Aleksi Barrière. Kuva © Eero Tarasti.

Juha T. Koskinen. Kuva © Eero Tarasti.

Earthrise, kollektiivinen montaasi. Ensi-ilta Suomen Kansallisoopperan Almi-salissa, Helsingissä 17.10.2024. Helsinki Early Music Festival. Teksti ja ohjaus Aleksi Barrière, uusi musiikki Juha T. Koskinen. Vanhan musiikin kokonaisuus ja soitinyhtyeen johto Marianna Henriksson, laulut ja vokaali-improvisaatiot Anni Elif Egecioglu; Suomalainen barokkiorkesteri, valosuunnittelu Étienne Exbrayat, videosuunnittelu Lucia Schmidt, äänisuunnittelu Timo Kurkikangas, lavasuunnittelu Aleksi Barrière ja Ètienne Exbrayat, tuottaja Juhana Salminen, librettokäännökset Thomas Kellner (saksa), Ema Katrovas (tshekki). Jean-Baptiste Barrièrella oli myös osuutensa toteutuksessa.

Teoksen otsake Earthrise on tietenkin viittaus Sunriseen, mutta sen konkreettinen lähtökohta on Apollo 8-astronautti William Andersin 24.12.1968 Kuun kiertoradalla ottaman valokuvan nimi. Lähtökohtana oli tähtitieteilijä Johannes Keplerin unelma eri näkökulmista taivaankappaleiden välillä. Käsiohjelman mukaan Keplerin kuvasta tuli ympäristötietoisuuden symboli. Kyseinen historiallinen kuva on kaiketi peräisin Olaus Magnuksen teoksesta 1555, mutta ohjelmalehtisen kannessa on muunnelma astronautin ottamasta alkuperäisestä kuvasta.

Kuinka saattaa luonnontiedettä konkreettisesti vaikuttavaksi näyttämöteokseksi ja eräänlaisen oopperan lähtökohdaksi, on pulma johon työryhmä Barrière–Egecioglu–Henriksson–Koskinen tarjosi ratkaisun. Se on oman aikamme Gesamtkunstwerk, jossa eri teemat ja aikatasot nivottiin yhteen. Täytyy heti sanoa: sangen onnistuneesti. Tämä oli paras Barriéren ohjaus, jonka olen tähän asti nähnyt ja paras Koskisen musiikillinen luomus. Tietenkään en ole nähnyt läheskään kaikkea, ja Anni  Egecioclun lauluja kuulin tietenkin ensi kertaa. ’Montaasi’ teki harmonisen vaikutuksen, jossa elementit – ääni, tanssi, vanha musiikki, videoefektit – yhdistyivät orgaanisesti. Mieleeni tuli kun aikoinaan näin vanhassa oopperassamme Kaija Saariahon teoksen Maa. Laadin siitä raportin ja tulkinnan, josta Erkki Salmenhaara sanoi, että oopperan pitäisi palkata minut viralliseksi selittäjäksi. Joka tapauksessa tässä ei oltu kaukana myöskään muun muassa Adolphe Appian jo aikoinaan (1899) esittämästä yhteistaideteoksen mallista teoksessa Die Musik und Inscenierung.

Appian malli.

Mutta miten tehdä planeettojen liikkeestä vaikuttavaa teatteria? Varmasti tässä oli mukana sitä ympäristöesteetikko Yrjö Sepänmaan analysoimaa ’planetaarista sivistystä’: ”Kuusta katsoen Maa näyttäytyy kokonaisena; keskinäinen riippuvuutemme havainnollistuu elämänpiirimme rajallisuuden nähdessämme. Tästä avautuu tie globaalisuuteen ja myös globaaliin estetiikkaan. Maan jalostamiseen ja kehittämiseen paratiisiksi” (Sepänmaa: Ympäristöestetiikan tulevaisuus, 2023, 125).

Earthrisen lähtökohtana ja siteenä Keplerin ajasta (1571-1630) nykyaikaan on kuitenkin ilmastokriisi. Kun teos alkaa rauhallisesti Requiem for Ursus Maritimuksella barokkiyhtyeen soinnilla ja sopraanon esittelyllä, se keskeytyy, kun yleisöstä ryntää näyttämölle kiihkeästi englantia solkkaava aktivisti, joka saarnaa tulevasta katastrofista maan päällä. Ahaa, tämä taitaakin olla sitä kantaaottavaa musiikkia, jaksaako tätä nyt kuulla vielä luvatut 70 minuuttia? Kiihkeä agitaattori osoittautuu kuitenkin rauhoituttuaan omaan maailmaamme siirretyksi Kepleriksi. Ovatko ympäristöaktivistit siis aikamme Keplereitä?

Mutta tilanne tasoittuu ja siirrytään toiselle aikatasolle. Musiikki koostuu Koskisen säveltämistä ns. interpolaatioista, kuten säveltäjä kertoi minulle ennen esitystä ja sitten alkuperäisistä renessanssin ja barokin sävelmistä sekä sopraano Egecioglun improvisaatioista. Ne sekoittuivat soinnillisesti saumattomasti toisiinsa, joten niistä muodostui yhtenäinen sointimatto. Sopraanon äänen kvaliteetti myös sulautui täysin barokkiensembleen. Marianna Henriksson oli  taidokkaasti  nivonut sen Koskisen osuuteen. Edellä mainitun rooli oli keskeinen teoksen kokonaisuudessa. Onpa mukavaa kuultavaa ja nähtävää! Kunpa tämä nyt jatkuisi vaan pitkään, huokasin jonkin ajan kuluttua.

Johannes Kepler alkaa selostaa oppejaan samalla kun kankaalle heijastetaaan kuvia avaruudesta, planeettojen kiertoradoista, sfäärien harmonioista, joiden Keplerkin lopulta uskoi noudattavan intervallien hierarkioita. Ja mikä parasta: niin sopraanon kuin näyttelijän artikulaatio oli ihailtavan selkeää, kaiken ymmärsi heti ja se olikin tarpeen, sillä olin unohtanut silmälasit kotiin enkä oikein nähnyt pieniä tekstikoneen käännöksiä screenillä. Ennen kaikkea oli ihastuttavaa kuulla lavalla saksaa ja latinaa, kummastakin sai erinomaisesti selvää. Kepler kertoo esikuvistaan Tyko Brahesta, Giordano Brunosta ja Galileosta ja puolustaa teorioitaan. Kaikkea säestävät visuaalisesti lumoavan kauniit näkymät avaruudessa leijuvista planeetoista. Välillä sopraano ja näyttelijä esittävät barokin tansseja musiikin tahdissa. Koko teoksen huippukohtia musiikillisesti oli lopussa kuultu pitkä chaconne sarabanden rytmiin, oliko se Romanus Weichleinin sonaatti vuodelta 1695? Käsiohjelmaa ei voinut pimeässä seurata.

Mutta sitten mukaan sekoittuu inhimillinen draama: Johanneksen äidin Katariinan järkyttävä kohtalo noitavainojen uhrina. Koskinen ja Barrière ovatkin omistaneet teoksensa äideille. Lava muuttuu verenpunaiseksi. Näyttelijä esittää ironisesti Lutherin koraalin tyyppisen sävelmän uskonvarmuuden symbolina. Sitten Kepler ja sopraano istuvat selin penkillä ja videolla näkyy sarja erivärisiä kuvia, aina hienosti valittuja ja kokonaisuuteen sävytettyjä. Loppujen lopuksi kumpi liikuttaa meitä enemmän: Keplerin perheen inhimillinen tragedia vai planeettamme kohtalo? Ongelma on vähän sama kuin Ringissä: kun maailma tuhoutuu, ei se ole niin mieltä kiihdyttävää kuin Brünnhilden ja Siegfriedin loppu.

Täytyy sanoa, että Johannes Keplerin roolin esittänyt Thomas Kellner teki siitä tähtisuorituksen, ja Anni Elif Egeclogiun vokalisaatiot, joista kohoaa ympäristötietouden ja vakaumuksen profetia, olivat vaikuttavia. Suomalainen barokkiorkesteri loisti, hetkittäin aivan virtuoosisin variaatioin.

– Eero Tarasti

Kuva © Sakari  Röyskö.

Wilhelm von Giesecke (Kari  Storkovius)  katselee, kun Leopold Brandmayer (Eero Lasorla) tarjoilee  entrecôte viennoise  -pihviä. Kuva © Sakari  Röyskö.

Ensi-ilta Kerava-salissa 5.10.2024. Ohjaus Ville Saukkonen. Musiikki: Ralph Benatsky sekä Bruno Granichstaedten, Robert Stolz, Robert Gilbert, Hans Frankowski. Alkuperäinen näytelmä Oscar Blumenthals ja Gustaf Kadelburg; teksti: Hans Müller ja Erik Charell, laulujen sanat: Robert Gilbert, suomennos Laura Martola. Kapellimestari Tomas Takolander, koreografia Osku Heiskanen, puvustaja Riia Lampinen, lavastaja Mikko Rantanen, projisoinnit Nils Krogell, korrepetiittori Jouni Suntio, valo- ja äänituotanto Keudan kokous- ja tapahtumapalvelut. Henkilot ja roolit: Josepha Vogelhuber, Valkoisen hevosen emäntä Mia Heikkinen, Leopold Brandmayer, hovimestari Eero Lasorla, Wilhelm Giesecke, alusvaatetehtailija Kari Storckovius, Ottilie, hänen tyttärensä Fanny Henn, Erich Siedler lakitieteen tohtori, asianajaja Jere Hölttä, Sigismund Sülzheimer, alusvaatetehtailijan poika Antti Tuomaala, Hinzelmann, professori Timo Salminen, Klärchen, hänen tyttärensä Henrietta Grünn, Morsian Merja Halmetoja, Sulhanen Timo Ahvenjärvi, Keisari Frans Josef II Petter Korkman, jne. tarjoilijoita, vuorikiipeilijöitä, kukkaistyttöjä, portieereja, entisiä hovimestareita, lehmiä, karjakkoja, hevosia, henkivartijoita, turisteja, hääpareja ja kyläläisiä, Valkoisen hevosen orkesteri ym.

Yleensä se mitä kokee ihan nuorena on myöhemmin määräävää… ja niin oli itselleni Valkoinen hevonen Suomen kansallisoopperan vierailunäytäntönä kesällä Mikkelin teatterissa joskus 1960. Sitten sain kuulla äidiltäni, että Svenska Teaternilla oli loistokkaita operettiesityksiä. Valkoinen hevonen on keskeistä repertoaaria. Mutta mitä on operetti? Onko se kevyttä- vai taidemusiikkia? Tai kenties sitä kuulua mesomusiikkia, siltä väliltä kuten argentiinalainen Carlos Vega on ehdottanut. Joka tapauksessa se on oopperalaulajalle vaikea laji, kuten Matti Lehtinen jo totesi.

Yhtäkaikki operetti liittyy erityisesti Wieniin ja Itävaltaan, jossa sen kuolemattomat säveltäjät Lehárista Kálmaniin ja Straussiin elivät. Ralph Benatsky kuuluu tyyliltään tähän lajiin. Operetin maailma on huoleton, ihmisten ongelmat ovat jokseenkin yhdentekeviä, se on aina iloista mutta osaa myös olla tunteellista. Se kuvaa maailmaa ennen 1. maailmansotaa, jolloin uskottiin ikuisen rauhan kauden alkaneen. Nerokkaasti on tätä maailmaa kuvannut Stefan Zweig muistelmakirjassaan Die Welt von Gestern, Eilispäivän maailma. Allekirjoittanut opiskeli kerran aitoa wieniläistä saksaa koulussa, jota oli käynyt tämä kirjailija. Kaikki oli Itävalta-Unkarin monarkiassa järkähtämättä paikoillaan ja ylimpänä keisarivanhus. Jos hän olisi sattunut kuolemaankin, niin joku toinen olisi seuraava häntä. Yhtä lailla tähän elämäntunnelmaan voi vihkiytyä lukemalla Robert Musilin romaaneja… Ungeduld des Herzens… Vanhuutta ihailtiin: koska keisari oli vanha, oli hienoa olla vanha. Valkoisessa hevosessa keisari saapuukin lopulta majataloon (Radetzky-marssin saattamana) ja antaa ohjeitaan. Saksalaisten loputon kunnianhimo ja halu päästä muiden edelle ei miellyttänyt wieniläisiä. Oli hauskempaa kuluttaa aikaa tarinoimalla ja nautiskellen kaikkea, herkutellen, soittaen, tanssien, käyden teatterissa; miellyttävä käytös oli jo sinänsä taidetta. Wieniläisillä oli taipums nähdä elämä näytelmänä.

Tämä on myös operetin maailma. Valkoinen hevonen / Im weissen Rössl on majatalo oikeasti Wolfgangseen rannalla Itävallassa lähellä Salzburgia. Alun pitäen samanniminen operetti oli näytelmä, jonka kirjailija ja teatteriohjaaja Oscar Blumenthal laati vierailtuaan kyseisessä paikassa, jossa joutui todistamaan hovimestarin ja leskirouvaemännän lemmentarinaa. Kyseinen majatalo oli tosiaan ollut olemassa jo vuodesta1878 (ja nyt Ville Saukkonen oli käynyt siellä nuuskimassa aitoa paikallishenkeä). Yhdessä näyttelijä Gustaf Kadelburgin kanssa Oscar Blumenthal laati aiheesta näytelmän, joka esitettiin suurella menestyksellä Berliinissä 1897. Siinä pilailtiin saksalaisten liikemiesten kustannuksella, jotka ovat alusvaatetehtailijoita, ja kehittäneet miesten alusasut nimeltä Herkules ja Napoleon. Näytelmästä tehtiin mykkäfilmi 1927 ja lopulta ryhmä muusikkoja Ralph Benatsky etunenässä sävelsivät sen operetiksi. Se esitettiin Berliinissä 1930 ja pian sen jälkeen ympäri Eurooppaa.

Majatalon emäntä Josephan ongelma on, että hän suosii yhtä asiakasta, joka pääsee hotellin parhaimpaan parvekkeelliseen huoneeseen nro 4, mutta sinne tahtovat monet muutkin majatalon vieraat; hovimestarin haasteena ovat vieraiden laskuttamisessa ja ruokalistojen kehittelyssä. Kaikki saavat kylläkin eilistä paprikakanaa keisaria myöden. Hovimestari Leopold on intohimoisesti ihastunut emäntä Josephaan, joka suhtautuu tähän täysin pilkallisesti. Juoneen sotkeutuu lisää hotellin vieraita lemmensuhteineen. Saapuu saksalainen professori, joka on säästänyt kaksi vuotta päästäkseen tälle matkalle. Hän on paljon matkustelleen miehen maineessa ja kehuu nähneenä jo Etelä-Sveitsin, Pohjois-Sveitsin, Länsi-Sveitsin ja Itä-Sveitsin, mutta ei vielä Keski-Sveitsiä. Valkoista hevosta voi tulkita eräänlaisena kulttuurikritiikkinä ja parodiana juuri tuosta edellä kuvatusta sotaa edeltäneestä eilispäivän maailmasta.

Ville Saukkonen on tuonut operettiklassikon, joka jo sinänsä muistetaan lukuisista hittimelodioistaan, ”Im Salzkamergut”… ”holrioo” jne., lavalle nykyaikaa ilahduttavana revyynä. Siinä kuullaan myös lukuisia superluokan solistisuorituksia eikä vähiten Leopold Brandmayerin roolissa Eero Lasorlaa ja emäntä Josephana Mia Heikkistä. Myös herättää ehdotonta huomiota Jere Höltän pehmeän heleä tenori. Hän on Lasorlan vastapooli. Eero Lasorla vie kuitenkin koko draaman ehdottoman päähuomion paitsi väkevällä vokaalisella panoksellaan myös virtuoosisella näyttelijäntyöllään, jossa hän ylittää itsensä. Lasorla on periaatteessa bel canto -tenori, joka on saanut koulutuksensa Rooman Santa Cecilia musiikkkiakatemiassa – ja on Suomeen palattuaan esiintynyt monissa oopperapoduktioissa, Kaarle kuninkaaan metsästyksestä Brittenin Ruuvikierteeseen ja Merikannon Elinan surmaan. Mutta tässä Leopoldin roolissa hänen kaikki taitonsa lavalla pääsevät todella oikeuksiinsa. Uskon, että hänellä ovat edessä yhä mittavammat roolit nyt kun ääni vaikuttaa hyvin kestävältä forten kaikkiin sävyihin ja toisaalta herkältä lyyrisissä suvannoissa. Uskaltaisiko hän kokeilla jo Wagneria? Ainakin hän esittää Wesendonckliedereitä hyvin autenttisesti ja vakuuttavasti. Ja bel cantohan on Wagnerinkin perusta.

Oopperaohjaajan taito on aina löytää oikeat äänet ja oikeat tyypit oikeisiin rooleihin. Ja tässä juuri onkin osa Saukkosen suurta lahjakkuutta oopperaohjaajana. Hän pystyy sopeuttamaan fantasiansa mitä moninaisimpii tyylilajeihin; nyt on esimerkiksi kuultu aivan parin viikon välein niinkin erilaisia teoksia kuin Crusellia ja Marttista. Hän on myös loputtoman kekseliäs elävöittäesään librettoa visuaalisesti ja ohjatessaan laulajia maksimaaliseen ilmeikkyyteen… Hän ilmeisesti myös kykenee rakentamaan oikean henkiset taustatiimit näyttämön tapahtumien ja näkymien toteuttamiseen. Tansseilla on tässä operetissa tärkeä rooli ja ihmeteltävän notkeasti on kuorolaiset saatu ilmaisemaan itseään tanssin kielellä.

Valkoinen hevonen kestää peräti kolme tuntia, ja lavalle tuodaan loppuun saakka uusia karaktäärejä kuten Sigismund, joka ei voi mitää sille, että on niin kaunis. Joka tapauksessa tämä on niin sykähdyttävän hauskaa, että tämä täytyy nähdä uudestaan. Ehkäpä ”täydelliset wagneriaanit” menisivät sitä taas katsomaan ja raportoisivat kokemuksistaan, kuten aikoinaan vertailevan kirjallisuustieteen professori Hans von Riegelheim ja akateemikko Amfortas Eero Tarastin romaanissa Professori Amfortasin salaisuus (1995, s. 276–283).

– Eero Tarasti

Mozart pianokonserttofestivaali. Perjantaikonsertti, Ritarihuone 27.9.2024. Sipoon Kamariorkesteri – Sibbo Kammarorkester. Kapellimestari Tapio von Boehm. Pianokonsertto nro 9 Es-duuri KV 27 ”Jeunehomme”, solistina Risto-Matti Marin; pianokonsertto nro 12 A-duuri, KV. 414, solistina Joel Papinoja; pianokonsertto nro 13 C-duuri KV 415, solistina Tiina Karakorpi; pianokonsertto nro 17 G-duuri, KV 453, solistina Matilda Kärkkäinen.

Helsingissä tapahtuu niin paljon antoisia musiikkitapahtumia, että on ihan mahdoton ehtiä mukaan kaikkeen. Nyt olisi Hietsussa Moses Pergment -levyn julkistamiskonsertti, jossa ovat mukana Martin Malmgren ja Sebastian Silén, ja samaan aikaan on Bernhard Crusellin ooppera Den lilla slavinna Ville Saukkosen ohjaamana Aleksanterin teatterissa (tähän palaan myöhemmin). Mutta tämä Tapio von Boehmin ideoima Mozartin konserttojen viikonloppu on niin mittava ja tärkeä, että on pakko olla edes festivaalin alkua todistamassa.

Sipoon kamariorkesteri – vai täytyisikö sanoa sinfoniaorkesteri – on jo käynyt esittäytymässä muun muassa Temppeliaukion kirkossa; sitä ei oikeastaan kannata enää kutsua harrastajaorkesteriksi, sillä taso on noussut jo täysin ammattimaiselle tasolle. Nyt kuultiin neljä laajaa konserttoa samana iltana, enempää nyt ei voisi tarjotakaan yhteen menoon. Mutta tapahtuma onnistui, koska kaikki neljä konserttoa osoittautuivat musiikkina tyystin erilaisiksi; ja diversiteettiä iltaan toi myös neljä täysin erilaista pianistia. Heistä kaksi edustivat mielestäni romanttista tulkintaa – Marin ja Karakorpi – ja kaksi klassista perinnettä, nimittäin Papinoja ja Kärkkäinen. Heitä tosin yhdisti, että he kaikki ovat Erik T. Tawaststjernan oppilaita, joten tämä oli melkein kuin luokkakokous, kuten konsertin jälkeen voitiin todeta. Sitäpaitsi Lapinoja on ollut Kouvolan kuuluisan pedagogin Ari Helanderin oppilaana.

T. von Boehm oli laatinut myös ohjelmakirjan tekstit. Ne olivat henkevää, hauskaa ja pätevää luettavaa, mutta paha kyllä aika harva varmaan ehti lukea ne ennen itse konserttia – mikä olisi avartanut kokemusta. Mozart oli oppinut säveltäjä ja hänen sävelkielensä palautuu retoriikkaan ja topiikoihin, jos halutaan olla musicus doctus. Lisäksi ne puhuttelevat myös välittömästi eli kuten olen kai tainnut sanoa tuhat kertaa aiemmin niillä on ästhetische Gegenwärtigkeit, esteettinen nykyhetkisyys eli puhuttelevuus.

von Boehm tunnustaa rehellisesti, että ”Mozartin konsertot ovat parasta musiikkia, jota on koskaan sävelletty”; varmaankin totta, mutta millä perusteella?

Olen tutkinut Mozartia esseessäni, jonka otsake voi olla joidenkin mielestä erikoinen: Mozart or the Idea of a Continuous Avant-garde (mm. kirjassani Semiotics of Classical Music. How Mozart, Brahms and Wagner Talk to Us (Berliini 2012). Mozartin tekee Mozartiksi yksinkertaisesti se, ettei kuulija voi milloinkaan tietää varmuudella ennakkoon, mitä tapahtuu seuraavassa tahdissa. Toki sieltä hahmottuu muotoja, ne täyttyvät musiikilla, joka on aina yhtä tuoretta, yllättävää ja uniikkia. Jos hän haluaa jotain alleviivata redundanssilla, niin tapahtuu, kuten viimeisenä kuullun G-duurikonserton ensiosan sivutaitteen ’huokausaihe’, kuten von Boehm sitä kutsuu. Itse sanoisin pikemminkin anova aihe, jopa eräänlainen rukous. Sen kuulija kantaa kotiinsa musiikkimuistissaan tästä illasta, koska se on niin liikuttava. Tämän tekniikan oppi sitten Wagner Mozartilta.

Joka tapauksessa filosofisessa mielessä näin toteutuu Mozartilla se, mitä kutsun lineeariseksi ilmenemiseksi eli Erscheinen. Juuri näiden jatkuvien ennalta-arvaamattomien variaatioiden johdosta, jotka ilmenevät musiikin ajallisessa kehkeytymisessä, Mozart on avantgarde-säveltäjä. Hänen teemansa ovat tietenkin karaktäärejä – joita on tutkinut väitöskirjassaan Panu Heimonen (tulossa HY:ssa) eli niitä voi luonnehti kvaliteeteilla, hyvänsuopa, itsekäs, hyökkäävä, nöyrä, ylpeä ja niin edelleen. Mutta olennaista on se, millainen tarina niistä syntyy Mozartin Ich-Tonin mukaisesti.

Jos nyt vielä uskaltaa teoretisoida, on musiikissa samoin kuin kirjallisuudessa lausumia, ts. itse tekstiä ja lausumista eli tekstin tulkintaa (ranskaksi énoncé ja énonciation). Mozartilla olennainen on jo aina itse partituurissa eli ’lausumassa’ mutta sen päälle voi rakentaa monenlaisia tulkintoja. Joskus kyllä riittää, kun muusikko tyytyy olemaan vain ikkuna taideteokseen.

Risto-Matti Marin on monipuolinen virtuoosi, joka nyt kohdisti taituruutensa pieniin nyansseihin ja kadenssin ad libitum -tyyliin. Kyllä hän myös eläytyi andantensa pianto-kuvioihin eli kyynelehtimiseen. Finaali taas oli niin nopea että ihan huikaisi, tämä oli kuin kohtaus oopperasta Ryöstö Seraljista. Mutta ei se mitään: uskokaamme Richard Straussia, joka sanoi, että kun lukee ’schnell’ (tai presto), niin soittakaa kaksi kertaa nopeammin. Joka tpaauksessa Marinin esitys oli rohkeasti tulkitsevaa Mozartia.

Melkoinen vastakohta oli Lapinojan näkemys A-duurikonsertosta, joka on lähinnä galanttia toposta, se on täynnään helmeileviä asteikkoja, jotka antavat tietä koraalimaisille jaksoille kuin Taikahuilun kuorot ja orastava romanttinen Empfindsamkeit,ilmaisevuus. Soitto pysyi kohtuullisuudessa, mikä kohosikin yllättäen vakuuttamiseksi ja antoi tilaa solistin ilmeikkäälle dialogille orkesterin kanssa. Yksi Sipoon Kamariorkesterin vahvuuksia olivatkin myös muissa konsertoissa pianistin ja soolosoittimien vuoropuhelut. Lapinojan soitossa ei ole mitään liioittelevaa, se on uskollisen klassista tyyliltään, mikä tekee siitä erityisen miellyttävää.

Väliajan jälkeen vaihdoin paikkaa Ritarihuoneen salissa taaemmaksi, ja yllätys oli se, että orkesteri soi paljon väkevämmin. Se johtui itse teoksen, C-duurikonserton nro 13, soitinnuksesta. Tätä luonnehti tietty sotaisa marssimaisuus. Karakorven tulkinta edusti toista romantiikan lajia, nimittäin sen ironiaa. Siinä oli paljon yllättäviä ja piristäviä giocoso-elementtejä ja dramaattisia subito-eleitä – kyllä sekin on Mozartia! Muistetaan vaan vaikka Milos Formanin Amadeus-elokuvaa ja sen veijarimaista potrettia. Elätyminen johtikin myös Sturm und Drang –ilmauksiin, vaikka andante oli toki hyvin laulavaa.

Illan viimeinen numero, konsertto G-duuri, jo mainittiinkin liikuttavista aiheistaan. Kärkkäinen pyrki hallittuun, tasapainoiseen tulkintaan, tiettyyn eleettömyyteen, joka antoi itse musiikin puhua puolestaan. Andante-osa oli oopperan bel cantoon perustuvaa laulullisuutta, jossa vaihdokset minore-moodeihin, ts. molliin olivat sykähdyttäviä. Miten usein Mozartin konsertoissa onkaan viittauksia hänen oopperoidensa maailmaan. Kaikki päättyi huipentavaan finaaliprestoon, jossa Kärkkäisen varma osaaminen pääsi oikeuksiinsa.

Kaiken kaikkiaan. kuten jo ohjelmalehtisessä mainittiin, oli ilta myös todiste suomalaisen nykypianismin hämmästyttävän korkeasta tasosta ja valmiudesta toteuttaa näinkin monumentaalisia konserttisarjoja. Kaikki jäivät odottamaan seuraavaa iltaa. Tapio von Boehmin Mozart-visio toteutui varmaotteisesti. Ritarihuone on erinomainen paikka tällaiselle tapahtumalle.

– Eero Tarasti

Tauno Marttinen. (© Marttisen perhealbumi)

Poltettu oranssi -ooppera Aleksanterin teatterissa, ensi-ilta torstaina 29.8.2024. Tauno Marttisen sävellys (1968) Eeva-Liisa Mannerin samannimiseen näytelmään. Ohjaus Ville Saukkonen. Kapellimestari Jaan Ots, visualisointi Hanna Hakkarainen, tuotanto Opera BOX. Rooleissa: Marina (Elli Vallinoja), tohtori Fromm (Rolf Broman), Äiti (Maria Turunen), Isä (Ville Salonen) ja vastaanottovirkailija (Eeva Semerdjiev)

Tauno Marttisen teosten esiintuominen on aina tapaus. Hänen laaja tuotantonsa on melkoinen harvinaisuus musiikkielämässä, ja vain harvat ovat vakavissaan tutkineet sitä, kuten hollantilainen fagotisti Dirk Meijer laajoissa analyyseissaan säveltäjän sinfonioista. En haluaisi toistaa tuota kliseetä ’Hämeenlinnan shamaanista’, koska se jättää varjoon säveltäjän taituruuden komponeeraamisessa. Marttisen pienoisoopperan sukulaisteos on Suomessa Kalevi Ahon Avain, yhtälailla psykiatrinen sävellys, joskin Ahon teos on monologinen. Samaan linjaan kuuluvat myös sellaiset sävellykset kuin Poulencin La voix humaine, Schönbergin Erwartung. Ja miksei tavallaan Bergin Wozzeck sekä teatterissa Gogolin Mielipuolen päiväkirja. Ne ovat kaikki myös ns. kantaaottavaa taidetta, edistyksellistä Adornon mielessä, sillä ne johtavat hulluuden juuret yhteisöihin ja yhteiskuntaan, jotka ovat ne aiheuttaneet. Muutenhan hulluus-teema on ollut musiikissa muodissa jo Robert Schumannin ns. rytmisen dissonanssin periaatteesta lähtien.

Poltetun oranssin takana on tietenkin yhtälailla sen kirjailija, Suomen johtava 1900-luvun lyyrikko Eeva-Liisa Manner. Libretto on paitsi dramaattisesti iskevää korkeimman luokan runoutta kielikuvineen ja metaforineen. Entä teoksen tausta? On aina vaarallista väittää jotain teosta avaindraamaksi, jonka henkilöt löytyvät todellisesta elämästä. Fyysinen tekijä ei ole sama kuin ’sisäistekijä’ – toisin sanoen Marina ei ole Eeva-Liisa Manner ja tohtori Fromm ei ole Oscar Parland. Kuitenkin tiedetään, että Manner oli hoidettavana Parlandin potilaana Nikkilässä; draaman oikeaan osuva realismi on peräisin tästä lähteestä. Itse asiassa koko teoksen idea on kääntää kysymys hulluudesta ylösalaisin: kuka oikeastaan on viisas ja kuka hullu. Voi come noi, ”Te kuten me”, totesi musiikissa italialainen psykoterapeutti Stefania Guerra-Lisi.

Mutta psykiatrikin on ihminen (ei ole sattuma, että nimi viittaa saksalaiseen filosofiaan: Erik Fromm); hänen suhteensa potilaaseen voi olla enemmänkin kuin transferenssia, samaistumista, joka on dialogin elinehto. Poltetussa oranssissa potilas viettelee psykiatrinsa. Koska tunsin Oscar Parlandin, keskustelin tästä kerran hänen kanssaan Imatran semiotiikan päivillä. ”No mutta enhän minä niiden kaikkien kanssa voinut mennä naimisiin!”, hän huudahti.

Eeva-Liisa Manneria en ikävä kyllä koskaan tavannut, vaikka kirjailija Kari Aronpuro yritti ystävällisesti auttaa siinä. Sen sijaan analysoin hänen runonsa ”Sanko kumahtaa hetkessä syvyyteen” kokoelmasta Paetkaa purret kevein purjein Mirjam Polkusen pyynnöstä – ja sain kiitokseksi kortin Mannerilta.

Mikä on Marttisen musiikin rooli tässä vaikuttavassa draamassa? Hänen tyyliään on vaikea määritellä: musiikki on näytelmän ja tekstin palvelija. Libretto on osittain melodista laulettua ilmaisua erityisesti tunteenomaisissa purkauksissa, toisaalta puhelaulua säestävää ja erilaisten soittimien ja sointivärien avulla sitä kuvittavaa. Joskus laulu kuuluu kovaäänisestä kuin draaman ulkopuolelta, joskus taas sillä maalataan visuaalisia mielikuvia, kuten viittauksessa Itävaltaan. Käytetty kamariyhtye kykeni ilmeikkäästi kaikkeen tähän Jaan Otsin tarkassa johdossa.

Tällaisessa näyttämöllepanossa on tietenkin ohjaus aivan keskeistä. Ville Saukkosen tyyli on tullut yhä hienostuneemmaksi, eleettömämmäksi ja samalla draamallissti iskevämmäksi. Laulajat on ohjattu tarkoin kuin elokuvassa. Heidät on myös saatu eläytymään rooleihinsa syvällisesti. Marina nousee tietenkin esiin asteittain purkautuvana sielunmaisemana. Hän on ollut äidilleen kauppaneuvoksen tyttärenä epätoivottu lapsi, joka alkaa käyttäytyä arvaamattomasti ja puhua käsittämätöntä kieltä. Psykiatri yrittää siihen eläytyä – aivan kuten Oscar Parland tutki sairaalansa potilaiden outoa kuvakieltä esseessään ”Psykiatria ja sen tieteidenvälinen asema” (teoksessa Tieto ja eläytyminen, 1991). Kun tutustuu tuohon kieleen lähemmin ”… se ei enää ole täysin vieras meille, pystymme eläytymän siihen, jopa tuntemaan myötätuntoa tekijää kohtaan ja näkemään siinä muutakin kuin karkeaa pilaa”. Mannerin draamassa psykiatri kuitenkin menee ansaan: ensin hän pitää potilastaan koomisena ilmestyksenä ja musiikissa on huumoriakin. Mutta sitten hän lankeaa itse tähän loukkuun eikä pääsekään enää ulos siitä. Silti kaikki draaman henkilöt ovat myös inhimillisiä. Vaikka Marinan vanhemmat ovat väkivaltaisia ja juoppoja hirviöitä, psykiatri toteaa ironisesti: ”Hirviöiden lapset tapaavat usein myös olla hirviöitä.”

”Vaikeasti tulkittavaa kieltä”, taiteilija E: Kirjottu liina. Nikkilän sairaalan museo. (Kuva teoksesta O. Parland, Tieto ja eläytyminen.)

Roolivalinnat olivat erinomaisen osuvia. Rolf Bromanin suoritus psykiatrina aivan briljantti, hienoa näyttelijän työtä alusta loppuun – ja samoin Elli Vallinoja hänen naisellisena vastavoimanaan. Vanhemmat: Maria Turunen ja Ville Salonen oikealla tavalla groteskeja ja Eeva Semerdijev toimintaa kehystävänä hoitajana. Näyttämökuva on tummanpuhuva ja erilaisilla värisymboleilla operoiva; kohtausten välissä projisoitiin esirippuun kansakouluaikaisia enkeli- ja lapsikuvia. Lopussa jää vain poltettu oranssi hehkumaan pimenevällä näyttämöllä. Erittäin vaikuttavaa!

– Eero Tarasti