Gabriel Fauré, kuva teoksesta Jean-MIchel Nectoux: Gabriel Fauré, les voix du clair-obscur, Paris 1990, s. 160.

HYMSKK:n ja Kansalliskuoron konsertti Oulunkylän kirkossa tiistaina 5.4.2022, johtajana Teppo Lampela, urut ja piano Kati Pirttimaa, sopraano Margit Tuokko, baritoni Teppo Lampela

Gabriel Faurén Requiem on harvinainen teos lajissaan: kun requiemit yleensä tapaavat olla melko synkkiä ja vähintään Dies irae -osassa päätyvät helvetin kauhujen kuvaukseen, siinä Faurén versio säteilee valoa ja toivoa huipentuen viimeisessä osassa In paradisum. Faurén säveltäjän luonto oli kertakaikkiaan sellainen, ettei hän voinut kirjoittaa muunlaista musiikkia. Yleensä ottaen Ranskan musiikin historiassa Fauré oli mukana ars callica-liikkeessä vuoden 1871 sodan jälkeen ja perustamassa musiikkiseuraa. Hän ei seurannut sen toista haaraa Schola cantorumia, jota Vincent d’Indy alkoi johtaa, se taas korosti gregoriaanisen musiikin ja Palestrinan perinnettä.

Kantaesityksen aikaan 16. tammikuuta 1888 Faurén Requiem koostui viidestä osasta, jotka olivat Introït et Kyrie, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei ja In Paradisum. Tämän version esittämiseksi vaadittiin sekakuoro, sopraanosolisti, matalien jousien orkesteri, harppu, patarummut ja urut sekä Sanctuksessa sooloviulu. Säveltäjä lisäsi teokseensa Offertoiren vuonna 1889. Hän myös liitti siihen Libera me -osan, jonka oli alun perin säveltänyt baritonille ja uruille kaksitoista vuotta aiemmin. Teoksensa uuden version kokoonpanoon Fauré lisäsi käyrätorvet, trumpetit, pasuunat ja baritonisolistin; tämä uusittu versio kantaesitettiin tammikuussa 1893. Heinäkuussa 1900 kantaesitetty Requiemin lopullinen versio on useiten esitetty. Sitä varten kokoonpanoon liitettiin puupuhaltimia ja viuluja. Todennäköisesti nämä muutokset toteutti Faurén oppilas. Requiem esitettiin Faurén omissa hautajaisissa.

Mutta nyt kuultiin toinen versio, jossa orkesteri oli korvattu uruilla, mikä osoittautui aivan toimivaksi. Lisäksi oli eri osien lomaan sijoitettu urkusooloja, kappaleita César Franckilta, jotka Kati Pirttimaa, HYMSin kuoron johtaja, esitti tunnelmallisesti ja tyylikkäästi. Ne sopivat hyvin yleiskuvaan sillä Franck poikkeaa juuri sopivasti polyfoniallaan olennaisesti homofonisesta Faurésta. Alussa kuultiin myös Maurice Ravelin Deux mélodies Hébraiques: Kaddish ja L’Enigme Eternelle (Ikuinen arvoitus) Ne esitti vakuuttavasti Margit Tuokko Kati Pirttimaan pianosäestyksellä. Kyseessä on juutalainen väkevä perinnemusiikki; yleensähän kun tällaista liitetään klassiseen taidemusiikkiin, se vetää aina pidemmän korren. Ravelin oma sävelkieli väistyy taka-alalle. Lisäksi nämä heprealaiset laulut sopivat erinomaisesti johdatukseksi Faurén näkemykseen uskonnollisesta musiikista. Tuokon täyteläinen ääni sai laulut väreilemään tässä kirkkotilassa.

Hieman historiaa: täytyy muistaa, että paavi PiusX oli julkaissut 1904 ohjeet kirkkomusiikin säveltäjille kehottaen luopumaan kaikesta maallisesta ja erityisesti teatraalisesta musiikista ja pitäytymään renessanssin polyfoniaan ja gregoriaaniseen perinteeseen. Fauré reagoi kirjoittamalla artikkelin Le Monde musical-lehteen (15.2.1904). Hän puolusti erityisesti Gounod’ta, joka oli joidenkin mielestä kirjoittanut liian hilpeitä kirkkoteoksia:

”Gounod’n usko on jotain aivan muuta kuin Franckin tai Bachin. Gounod on sydän ja Franck on henki.” Omaan itsenäiseen tapaansa Fauré sävelsi uskonnolliset teoksensa niin kuin halusi heijastamaan säveltäjän taiteilijapersoonaa. Niille, joita hänen Requieminsa hellyys ja herkkyys hämmästyttivät, hän vastasi: ”On sanottu, että Gounod’n uskonnollinen musiikki taipuu liikaa inhimilliseen pehmeyteen, mutta hänen luontonsa määräsi sen. Uskonnollinen tunne otti hänessä tämän hahmon. Eikö taiteilijan luonne pidä hyväksyä? ” Kirjeessään Maurice Emmanuelille maaliskuussa1901 Fauré kirjoitti:”Requiemini on kirjoitettu … ei minkään takia (pour rien) … pelkästä mielihyvästä, rohkenen sanoa.” (Correspondance, s. 139, Paris: Flammarion, 1980).

Vaikka Fauré puhui Gounod’sta viittasi hän oikeastaan itseensä. Hän kirjoitti vaimolleen: ”Ihmisen tila ansaitsee sääliä ja ymmärrystä. Universumi on järjestystä, ihminen on epäjärjestystä, mutta onko se hänen vikansa? Hänet on heitetty maan päälle, jossa … hän kantaa fyysistä ja moraalista heikkoutta; se mikä osoittaa paremmin kuin mikään kurjuutemme, on tuo lupaus unohtaa kaikki, hindujen Nirvana, tai meidän Requiem aeternam” (lainattu Jean-Michel Nectoux’n Fauré-elämäkerrasta: Gabriel Fauré, les voix du clair-obscur, s. 132, Paris: Flammarion 1990) .

Faurén uskonnollinen tunne oli siis varsin epäortodoksinen, Hänen poikansa Philippe Fauré-Fremiet kirjoitti: ”Bachille ja Franckille Jumalan valtakunta oli varma; Gabriel Faurélle enkelikuoron ilmestyminen katuvan sielun eteen oli vain todennäköistä, probable” (ibid.). Tähän en voi olla lisäämättä kirjailija Marcel Proustin samoina vuosina ilmaisemaa (teoksessa Kadonnutta aikaa etsimässä) visiota musiikista: ”Viemme mukanamme tuolle puolen melodiat, nuo jumalaiset panttivangit eikä poismeno niiden seurassa ole niin katkeraa… eikä edes todennäköistä…” Myös Proust käyttää sanaa probable.

Joka tapauksessa Oulunkylässä koettiin harras musiikkihetki Requiemin parissa. Molemmat kuorot olivat hyvin valmentautuneet ja tällainen pienempi kokoonpano sopi erinomaisesti tähän teokseen. Teppo Lampela johti tarkasti ja lauloi omat osuutensa juuri oikealla tyylillä, vakavalla, muttei liian pateettisella. Samoin Margit Tuokon sopraanosoolo tuli hienosti esiin oikeassa paikassa.

Tässä yhteydessä on syytä kertoa, että meillä on Suomessa aivan oma Fauré-reseptiomme. Hän nimittäin kävi Helsingissä Capet-kvartetin kanssa 1910 ja esitti Yliopiston juhlasalissa kamarimusiikkiaan, mm. pianokvarteton c-molli. Ikävä vain, etteivät arvostelijat oikein tajunneet mistä oli kyse. Sen sijaan Fauré itse oli tyytyväinen esitykseensä Suomessa ja kirjoitti: ”Aika häikäilemätöntä oli esittää ohjelma, joka koostui pelkästään saman säveltäjän kvartetosta, sonaatista ja kvintetosta! Niin kuitenkin uskalsimme tehdä eilen illalla erittäin sympaattisen kuulijakunnan edessä, joka osoitti suosiotaan innokkaammin kuin mikään muu. Ilta oli todella upea…” (lainattu Seija Lappalaisen kirjasta Tänä iltana Yliopiston juhlasalissa. Musiikin tähtihetkiä Helsingssä 1832-1971, s. 129)

Lisäksi muistettakoon, että flyygeli jota hän tuolloin soitti on sama kuin se joka on nyt Kielikeskuksen juhlasalissa (Fabianinkatu 26). Se kuului Helsingin kaupunginorkesterille, jolta Erik Tawaststjerna (vanhempi) sen osti Musiikkitieteen laitokselle.

– Eero Tarasti

Giuliano Tuccia

Giuliano Tuccian pianoresitaali 30.3.2022 Helsingin yliopistolla, Kielikeskuksen musiikkisali, Fabianinkatu 26

Yliopiston musiikkiseura on taas avannut ovensa kahden vuoden tauon jälkeen ja erityisesti Eila Tarastin johtaman pianopiirin. Siinä vierailee tunnettuja kotimaisia ja ulkolaisia pianisteja soittaen ja kertoen työstään. 23-vuotias Giuliano Tuccia löytyi italialaisesta Sergio Fiorentino -kilpailusta, jossa erityisesti hänen Dante-sonaattinsa herätti huomiota. Taustalla on italialainen pianokoulu, joka ei ole kovin tunnettu maansa ulkopuolella, mutta josta saatiin meillä ensimakua, kun Mario Coppola Fermon musiikkiakatemiasta vieraili muutama vuosi sitten HYMSin kutsumana Helsingissä ja soitti mm. Beethovenia uskomattoman hienostuneesti. Toinen tunnettu italialainen on nykyisin Clevelandissa vaikuttava Antonio Pompa-Baldi, joka oli mm. em. pianokilpailussa juryssa yhdessä Eilan kanssa.

Giuliano Tuccian resitaalin ohjelma, Schumannin Kreisleriana ja Lisztin Dante-sonaatti, sopi erinomaisesti yhteen yliopistolla käynnissä olevaan luentosarjaan Euroopan taidemusiikin kaanonit, jossa on päästy romantiikan kauteen. Muuan tuon ajan säveltäjiä yhdistävä piirre on innostus kirjallisuuteen, lähes aina sävellyksillä on joku kirjallinen tausta ohjelmana. Kreislerianan tapauksessa on erityisen kiinnostava ja monilta huomaamatta jäänyt yhteys E. T. A. Hoffmannin viimeiseen suureen romaaniin Kater Murr eli Kissa Murr. Se on suomennettukin 1946 (Teijo Havu), mutta nykyisin saatavilla lähnnä kirjastojen kuolleista varastoista. Schumannin sävellystä ei voi oikein ymmärtää ilman tätä narratiivia.

Mistä siinä on kyse? Romaanin päätekijä on muka professori Abrahamin omistama kissa, joka on salaa kuunnellut ja seurannut isäntäänsä ja oppinut lopulta kirjoittamaan käpälillään. Lothario on kirjoittanut kapellimestari Kreislerin seikkailukkaan elämän tarinan, mutta kissa Murr on löytänyt sen ja repinyt sivut irti sekä kirjoittanut omia muistelmiaan alkaen joka kolmannesta sivusta. Esipuheessa kissa Murr omistaa omaelämäkertansa ’tunteville sieluille’ (viittaus Goethen käsitteeseen schöne Seele, kaunosielu), ’puhtaille lapsenmielille’ ja ’sukulaissydämille’… ja käyttää titteliä Etudiant en belles lettres. Tämä omituinen kirja, siis sekoitus Murria ja Kreisleria joutui vahingossa painettavaksi; siihen myös erehdyksessä otettiin mukaan tekijän poisjättämä toinen esipuhe, jossa kissa Murr jo huomattavan itsevarmasti luovuttaa ’neroille ominaisella rauhallisuudella’ elämäkertansa, jotta kaikki oppisivat miten tullaan ’suureksi kissaksi’; nyt hän jo tituleeraa itseään homme des lettres très rénommé.

Juoni jatkuu siten, että Murrin ystävä villakoira Ponto sieppaa hampaisiinsa katkelman Murrin tekstiä ja vie sen isännälleen, joka sattuu olemaan estetiikan professori. Tämä puolestaan uskoo Abrahamin keksineen kasvatusmenetelmän, jolla kissa voidaan opettaa kirjailijaksi ja pelkää saavansa tästä kilpailijan. ”Siitä elukasta tulee vielä magister ja saa tohtorinarvon ja lopulta luennoi estetiikan professorina Aiskhyloksesta, Corneillesta ja Shakespearesta.” Kissa Murr päättää piilottaa kykynsä ja liittyy kissalooshin jäseneksi – jälleen ironinen viittaus Goethen Wilhelm Meisteriin, jonka nuori sankari päätyy myös eräänlaiseen salaseurayhteisöön.

E.T.A. Hoffmannin katkelmallinen tekniikka innoitti Robert Schumannia – eikä ihme silllä fragmentti oli aivan erityinen romantikkojen suosima ilmaisulaji kuten Charles Rosen korostaa. Friedrich Schlegel oli jo kirjoittanut siitä teoksessaan Athenäum Fragmente. Toinen kauden estetiikan laji oli romantiikan ironia, joka oikeutti rikkomaan kaikkia konventioita. Hoffmannin romaani on siksi tavattoman moderni.

Schumannin Kreislerianassa voi kuulla kissa Murrin ja kapellimestarin osuuksien vuorottelevan. Tämän teoksen tulkinta vaatii siis aivan erityistä literääris-musiikillista sensitiivyyttä sävelten sisällölle. Onneksi Giuliano Tuccia olikin varustettu paitsi suvereenilla tekniikalla myös musiikin ymmärtämisellä. Hän osasi korostaa dramaattisia taitteita forseeraamatta ja vastaavasti hidastaa muut taitteet syvempään pohdiskeluun tai kissamaiseen sulokkuuteen. Loppujen lpuksi Kreisleriana on katkelmallisuudestaan huolimatta suurteos ja suorastaan sinfoninen, muttei millään beethoveniaanisella tavalla, vaan aidon romanttisesti. Tuccia uskalsi antaa musiikin liikkeen hetkittäin pysähtyä miltei kokonaan kunnes taas alkoi uusi liikeimpulssi.

Franz Lisztin pianismi taas ilmensi Schumannin ja tämän puolison Clara Wieckin vastakohtaa. Liszt harrasti kaikkea muuta kuin Werktreu-estetiikkaa ja otti kirjallisuuden suurteoksia rohkeasti sävellystensä aiheiksi niin sinfonisissa runoelmissaan (Tasso, Les préludes, Mazeppa, Die Ideale, Ce qu’on entend sur la montagne jne.) kuin pianoteoksissaan. Dante-sonaatti, Après une lecture du Dante, Fantasia quasi Sonata, viittauksena Victor Hugon runoon, on yksi Lisztin suuria yksiosaisia sonaattimuodon uudistuksia. Mutta sitä kuullessa ei tule ajatelleeksikaan mitään muuta muotoa kuin Danten infernon kuvausta ja kohoamista välillä korkeampiin pelastuksen sfääreihin. Pääasia on diabolus in musica, tritonussuhteiset oktaavit ja alku demoonisessa d-mollissa. Mutta pian tulee esille vastakohtainen teema Fis-duurissa, siis etäällä toonikasta, mutta yhtäkaikki romantikkojen suosimassa medianttisessa terssisuhteessa.

Tuccia on soittanut tätä teosta jo useammissa kilpailuissa ja se vaikuttikin vielä kypsemmältä kuin Kreisleriana. Tuccia kohosi huimaavaan virtuositeettiin, mutta hänen sonoriteettinsa on dramaattisimmissakin kohdissa pehmeä. Lisztille tyypillisen admiration créatrice –efektin hän sai hyvin esille loppupuolella valtavissa teknisissä nousuissa. Hän rakensi tästä teoksesta huippudramaattisen kertomuksen helvetin kauhuista ja kirkastuksesta. Tuccialla soitto palvelee aina estetiikkaa ja tämähän on erityisesti Lisztillä tärkeää.

Liszt oli kuten monet muutkin romantikot laajalti oppinut säveltäjä. Hän kirjoitti v. 1832 Pariisista ystävälleen: ”Kaksi viikkoa mieleni ja sormeni ovat työskennelleet kuin hulluna. Homerosta, Raamattua, Platonia, Lockea, Byronia, Hugota, Lamartinea, Chateaubriandia, Beethovenia, Bachia, Hummelia, Mozartia ja Weberiä. Kaikki he ovat ympärilläni. Tutkin niitä, mietin niitä, ahmin niitä raivoisasti. Lisäksi teen neljästä viiteen tuntia harjoituksia, terssejä, sekstejä, oktaaveja, tremoloita, repetitionuotteja, kadensseja jne.” Lisztin tulkinnan lähtökohta ei siis voi koskaan olla pelkkä sointi ja virtuositeetti, vaan musiikin sisältö. Richard Wagnerkin (Cosiman päiväkirjat) sanoi: ”Muusikot, jotka vain soittavat piittaamatta musiikin ideoista ovat kuin nautoja, heidän olisi paras tehdä jotain aivan muuta.”

Siksi oli hienoa huomata, että löytyy pianisteja, jotka oivaltavat romantikan musiikin hengen ja syvemmän olemuksen. Siitä syntyy uutta luovia hetkiä, pääsemme musiikin kaanonin ytimeen ja elämme kaiken tuoreena uudestaan. Tuccia on juuri tällaiseen kykenevä muusikko ja pianisti. Nuorena hän jatkaa yhä kilpailuja, (vaikkei niistä pidäkään), ja saavuttaa soitollaan varmasti voittoja. Tuokoot ne hänet useasti myös Suomeen.

– Eero Tarasti

Franz Lehárin Iloinen leski Helsingin Konservatoriossa keskiviikkona 2.3.2022, musiikinjohto Petri Sakari, ohjaus Markku Nenonen, Helsinki Concordia -orkesteri

Elämme synkkiä aikoja Euroopassa, mutta se ei estä meitä saamasta virkistystä menemällä katsomaan operettien operettia Iloista leskeä. Franz Lehárin teos esitettiin ensi kerran 1905, se henkii menneen maailman ruusuista ja melankolista ilmapiiriä, aikakautta, joka uskoi ihmisyyteen ja edistykseen. Stefan Zweig kirjoitti kuolemattomassa teoksessaan Eilispäivän maailma (Die Welt von Gestern) – jota kaikille suosittelen, vaikkei se varmaan täällä löydy enää kuin kirjastojen kuolleista varastoista – seuraavaa: ”Melkein tuhatvuotisessa itävaltalaisessa monarkiassamme kaikki näytti perustuvan kestävyyteen… Kaikki oli tässä laajassa valtakunnassa kiinteästi ja järkkymättömästi paikallaan… Kukaan ei uskonut sotiin, vallankumouksiin tai jyrkkiin muutoksiin.” Itävalta-Unkarissa kaikki oli Kaa und Kaa eli Königlich und Kaiserlich. Keisarikunta oli tuo Robert Musilin romaanissa Mies vailla ominaisuuksia kuvaama Kakanian fiktiivinen valtakunta.

Aivan samoin kuin Lehárin operetti tapahtuu kuvitteellisessa balkanilaisessa Ponteverdon kuningaskunnassa – vaikka jokainen heti näkee, kuulee ja aistii, että itse asiassa ollaan Wienissä. Ehkä juuri tämä asema historiassa tekee Iloisesta leskestä niin ajankohtaisen. Sen tapahtumat ja juoni ovat aivan yhdentekeviä – kuka kirjoitti viuhkaan sanat ”Rakastan sinua”, kuka meni huvimajaan kenenkä kanssa jne. – mutta kaikessa on sellaisen ajan lumoa, joka ehkä aavistaa loppunsa, vaan ei sitä myönnä. Se on yhä wieniläinen Gemütlichkeit, se on wienervalssien ja Grisettien maailma, joka on ikuistettu Lehárin loppumattoman hersyävällä melodiikalla ja tansseilla valssista cancaniin. Elämän keveys oli Wienin sääntö ja laki.

Iloisen lesken suosio perustuu kaikkeen tähän ja ennen kaikkea sen musiikkiin. Lehár rakentaa teoksensa siten, että tunnetuimmat hittisävelmät sukeltavat esiin musiikin ja draaman kudoksesta vähitellen. Alussa ei ole vielä juuri mitään huomiota kiinnittävää, mutta sitten melodiavuo puhkeaa… ja johtaa Vilja-aariaan, hitaaseen valssiin ja tempaa lopulta mukaansa pariisilaiseen kahvilaan. Nämä eivät voi olla tarttumatta korvaan ja kun poistuu salista, sykkii myös kuulijoiden suonissa yhä tuo loistava ranskalaisen Offenbach-tyylin jäljitelmä, riehakas cancan.

On sanottava taas, että esitys oli mukaansatempaavan raikas, nuorten esiintyjien into, tuoreus ja huumori läsnä joka hetki. Librettoa oli hauskasti ’modernisoitu’ Jussi Tapolan käännöksestä ohjaajan toimesta. Yksi sanoo aina: mahtavaa! Markku Nenonen laittoi näytämökuvan assosioimaan jugendkoristeilla vuosisadan vaihteen Wieniin. Iloinen leski syntyi mös Schönbergin, Klimtin ym. aikana. Operetti tarjoaa mahdollisuuden koruilevaan kvasiloistokkuuteen ja prameuteen, mutta tässä ei oltu sillä linjalla. Aivan oikein, sillä loisto on musiikissa ja esiintyjien ammattitaidossa sekä eläytymiskyvyissä. Ja tietysti kapellimestarin Petri Sakarin,todellisen suuren tyylin maestron hyppysissä. Monet ovat kuulleet Karajanin levytyksen Iloisesta leskestä, mutta Sakarin tempot olivat vielä vilkkaampia jo alusta alkaen. Operetin vaikeasti hallittava puheen, tanssin ja laulun yhteistyö toimi juuri Sakarin ansiosta aukottomasti. Sitä paitsi orkesterin taso oli korkeaa luokkaa vaikka kyseessä oli oppilasorkesteri. Miten hyvin Suomessa ovatkaan musiikin koulutus ja kaikki tällaisen klassikkoteoksen tuottamiseen liittyvä.

Koreografialla oli suuri merkitys, kaikki oli jatkuvassa kepeässä liikkeessä; ja lopulta melko pieni näyttämökoneisto vaikutti paljon suuremmalta, kun sitä käytettiin näin taidokkaasti. Ainoastaan hetkittäin laulajat pysähtyivät vain laulamaan, jolloin musiikki oli etualalla. Millainen erinomainen laulajakunta olikaan saatu kiinnitettyä. Operetti siinä missä oopperakin on hyvin vaikea laji. Ei riitä, että on etevä laulaja tai etevä näyttelijä, täytyy osata yhdistää puhe ja musiikki ja olla lavalla uskottava tyyppi.

Näin siis version, jossa oli seuraava miehitys. Iloisena leskenä eli Hanna Glavarina Elisaveta Rimkevitch Helsingistä, aivan ilmetty keskieurooppalaisen tyylin primadonna, vokaalisesti loistokas, ja näyttämöllisesti eleineen upean vaikuttava naishahmo. Kreivi Danilo Danilowitchinä Jere Hölttä. Äänellisesti rikas, herkästä lyyrisyydestä fortissimoon ja lavalla notkea, ilmeiltään ja käytökseltään kuin suoraan Wienin kahvilasta näyttämölle loikannut. Erinomainen valinta ja varmasti jatkossa erittäin varteenotettava laulaja. Täytyi ihan katsoa taustatietoja: hän oli voittanut hiljattain Mustakallio-kilpailussa palkinnon, on kotoisin Oulusta ja nyt opiskelee Sibelius-Akatemiassa, julkaissut jopa tutkielman laulajan rekisterien vaihdoksista. Muistan kun kysyin kerran niistä Heljä Angervo-Ksrttuselta tutkiessani bel cantoa; hän kertoi juuri noista samoista asioista. Hölttä muuntui nopeasti kevytmielisen kreivin mielialojen mukaan; liikunnallisesti rooli oli sangen eloisa, Höltällä olikin näköjään myös urheilijan taustaa.

Danilon vastapooli äänellisesti ja muutenkin vakavuudessaan on lavalla Camille de Rossillon, totinen rakastaja, ja häntä tulkitsi Petteri Loukio. Sopivalla tavalla hänen äänensä oli hyvin eri tyyppinen kuin Höltän, joten musiikillisesti he eivät sekoittuneet keskenään. Paroni Mirko Zeta eli Jarkko Salminen, baritoni, oli taas uusi ’tyyppi’ lavalla iäkkäämpänä järkevyyden äänenä, tulkinta oli tässäkin osuva. En pysty tässä luettelemaan kaikkia laulajia, mutta taso oli kauttaaltaan korkeaa luokkaa ja myös näytteleminen draamassa uskottavaa.

Lehari Iloinen leski heijastaa Wienin ilmapiiriä aidommin kuin moni muu taiteenlaji. Kun Itävalta ei ollut menestynyt sotilaallisesti kotoinen ylpeys suuntautui taiteeseen. Saksalaisuus sekoittui slaavilaiseen, unkarilaiseen, espanjalaiseen, italialaiseen ja ranskalaiseen vereen. Kaupungin nerous oli siinä miten se sulatti nämä vastakohdat yhteen: wieniläisyydeksi. Oli helppoa elää tässä suvaitsevassa ilmapiirissä. Wien oli nautiskeleva kaupunki. Herkuttelua, soittoa, tanssia, teatteria, keskustelua ja miellyttävää käytöstä vaalittiin taiteina. Voisiko tämä maailma vielä palata Eurooppaan!

– Eero Tarasti

Helsingin kaupunginorkesterin kauden päätöskonsertti keskiviikkona 22.12.2021 Musiikkitalossa

Ohjelma oli mitä kiehtovin kaikissa vastakohdissaan. Pierre Boulezin teos Initiale seitsemälle vaskisoittimelle oli varsinainen korvien avaus raikkaaseen puhallinmusiikin maailmaan sarjalliselta pohjalta. Myös jatkossa oltiin avantgarden ytimessä, kun kuultiin Sauli Zinovjevin uutuus Wiegenlied vuodelta 2020, ensi kertaa Suomessa. Teos on omistettu Klaus Mäkelälle ja se on jo kuultu mm. Oslossa. Zinovjev on kilpailuvoittaja (Uuno Klami -sävellyskilpailu 2014) ja jo melkoisen maineen saavuttanut, hyvin omaperäinen säveltäjä. Hänen teoksensa sointi on massiivinen, tummasävyinen, se on kuin suoraan sitä Adornon kuuluttamaa düstere Abblendung des Klanges, joka oli ominaista myöhäiselle Wienin koulukunnalle. Zinovjevilta odotetaan nyt v. 2022 pianokonserttoa.

Ilta oli suuressa määrin kapellimestarin, joka ei enää suomalaisyleisölle esittelyjä kaipaa. Klaus Mäkelä on jo taiteensa nuori legenda, mutta itse hän haluaa nöyrästi sulautua muusikkojen parveen, saapui lavallekin Boulezissa kuin huomaamatta kahdeksantena soittajana. Mahlerin 1. sinfonia on hänelle mitä sopivinta musiikkia.

Nyt täytyy muistaa, että kapellimestaritähteys on melko uusi ilmiö, joka syntyi kun Eurooppaan alettiin rakentaa moderneja konserttisaleja: Wienin Musikvereinssaal 1870, Leipzigin Gewandhaus 1884 ja Amsterdamin Concertgebouw 1887. Nämä asettivat kapellimestarin korokkeelle suvereenina auktoriteettina ja tekivät hänestä kulttihenkilön. Aiemmat johtajat olivat tyytyneet staattiseen ja eleettömään johtamistyyliin – ja sekin perinne kyllä jatkui – joku on varmaan nähnyt filmipätkän, jossa Richard Strauss johtaa oikealla kädellään ja samalla katsoo vasemmalla taskunauriskellostaan aikaa. Mahler käytti yhtenä ensimmäisistä koko kehoaan ja vartaloaan kuten hänestä piirretyt kuvasarjat osoittavat.

Sellainen on myös Mäkelä lavalla, uskomattomaan vaihteluun, ilmeikkyyteen ja virtuositeettiin kehitetty elekieli, joka saa fortepaikoissa soinnin kuin sinkoamaan taivaisiin muusikoilta, kun kapellimestari kohottaa kätensä pystyyn … mutta joka keskittyy sisäiseen nyansointiin, jolloin johtajan keho tuntuu kutistuvan olemattomiin. Taas välillä ollaan huolettomia, nojataan kaiteeseen eikä tehdä yhtään mitään. Mäkelä ja Mahler – loistava yhdistelmä, sillä Mahleriahan on säveltäjänä pidetty juuri kapellimestarimusiikin luojana. Silloinkin kun musiikissa on transsendenttinen ulottuvuus, se syntyy pelkästään orkesterista ja sen keinovaroista.

Sinänsä väittely Mahlerin sinfonioista käy yhä, jotkut ovat haltioissaan, jotkut taas eivät voi sietää. Yksi parhaiten häntä ilmentäviä kohtia on juuri 1. sinfonian kolmas osa, tuo kuulu Jaakko-kulta surumarssina. Se on saksalaisena kansanlauluna ns. topos, ts. vakioinen tyylipirre. Mutta kun se siirretään molliin ja kontrabassolle, tulee siitä tragikoominen elementti; topos särkyy … mutta antaa samalla tilaa uudelle topokselle, surumarssille. Mutta sekin vaihtuu äkkiä banaaleiksi renkutuksiksi. Mitä tästä pitäisi sanoa?

Adorno, Mahlerin suuri puolustaja filosofisessa mielessä (ja Tawaststjernan mielestä siksi, että Sibelius tuli samaan aikaan kilpailijana laittaa maan rakoon), sanoo, että siinä ilmenee ”Toiseuden näennäisyys”. Toiseus tarkoittaa marginaalien musiikkia. Näennäisyys = Schein. Mahler koki olevansa vieraantunut böhmiläisenä Itävallassa, itävaltalaisena Saksassa ja juutalaisena koko maailmassa. Vladimir Karbusický huomauttaa, että tällaisten jyrkkien kontrastien alkuperä oli käytännössä hänen kotikylänsä Iglaun musiikissa. Kun puhallinsoittajien kulkue lähestyi hautausmaata, he puhalsivat kadulla surumarsseja; mutta heti kun pääästiin kulman taa, ohjelmisto vaihtui hilpeisiin polkkiin ja laulelmiin.

Kuten tunnettua, Mahlerin mielestä sinfonian tuli kattaa kaikki, koko maailma. Sen takia hän ja Sibelius eivät voineet ymmärtää toisiaan. Se kävi ilmi tuossa surullisen kuuluisassa tapauksessa, heidän kohtaamisessaan Helsingissä 1907. Mahler kysyi aivan käytännön muusikkona, mitä Sibeliuksen teoksia hän halusi tämän johtavan Keski-Euroopassa; Sibelius suomalaisen alemmuuskompleksin vallassa, joka ilmeni itsetehostuksena vastasi: ei mitään! Suuri mahdollisuus menetettiin. Mahler taas kuuli Sibeliukselta vain Valse Tristeä ja Kevätlaulua ja kirjoitti Almalle, ettei hän arvostanut ’herroja kansallisneroja’ ja ’pohjoismaista soossia’. Jos Sibelius oli hänelle kitschiä, niin mikä taikatemppu saa Mahlerin musiikin populäärit banaliteetit yhtäkkiä muuttumaan hegeliläiseksi Toiseudeksi ja musiikin edistykseksi Adornolla?

Tätä ei nyt tietenkään ehdi joka hetki ajatella, kun kuuntelee vaikka Mahlerin ensimmäistä. Se on joka tapauksessa lujaa temaattista tekoa: alun laskeva kvartti täydentyy lopussa toisella ja näin on viittaus Beethovenin neljännen alkuun valmis (joskin siinä ovat kyseessä laskevat terssit). Orkestraatio: miten paljossa se onkaan velkaa Wagnerille … ja tämä puolestaan Berliozille. Wieniläinen kasku kertoo: mitä tapahtuu, jos ottaa pois orkesterin Berliozilta? Jäljelle jää kehno harmonia. Mitä jää jäljelle kun ottaa orkesterin pois Mahlerilta? Ei mitään.

Joka tapauksessa, kun Mahleria soitetaan näin antaumuksellisesti ja innoittuneesti kuin mitä nyt kuultiin, kriittisinkin kuulija laskee aseensa. Tämä on vaikuttavaa, upeaa ja loistokasta. Täynnä elämän optimismia ja uskoa tulevaan. Juuri sopiva alkusoitto Joulun vietolle Helsingissä v. 2021.

(Lukemista kiinnostuneelle: ”Gustav Mahler Suomessa” teoksessa E. Tarasti: Sävelten sankareita, WSOY, ss. 207-218)

— Eero Tarasti