittämällä niiden päälle ’pommin’ eli ison palan emmental-juustoa, mistä kadetit vaipuvat lakoon.

Näkemässäni versiossa pääroolia Klaaraa esitti Zhiyao Chen raikkaudella ja taituruudella; prinssinä oli ehdoton lavatähti Michal Krcmar. Kiinnostaisi tietää, miten hän on tänne Suomeen päätynyt. Hän on ehdottomasti parasta, mitä olen tässä roolissa nähnyt. Ehkä korkeintaan joku Irek Muhammedov vetää vielä pidemmän korren London Royal baletin esityksessä (jonka saa videolla). Mutta kyseessä on paitsi tekninen taito – miten vaivattomasti Krcmar nosti Pas de deux’ssä Klaaran yhdellä kädellä korkeuksiin – myös oikea tyyppi, keskellä virtuoosisia hyppyjä ja kohtauksia aina hymyilevä yleisölle – ikään kuin tämä nyt olisi maailman helpoin juttu.

Haluan lopuksi lainata itseäni eli kirjoitin jo 2010 seuraavan filosofisemman tulkinnan Pähkinänsärkijästä Mariinskin version jälkeen; rohkenen toistaa siitä fragmentin:

Tshaikovskin Pähkinänsärkijä sisältää jotain hyvin olennaista ihmisen merkityksen muodostuksesta, filosofiasta ym. Kun musiikkia on kulunut jo yli viisitoista minuuttia, täysin tavanomaista balettia, avautuu siinä yhtäkkiä uskomattomalla, odottamattomalla tavalla kutsuvana, toinen taso, fantasian, toiveiden toteutumisen ihmeellinen, epätodellinen, mutta lopultakin todellista todellisempi maailma, kuin Sadkon retki vedenalaiseen valtakuntaan – tai Wagnerin Tristanin musiikin muunnos kun lemmenjuoma on vahingossa nautittu. Jos alun sovinnainen maailma edustaa paraîtrea (näyttämistä), avautuu tässä varsinainen ’oleminen’ (être). Mutta paradoksaalisesti,arkiajattelun kannalta ’näyttäminen’ olisi ennemmin Pähkinänsärkijän satumaailman ominaisuus, kun taas aikuisten sosiaalinen maailma olisi pikemminkin todellista olemista. Tshaikovski osoittaa tässä, että ainoa todellinen, se missä tosi merkitys, onni ja oleminen voi toteutua, onkin juuri tämäsisäinen ulottuvuus, joka vastustamattomasti avautuu, syvenee ja johtaa yhä etäämmäs näyttämisen näennäisyydestä, Scheinista. Siksi hän säästää fantastisimman, nerokkaimman musiikkinsa nimenomaan loppuun, joka kasvaa pakahduttavaksi onnen täyttymyksen ja samalla luopumisen kuvaukseksi pas de deux’ksi. Tätä voisi kuvata lacanilaisittain ja kristevalaisittain ihmisen avautumisena tiedostamattomalleen, jolla on oma ’kielensä’, kyseessä on ’halkeama’ (rupture), josta astumme symbolisen järjestyksen ovesta ulos khoran maailmaan, jossa kaikki on mahdollista. Lacanin ’je’ on minä nähtynä aikuisten silmin, ja ’moi’ on sadun Klaaran ja prinssin oma maailma koettuna heidän kannaltaan (eli omassa teoriassani: Soi versus Moi!). Mielenkiintoisella tavalla tämä haltijattarien ja eläinten satumaailma on ’ normaalin’aikuisten maailman peilikuva, sen leikinomainen, mutta leikinomaisuudessaan juuri todempi versio. Jotain samaa tapahtuu kuin Turgenjevin romaaneissa itse kertomus ympäröidään jollain reaalisemmalla tekstillä. Kyseessä on kehystäminen, framing. Tshaikovskin maailma heijastaa myös Venäjän imperiumin kolonialistista kokemusta – suklaa, kahvi, ja tee symboloivat siirtomaita vastaavine musiikkeineen, iberisine, arabialaisinen ja kiinalaisine sävelineen, samalla kun lavalla käydään rottien ja hiirien sota keisarin sotaväkeä vastaan.”

Taidan yrittää mennä katsomaan vielä toistamiseen! Harvoin saa näin ihanasti vaipua keskelle visuaalista ja musiikillista loistoa keskellä pimeitä talvipakkasen päiviä.

– Eero Tarasti

Antonín Leopold Dvořák. Kuva © Wikipedia.

Helsingin kaupunginorkesterin konsertti 3.12.2021, johtajana Susanna Mälkki, solistina Pierre-Laurent Aimard, piano

Kun kuuluisa modernin pianomusiikin tulkki, ranskalainen Pierre-Lauren Aimard ilmoitti soittavansa ylimääräisen, hän sanoi yleisölle: I shall now play Kurtág who fits well to the music of Mitteleuropa. Ranskalainen puhui englantia, mutta käytti saksaa kuvatakseen Keski-Eurooppaa!

Konsertin ohjelma oli antoisa ja yllättävä. Ensinnäkin Karol Szymanowskin Konserttialkusoitto op. 12 on harvoin kuultu teos eikä lainkaan sitä utuista myöhäisimpressionistista jotenkin puolalaishenkistä tyyliä, mitä odottaa esim. viulukonserton, Mythesin ja freskomaisen oopperan Kuningas Roger jälkeen. Se oli kuin ylimääräinen väli- tai jälkisoitto Richard Straussin Ruusuritariin, tai Wagner villiintyneenä sinfoniseksi. Joka tapauksessa raisussa värikkyydessään piristävä alkunumero pimeästä pakkasesta saapuneelle yleisölle.

Pierre-Laurent Aimard on kuuluisa juuri nykymusiikissa ja siksi oli hienoa kuulla Arnold Schönbergin myöhäisteos, pianokonsertto op. 42 (1942) juuri hänen kokeneena esityksenään. Konsertto on tietenkin dodekafonista musiikkia ja siinä mielessä sitä ’vaikeaa’ uutta musiikkia Osmo Tapio Räihälän sanoja kääntäen. Riviä on miltei mahdoton kuulla, mutta silti se on ’punainen lanka’ joka kulkee koko teoksen läpi. Tämän opin viime viikkoina tutkittuani Erik Bergmanin ajatuksia ja partituureja, ikioman sarjallisen säveltäjämme. Mutta myös se on totta, ettei rivimusiikin tarvitse välttämättä kuulostaa hirmuisen dissonoivalta ja rajulta avantgardelta. Kaikki on kiinni siitä, mitä intervalleja rivi sisällään pitää ja miten säveltäjä niitä käyttää. Musiikin ei tarvitse olla totaalisen débrayé tai disengaged, sanotaan teoriassa, karttaen hic, nunc, ego, tässä, nyt, minä – momentteja ts. että se olisi aina ex-centré, vailla keskusta, vailla perustempoa ja metriä ja vailla mitään temaattisuutta tai melodiaa. Joka tapauksessa Schönbergin konsertossa kyllä henkii wieniläinen modernismi, se on taatusti huippuvaikeaa esittää, ja siksi on ihan ymmärrettävää, että sitä soitetaan nuoteista.

Väliajan jälkeen seurasi Dvořákin 8. sinfonia, jota ei todellakaan kuule liian usein, niin suuresti se on jäänyt yhdeksännen, ns. Uuden maailman sinfonian varjoon. Muutenkin Dvořák kulkee sinfonikkona aina jotenkin Schubertin ja Brahmsin vanavedessä, slaavilaisuudessaan ehkä jopa Tshaikovskiinkin viitaten. Aleksi Haukka on laatinut seikkaperäisen narratiivisen anlyysin teoksesta. Miten monia aspekteja piilee tässä teoksessa, käy ilmi heti hänen toistaiseksi julkaisematoman seminaariesseensä alusta:

Arvostelut vuoden 1889 lopussa (ensiesitys 2.2.1890 Prahassa) sävelletystä Antonín Dvořákin (1841–1904) kahdeksannesta sinfoniasta vaihtelevat ihailusta moitteisiin. Otakar Šourekille sinfonia oli esimerkki Dvořákin elinvoimasta ja taiteellisesta kypsyydestä. Sen sijaan Heinrich Schenkerin suhtautuminen kahdeksanteen sinfoniaan 1920-luvulla oli torjuva, ilman että syynä voidaan pitää sovinistisia motiiveja, sillä Schenker oli Smetanan ihailija. Missä on käsitysten moneutta on myös tulkinnan vaikeutta, ja missä on tulkinnan vaikeutta on tarve entistä täydellisemmälle tai selkeämmälle tulkinnalle. Tämän kirjoituksen päämäärä on tulkita kommentaarin muodossa Dvořákin kahdeksas sinfonia G-duuri musiikillisen narratiivisuuden ja eksistentiaalisemiotiikan näkökulmasta. Musiikkinarratiivinen näkökulma on Dvořákin tapauksessa erittäin potentiaalinen. Otakar Šourekin ja Michael Beckermanin mukaanhan Dvořákin teoksissa ohjelmallisen ja absoluuttisen musiikin rajaa ei ole helppo vetää. Vaikka hänen teoksissaan ei olisi ohjelmallista otsikkoa, on niissä usein poeettinen tai tunteellinen sisältö, jota säveltäjä ei tavallisesti paljastanut.

Ei tämän enempää teoriaa. Joka tapauksessa sinfonian tulkinta Filharmonialla kuuluu sen kiistattomiin taiteellisiin voittoihin. Susanna Mälkkiä menen aina kuuntelemaan, kun vain pääsen. Nyt hän näytti itsestään aivan uusia puolia. Hänen perushyveensä on tarkkuus ja musiikin sykkeen ja rytmin taju, jolloin vaikeimmatkin teokset pysyvät hänellä koossa. Tällä kertaa tähän liittyi raisun intomielinen ote sinfonian tanssillissiin ja marssimaisiin osuuksiin. Myös surumielinen slaavilainen allegretto grazioso -osa, jota usein soitetaan omana numeronaan, sai Mälkin käsissä musiikin hohtamaan Tonavan lempeää auringonpaistetta. Orkesteri soitti tätä silminnähtävän ja korvikuultavan mielellään. Harvoin muusikot ovat itse tyytyväisiä esitykseensä, mutta nyt kyllä tuntui siltä.

Kaiken kaikkiaan tämä ilta osoitti, että aivan tavallien sinfoniakonsertti voi sisältää huippusuorituksia – tai ehkä sana suoritus on väärä kun tuo mieleen urheilukilpailun. Sanokaamme  siksi mieluummin innoittaa ’normaalin’ ylittävään tulkintaan. Sitä paitsi perjantai-ilta on näköjään asettunut yleisön kalentereihin; aiemmin ei voinut ajatellakaan tällaista ohjelmaa viikonloppuna, jolloin väki halusi mieluummin mennä saunaan aloittamaan viikonloppua.

– Eero Tarasti

Franz Lehárin Tsarevitshin ensi-ilta Aleksanterin teatterissa 28.11.2021.

Ville Saukkonen tuntuu tekevän loputtomasti löytäjä harvinaisten oopperoiden ja operettien parissa. Kun huhu Porin Tsarevitsh-versiosta kantautui pääkaupunkiin, tuli heti mieleen: tuonne täytyy mennä. Lehár – Die lustige Witwe, Iloisen lesken säveltäjä, nosti kukoistukseensa tuon lajin wieniläisen operetin. Sen oli tosin jo aloittanut nuorempi Johann Strauss  säveltämällä v. 1870 Fledermausin eli Lepakon. Esikuvia toki löytyy tälle aidosti itävaltalaiselle perinteelle, alkaen saksalaisten Singspielistä ja espanjalaisten zarzuelasta. Mutta Tsarevitsin Lehár kirjoitti vasta 1927 ja Berliinin Deutsches Künstlertheateria varten, mielessään kauden kuuluisuus, tenori Richard Tauber ja naisroolissa Rita Georg Sonjana. Siinä välissä, siis Iloisesta leskestä Tsarevitsiin Lehár ehti säveltää 28 operettia, joukossa muutamia ohjelmistoon jääneitäkin kuten Hymyn maa.

Lehár kykeni sulauttamaan operetin viehkeään, sentimentaaliseen Gemütlich-maailmaan kaikkia mahdollisia elementtejä monikulttuurisesta Wienistä: kuten poloneeseja, valsseja, ländlereitä, marsseja, pariisilaista cancania, italialaista bel cantoa, mustalaismusiikin aiheita, unkarilaista, tsekkiläistä, puolalaista, venäläistä, espanjalaista… lähes kaikkea mahdollista. Kaiken ylle levittäytyy Wienin huoleton ilmapiiri ja charmi. Operetti ei voi olla koskaan mitään kovin vakavaa.

Tosin tämän operetin aihe on sinänsä traaginen sikäli kuin libretistit Hein Reichert ja Béla Jenbach perustivat tekstinsä Gabriela Zapolskan dramaan; sen teema oli peräisin Venäjän historiasta Pietari Suuren ja hänen poikansa Aleksein tarinasta. Kuten tiedetään Aleksei pakeni suomalaisen tytön Eufrosynen kanssa Napoliin, mutta palasi takaisin murheellisin seurauksin. Operetissa ei kuitenkaan tällaista tuoda esiin, vaikka tässäkin tsarevitsh pakenee San Remoon rantalomalle ihastuksensa, tanssijattar Sonjan kanssa.

Mutta se, että on päästy näinkin pitkälle, on tsaarin hoville voitto, sillä siihen saakka tsarevits on viettänyt sangen askeettista elämä kaihtaen naisseuraa. Kyseessä ei kuitenkaan ole tämä henkilön oma oikku, vaan tsaarin hovi kasvatti nuoria miehiään juuri näin. Kannattaa lukea suuriruhtinas Aleksanterin suomennettukin omaelämäkerta Venäjän suuiruhtinaana (Helsinki: Otava 1934). Tämä suvun musta lammas pakeni myös hovin ilmapiiriä, josta hän kertoo mm.:

Viidenteentoista ikävuoteeni saakka oli kasvatukseni rykmenttiä suoritetun ainaisen harjoittelun kaltaista. Veljeni Nikolai (tuleva keisari Nikolai II), Mikael, Sergei ja minä elimme kuin kasarmissa. Me makasimme kapeilla rautavuoteilla ja vain mahdolllisimman ohut patja sai olla puupohjan peitteenä… Meidät herätettiin joka aamu kello kuusi. Opettajiemme tarpeeton ankaruus herätti meissä suurta katkeruutta.” (op. cit 18-20)

Mutta keisarillinen perhe, huolissaan suvun jatkumisesta, tuottaa operetissa paikalle tsherkessitanssijaksi, siis mieheksi naamioituneen Sonjan. Kun hän paljastuu, on tsarevitsh raivoissaan, mutta sitten hänet saadaan houkuteltua juoneen mukaan kylmän shampanjan, herkkupalojen, ja keimailun avulla; niinpä hän ihastuu Sonjaan eikä tahdo hänestä enää luopua. Lpulta kuitenkin tulee etelän rannalle San Remoon tieto tsaarin kuolemasta, jolloin tsarevitshilla on edessään kruunajaiset. Hän antaa periksi velvollisuudelleen ja jättää Sonjan. Operetti päättyy siis – harvinaista lajille – surullisesti. Mutta Saukkosen toteutuksessa hyvä mieli palautuu, kun aplodien aikana kuullaan taas vetävä cancan näyttelijöiden kiittäessä yleisöään.

Tämä on ainoa Lehárin operetti, jota dominoi venäläistopiikka alusta loppuun. Sen lähes ainoa hittimelodia on Volgalaulu. Sinänsä kansallinen eksotiikka on hyvin tyypillistä operetille ja etenkin wieniläisyydelle. Stefan Zweig on sitä kuvannut kirjassaan Die Welt von Gestern, Eilispäivän maailma. ”Koska Itävalta ei ollut menestynyt sotilaallisessa toiminnassa kotoinen ylpeys suuntautui taiteellisen ylivallan hankkimiseen. Saksalaisuus sekoittui slaavilaiseen, unkarilaiseen jne. Kaupungin nerous oli siinä, että se sulatti kaikki nämä vastakohdat uudeksi ja omalaatuiseksi yhdistelmäksi, wieniläisyydeksi. Oli helppoa elää tässä suvaitsevaisuden ilmapiirissä. Wien oli nautiskeleva kaupunki. Herkuttelua, soittoa, tanssia, teatteria, keskustelua ja miellyttävää käytöstä vaalittiin taiteina.” (Tarasti: Musiikin todellisuudet, s. 297.)

Kuva © Maarit Laakkonen.

Tällainen on siis Tsarevitshin esteettinen ja yhteiskunnallinen tausta. Ville Saukkosen ohjaus kunnioitti sitä joka suhteessa, tämä oli hilpeä variantti venäläisyydestä kasakkatansseista, tripatskasta ja slaavilaisesta melankoliasta. Tanssivat maatushkanuket ilmaantuivat aina sopivin kohdin mukaan näyttämölle. Pienin lavastekeinoin (Jani Uljas ja Timo Alhanen) luotiin illuusio hovista, meren rannasta. Puvut (Taru Liipola) olivat tarvittaessa loistokkaita univormuja. Militäärinen aspekti välähti aina vartiosotilaiden ilmaantumisena.

Operetissa on aina tärkeää löytää oikeat ’tyypit’ päärooleihin. Valinta oli nyt sangen onnistunut. Tsarevitsh on tähtirooli, johon Ville Salonen sopi erinomaisesti. Hänen äänensä alkoi ’sulaa’ toisessa näytöksessä, jolloin korkeat sävelet tavoitettiin briljantisti. Näyttämöllisesti hän on aina ollut virtuoosi ja ilmensi nyt myös tsaarinpojan metamorfoosin oivallisesti. Yhtä vakuuttava ja erittäin professionelli oli Mari Palo Sonjana, tässä oli myös operetin kimaltelevaa loistoa joka suhteessa. Suprettipari oli kömpelön koominen kuten aina pitää olla, eli Markus Nieminen ja Reetta Haavisto. Suuriruhtinaan puherooli Timo Närhinsalolla ja pääministeri Teemu Niemelällä veivät juonta eteenpäin eräänlaisena deus ex machinana. On toki myös mainittava Anette Raukola, Leo Kirjonen ja Matti Enqvist sivurooleissa, kaikki huolellisesti ohjattuja ja ilmeikkäitä.

Kuva © Maarit Laakkonen.

Suuri ansio kaikessa oli tietenkin Porin iskuvalmiilla Sinfoniettalla Joonas Rannilan johdolla. Rannila on jo kokenut Saukkosen luottokapellimestari, tässäkin hän sai esille operetin musiikillisen taikamaailman luontevasti. Nauhalta kuultin myös ortodoksista laulua Helsingin filharmonisen kuoron ja mieskuoro Manifestumin esittämänä. Libreton suomennos oli Laura Pyrrön ja työryhmän käsialaa, paljon hauskoja käänteitä tekstissä.

Näyttämöllä leijui taustana usein lumihiutaleita Venäjän ikuisen talven symbolina. Miksei myös Suomen kun palasi Aleksanterin teatterin lämmöstä Helsingin pakkaseen. Tämä oli juuri oikea miljöö esittää Tsarevitshin kaltaista operettia. Palattiin ihan kuin sata vuotta taaksepäin.

– Eero Tarasti