Avajaiskonsertit Mikaelissa maanantaina 4.7.2022

Eilisen avajaiskonsertin väliaikavastaanotolla festivaalin hallituksen uusi puheenjohtaja Markus Tykkyläinen kuvasi tapahtumaa pieneksi ihmeeksi. Kuten tunnettua koko tapahtuma jouduttiin luomaan uudestaan, ja onneksi sen johtoon asettui tarmokas nuori pianisti Teemu Laasanen. Aiemman orkesterin korvaa ei vähempi kuin London Royal Philharmony johtajanaan kaikkien toive Santtu-Matias Rouvali. Mutta avajaispäivästä huolehdittiin suomalaisvoimin. Konserttien peruskaava on kamarimusiikkia Mikaelin pienemmässä salissa klo 16.30 ja sitten orkesteria Martti Talvela -salissa klo 19.

Lied-konsertti sai aloittaa musiikkitapahtumien sarjan ja sen esiintyjiä olivat Aarne Pelkonen, baritoni, ja Juho Alakärppä, piano. Tämä duo on tehnyt yhteistyötä jo kymmenen vuotta. Yhteistyö joka on liedissä niin keskeistä on hioutunut saumattomaksi. Ohjelmana oli Schubertin Schwanengesang kokonaisuudessaan, mutta jaettuna kahteen osaan, välissä tauko ja Sibeliuksen vähemmän tunnettuja ruotsinkielisiä lauluja. Tarkoitus oli tietenkin keventää Schubertin laulujen raskautta ja tragiikkaa hieman keveämmällä pohjoismaisella otteella. Schwanengesangissa voi unohtaa wieniläisen perus-Schubertin kategoriassa gemütlich, mukava, miellyttävä, viehättävä. Kyseessä oli sarja eksistentiaalisia ääritiloja ja tilanteita linjalla Soturin aavistus, Ständchen (Serenadi), Kaukana, Atlas, Doppelgänger (Kaksoisolento). Ne ovat romantiikkaa ja suorastaan kauhuromantiikkaa kuin E.T.A.Hoffmannilla, mutta myös romantiikan ironiaa laulun Jäähyväiset kohdalla, jossa sankari jättää jäähyväisiä koko entiselle maailmalleen: Hyvästi, sinä hilpeä ja iloinen kaupunki… hyvästi somat tyttöset…. hyvästi rakas aurinko… tähdet. Ja kaikkea säestää pianon tikittävä ostinatokuvio. Mutta humoristiset hetket ovat poikkeuksia, yleensä laulut luotaavat ihmismielen syvyyksiä äärimmäisen ekspressiivisesti. Jos tällaista kuultiin noissa schubertiadeissa Wienissä, on tunnelma ollut vakava. Ständcheniin liittyy oma mikkeliläismuistoni kun armeijassa Karkialammella säestin hypnoosiesitystä soittamalla sitä kymmeniä kertoja peräkkäin kurssijuhlassa.

Joka tapauksessa Aarne Pelkonen sopi tämän sarjan tulkiksi aivan ihanteellisesti. Hän oli jo pukeutunutkin nuoren Wertherin liivi- ja avokauluksinen Schiller-paita-asun varianttiin (liivi oli tosin musta eikä keltainen). Hänen olemuksensa on keskittynyt ja operoi pienillä nyansseilla, perusaineksena lämmin baritoni, en tiedä oliko tämä sitä Roland Barthesin geno- vai fenolaulua. Hän myös vei fortet rohkeasti äärimmilleen, mutta ääni ei kadottanut milloinkaan elävyyttään ja loistoaan. Kuten tiedetään ovat liedissä sanat hyvin tärkeät ja erinomaista oli, että ne jaettiin yleisölle Erkki Pullisen erinomaisina suomennoksina. Piano on tietenkin myös keskeinen. Alakääpä loi soittimestaan käsin kunkin laulun perustunnelmaa, erittäin tarkalla kuvioinnillaan, fraaserauksellaan ja dramaattisilla soinnuillaan. Tätä soittoa voi kuvata Seppo Nummen termillä ’siselöidyksi’ (vaikken ihan tarkkaan tiedä, mitä hän sillä tarkoitti). En osaa sanoa, miten konsertti olisi toiminut pelkällä Schubertilla, Sibelius oli nyt kuin eri maailmasta. Olisiko lisäksi ollut mahdollista, että olisi ylimääräisenä kuultu vaikka Schubertin Wandern ist des Müllers Lust tai Lindenbaum? Mieleen tulivat Ralf Gothónin suuret Schubert-sarjat. Varmasti saamme vielä kuulla Winterreisenkin Pelkonen/Alakärppä tulkintana, sitä odotan!

Nyt siirryttiin Atlas-jättiläisen koko maailman tuskaa kannattavasta maailmasta jyrkästi Suomen kesän ihanaan helteeseen odottamaan seuraavaa konserttia. Vuorossa oli sinfoniaorkesteri Vivo Erkki Lasonpalon johdolla. Sanottakoon varalta, että kyseessä ei ole nuoriso-orkesteri, vaan täysilukuinen ja -taitoinen soittajisto, joka on erikoistunut nimenomaan suuriin orkesteriteoksiin. Tämä iältään nuorista koostuva orkesteri on Kari Tikan kunnioitettava saavutus. Avausnumeroksi sopikin erinomaisesti Lotta Wennäkosken teos Hava, joka ei ole mikään uutuus, vaan vuodelta 2007. Sen lähtökohtana ovat sanan ’hava’ herättämät mielikuvat kuten havahtuminen ja havina. Jousisto esiintyikin tässä roolissa eräänlaisena modernina metsän huminana, Waldwebeninä. Wennäkosken sävelkieli on sibeliaanisen lineaarista,mutta kaikki ei ole vain soiden liikkuvia tasoja, vaan niistä kehkeytyy myös ihan tunnistettavia musiikillisia aktoreita, erityisesti puhaltimilla. Hänen tyylilleen on ominaista hienostunut sonoriteetti ja pateettisen karttaminen. Hänen teoksensa loppuvat usein vailla huipennusta, mikä tuo jossain määrin aforistisen vaikutelman. Joka tapauksessa tämä oli kaikki virkistävää keskellä illan romanttisia jättiteoksia.

Sibeliuksen viulukonserttoa saa soittaa miten paljon vaan, ei siihen koskaan kyllästy. Eikä etenkään nyt kun solistina oli ilmiömäinen Otto Antikainen, 23-vuotias Berliinissä jo viidettä vuotta opiskeleva viulisti, jonka muusikon tie alkoi Helsingin Käpylän musiikkiopistossa. Antikaisella on erittäin varma tekniikka, joka sallii hänen tehdä omintakeista tulkintaa. Jos viulistit luokitellaan virtuoosityyppeihin ja Werktreue-soittajiin, on hän lähempänä jälkimmäistä kategoriaa. Hänessä on rohkeutta ottaa huikeita tempoja kuten Sibeliuksen finaalissa, joka ei kuulostanut enää jääkarhujen poloneesilta kuten on sanottu. Mutta usein Antikaisen ote rauhoittuu mietiskelyyn. Kaikkea tukee loistava 1700-luvun Guadagnini-viulun sointi. Lisäksi Antikaista sai kuulla seuraavana aamuna yllätyksenä se joka oli kenties ostoksilla kauppakeskus Stellan hallissa: hän soitti sen lavalla Bachin yhden sooloviulusonaatin ensimmäisen osan äärimmäisellä sensibiliteetillä ja ilmeikkyydellä. Se johtui siitä että jokainen säe oli heijastusta sitä edeltävästä, näin musiikista tuli narratiivista kuin itsestään. Antikaista myös haastateltiin ja kysymykseen, mitä hän haluaa antaa soitollaan kuulijoilleen, hän vastasi – kuin Marcel Proust – ”haluan viedä heitä muihin maailmoihin”. Tällainen soitto todistaa sen Lévi-Straussin väitteen, että la musique c’est le langage moins le sens, musiikki on kieltä vailla merkityksiä… mutta juuri siksi me kuvittelemme ne merkitykset musiikkia kuullessamme.

Tämä teoria piti suuressa määrin paikkansa illan huipentaneessa, oikeastaan melko harvoin soitetussa Dvořákin kahdeksannessa sinfoniassa. Mieleen tuli oppilaani Aleksi Haukan analyysi siitä, joka on in spe ilmestymässä Synteesi-lehdessä. Tässä sinfoniassa on traditionaalisesti neljä osaa, mutta Dvořák haluaa luoda synteesiä klassisen 1700-luvun sinfonian ja Wagnerin ’modernismin’ välille. Koko teosta luonnehtii eräänlainen kätketty, salattu kerronnallisuus, toteaa Haukka tuossa tutkielmassaan. Ensiosa koostuu useasta katkelmallisesta teemasta, joiden sävyt vaihtelevat elegisen, arvokkaan juhlavan ja koraalimaisen välillä. Toinen osa on muodoltaan ongelmallinen, fragmentaarinen, onko se surumarssi vai mitä? Kolmas osa on tunnettu valssi tai dumka. Neljäs osa on sointihurmioon yltävä riemukas voiton marssi, kuin sankarin paluu kentältä ja häät. Tämä teos sopi kaiken kaikkiaan upeasti Vivolle ja erityisesti sen johtajalle Erkki Lasonpalolle. Hän osaa villitä soittajansa, kun on tarvis. Georg Schneevoigtistakin kerrottiin, että hän saattoi tällaisessa huippukohdassa huutaa orkesterille: Tulkaa kaikki hulluiksi!

Mikkeliläisille festivaali on hyvin tärkeä tapahtuma. Vapaaehtoisvoimat ovat tarpeen – ja Mikaelin ravintolan herkut väliajoilla. Toivottavasti liikeyritykset jatkavat sen tukemista kuten ennenkin. Alku oli erittäin lupaava.

— Eero Tarasti

Eliza Radzivillin lyijykynäpiirustus (1826) Chopinista.

Balderin salissa Helsingissä 1.6.2022 osana Aino Acktén kamarifestivaalia

Mikä houkuttelee runsaan yleisön aina kuuntelemaan Janne Mertasen konsertteja ja erityisesti silloin kun hän soittaa Chopinia? Joku salaisuus siinä täytyy olla. Mutta syy on yksinkertaisempi kuin arvaakaan: vaikka kuulemme sadannen kerran nokturnot, poloneesit ja impromptut, ovat ne aina kuin uusia, koska tässä toteutuu se Marcel Proustin idea (kylläkin näyttelijätär Bermasta alias Sarah Bernhardtista), että esittävä taiteilija on vain ikkuna itse teoksen maailmaan. Mertasen soitossa pääsemme aina ikään kuin suoraan zu den Sachen, Chopinin säveltäjäegon ytimeen. Ja kaikki syntyy hänen käsissään uudestaan ja tuoreena kuin ensi kerralla.

Tällä kertaa konsertin painopiste oli aivan lopussa, h-mollisonaatissa, joka on monessa mielessä avain Chopinin muotokieleen ja estetiikkaan. Sonaattimuoto oli jo ongelma romantikoille, jonka jotkut ratkaisivat muuntamalla se yksiosaiseksi. Chopinilla säilyy klassinen jako neljään osaan, allegro maestoso, scherzo, hidas osa ja finaali. Finaalin epätoivoista ja samalla toiveikasta laukkaavaa rytmiä edeltää hitaan osan kuin hidastettu tanssi, aavemainen, transsendentaalinen, kaiken pysäyttävä romantiikan uni… jota seuraa sen hurmio, Rausch, käyttäkseni Nietzschen termejä eli ne muodostavat yhdessä apollonisen ja dionyysisen vastakohdan.

Finaali on balladimainen alinomaa toistuvine ja alati kasvavine kolmijakoisine kuvioineen – vähän samaa kuin Beethovenin Myrsky-sonaatissa tai tunnelmaltaan kuin Appassionatan finaalissa tai miksei Schubertin Erlkönigissä. Mutta jos ne päättyvät mollin dysforiaan, tarjoaa Chopin kuitenkin euforisen riemuitsevan katarsiksen lopussa. Joka tapauksessa tuon yksinkertaisen aiheen toistossa ja hillittömyydessä on jotain pelottavaa, julman kauhistuttavaa. George Sandin kuvaus sairaasta Chopinista Mallorcalla tulee mieleen: kerran hän saapui poikansa Mauricen kanssa autioon luostariin ja kohtasi ”Chopinin (pâle devant son piano les yeux hagards et les cheveux comme dressés sur la tête. Il lui fallait quelques instants pour nous reconnaître…) kalpeana pianonsa ääressä silmät harittaen ja hiukset liimautuneina pään yli, kesti tuokion ennen kuin hän tunnisti meidät”. (Sand: Histoire de ma vie, s. 419). On tietysti aina vaarallista vetää suoria johtopäätöksiä säveltäjän elämästä hänen musiikkiinsa, mutta tässä tapauksessa tunnelma on samanlainen. Joka tapauksessa niin kuin Aristoteleen tragediassa tämä osa herättää yhtaikaa kauhua ja nautintoa. Mutta se on myös likellä triviaalia, mikäli sen rytmiä kuuntelee ikään kuin Kolme iloista rosvoa…tai Jos metsään haluat mennä nyt.… Oli miten oli, Mertanen vei tämä osan briljanttiin päätökseensä.

Chopinillä on yleensä paljon koruilua eli bel canton jäljittelyä, ja peruskysymys on, ovatko ne vokaalisia vai instrumentaalisia. Tämähän oli ongelma jo Bachin fuugien teemoissa Guido Adlerin mukaan. Mozartilla tällaiset figuroinnit ovat ehdottomasti laulullisia, mistä seuraa, että kaikkien äänien tulee kuulua. Chopinilla kuitenkin ne ovat yhtälailla soittimellisia, huikeita ryöpsähdksiä, milloin kuiskaavia, milloin täynnä pieniä rubatoja, jotka ovat tunnetusti Chopin-tyylin a ja o. Jos ne soittaa yhtenä kimppuna, täytyy käden olla äärimmäisen rento, kuin riepu itse aiassa, jolla ne pyyhkäistään. Tätä tekniikkaa Mertanen sovelsi konserttinsa pienemmissä alkunumeroissa.

Konsertin ohjelma oli hienosti suunniteltu, se alkoi Sibeliuksella ja päättyi ylimääräisenä kuultuun Kuuseen. Sitähän ranskalaiset ihailevat, koska sen harmoniat muistuttavat chansonia Feuilles mortes. Mutta alun kansansävelmämuunnelmat Mertanen tavoitti mielestäni suomalaisemmin kuin moni muu. Niissä oli tuota synkkää, tummaa hurjuutta. Minun kultani –sävelmä on luultavasti peräisi D. Hahlin ylioppilaslauluvihkosta (1871) ja samaa sävelmää käytti Busoni Finnische Balladessaan. Se tunnetaan myös uskonnollisena lauluna Täällä Pohjantähden alla ompi kotimaani, mutta tähtein tuolla puolen toisen kodin saamme. Velisurmaaja on osa, jonka merkityksen tuntee vain suomalainen, joka on nähnyt Gallén-Kallelan maalauksen pojasta ja äidistä ja tietää nuo säkeet Mistäs tulet kustas tulet poikani poloinen. Tämä musiikki avautuu siis vasta tämän ikonografian ja hermeneutiikan kautta. Mertanen sai osasta vertahyytävän dramaattisen yksinkertaisin keinoin. Mutta Kuusi, ah, ei siihen koskaan kyllästy. Nyt se kuultiin chopinmaisilla rubatoilla varustettuna, hienostuneena salonkikappaleena, joka ei astunut kaikessa ilmeikkyydessään ulos tämän genren rajoista, kuten joskus kuulee.

Niin, Mertasen tulkintoihin ei koskaan kyllästy, koska niissä musiikki on ihmisen puhetta ihmiselle kuten professori Timo Mäkinen aikoinaan sanoi.

Aino Acktén kamarifestivaalilla tuntuu olevan oma yleisönsä. Paikalla oli suurlähettiläitä Huhtaniemestä Reinilään ja pianisteja Hui Ying Tawaststjernasta (juuri palannut pianokilpailun jurysta Georgiassa) Päivi Nuottamoon (joka myös aikoinaan esitti h-mollisonaattia Chopin-kilpailussa) ja Matti Perttulaan. Tällainen seurapiiritapahtuma on luonnollisesti omiaan juuri Chopinin kuuntelulle.

– Eero Tarasti

Lauri Rantamoijanen, Saki Kono, Zoltán Takács. Kuva © Eila Tarasti.

HYMSin kevätkonsertti Kielikeskuksen juhlasalissa, Fabianinkatu 26, Helsinki, 25.5.2022; trio Zoltán Takács, viulu, Lauri Rantamoijanen, sello ja Saki Kono, piano

Minusta tuntuu, ettei ole enää ihan korrektia käyttää ilmaisua ’naissäveltäjä’ – Helvi Leiviskä (1902–1982) sen kiteytti jo klassisessa vastauksessaan kysymykseen, miltä tuntuu olla naissäveltäjä: ”En minä tiedä, kun en tiedä millaista on olla miessäveltäjä.” Joka tapauksessa tämän HYMSin kevätkonsertin yhdistävä teema oli kolme naista, jotka olivat eteviä ammattimuusikkoja, mutta kohtasivat vaikeuksia vain siksi, että olivat naisia. Joskin tämäkään myytti ei ihan pidä paikkaansa Leiviskän kohdalla, mistä kohta lisää.

Fanny Mendelssohn-Bartholdy (1805–1847) oli siis Felixin vanhempi sisar. He kuuluivat Abraham Mendelssohnin nelihenkiseen lapsikatraaseen joka sai erinomaisen koulutuksen ja yleissivistyksen: kieliä, matematiikkaa, historiaa, filosofiaa, kaikkea mahdollista. Heidät ristittiin myöhemmin myös protestanteiksi, jolloin nimeen liitettiin Bartholdy. Kaikkien dokumenttien valossa Fanny taisi olla lahjakkaampi kuin veljensä: Felix näytti aina ensin jokaisen ideansa ja sävellyksensä Fannylle odottaen arvostelua ja hyväksymistä. Fannyn sävellyksenopettaja taas oli Zelter, J.W. von Goethen arvostama säveltäjä. Muutenkin perhe ihaili Goethea. Myöhemmin Fanny oli keskeinen voima heidän ylläpitämässään salongissa Berliinissä.

Fannyn pianotrio on muodoltaan vankka, tyyliltään biedermeyeria, eli rönsyilevää melodiaa ja Empfindsamkeitia. Nämä seikat lavalle astunut Zoltán Takácsin kokoama trio toi esiin vakuuttavasti, he pysyivät kamarimusiikillisen orgaanisesti yhdessä, jokuhan sanoi jo 1700-luvulla että kamarimusiikki on keskustelua tasavertaisten partnerien välillä. Ensiosa sisälsi pianon virtuoosisia asteikkoja mutta eräänlaisena sointipintana.Trion toinen osa oli eräänlainen Lied ohne Worte, kolmas osa alkoi kadensoivalla resitatiivilla, mutta kääntyi sitten eräänlaiseksi balladiksi.

Fanny ei siis voinut tehdä säveltäjän uraa, koska se ei ollut sopivaa naisille. Tätä on mm. Charles Rosen, teoksen The Romantic Generation kirjoittaja, erityisesti valittanut.

Entä Clara Wieck-Schumann (1819–1896)? Hänen jännittävä, mutta traaginen elämänsä tuli jo esille muutama vuosi sitten Ari Helanderin ansiokkaassa esitelmässä HYMSille. Clara oli hieman samanlainen ihmelapsi isälleen, kuuluisalle pianopedagogille Friedrich Wieckille, kuin Wolfgang isälleen Leopold Mozartille. Isä Wieckillä oli paljon lapsia, mutta hän välitti vain tytöistä, pojat saivat sangen karua kasvatusta, hakkaamista ja potkimista pienistäkin virheistä; kun Robert tuli mukaan kuvioihin, tämä kirjoitti: olenko tullut ihmisten pariin? Isä Wieck kirjoitti Claran puolesta minä-muotoista päiväkirjaa. Mutta Clarasta tuli kuin tulikin loistava pianisti jo varhaisella iällä. Muu koulutus jäi puutteelliseksi, mitä Clara myöhemmin pahoitteli. Goethe kuuli Claraa ja sanoi, että tämä soitti kuuden pojan voimilla. Hän tapasi myös Lisztin ja Chopinin. 1828 Robert Schumann tuli Wieckin oppilaaksi ja päätyi lopulta naimisiin 1837 Claran kanssa.

Myös Claran sävellykset ihastuttivat aikalaisia taidokkuudellaan, Wienissä hän sai maan korkeiman musiikkitittelin: Kuninkaallisen ja keisarillisen kamarivirtuoosin arvon. Mutta kotona Clara sai soittaa vain silloin kun Robert ei säveltänyt (vrt. elämää Ainolassa!). Kun Robert joutui hermoparantolaan ei Clara käynyt häntä juuri katsomassa. Heidän lapsistaan Felixiä luultiin Johannes Brahmsin pojaksi. Clara ei halunnut että lapsista kenestäkään tulisi taiteilijoita, joka saattaisivat kenties häpeään isänsä nimen. Robertin kuoleman jälkeen Clara lopetti säveltämisen, pukeutui aina mustiin ja aloitti kansainvälisen pianotähden uran. Kaiken tämän opin em. Ari Helanderin luennolla.

Claran trio on muodoltaan kypsä, ja aikaansa seuraava, Chopinin nokturnoa muistuttavaa tekstuuria välillä, fugeraavia kohtia. Laulavaa kvaliteettia. Pianisti tulkitsi fraaserauksen erinomaisen tarkasti ja toteutti muutkin kuviot selkeästi, kaikki äänet kuuluivat aina. Takacsin viulu kommentoi pianoa samoin kuin Rantamoijasen sello, jonka upea sointi sukelsi esiin soolokohdissa. Missään tapauksessa ei tule mieleen, että tämä olisi jotenkin lyyrisyyteen painottuvaa naisen säveltämää musiikkia, vaan se on absoluuttista musiikkia kaikessa ankaruudessaan.

Leiviskän trio taas oli hänen oppilastyönsä, jota hän ei edes kelpuuttanut omaan opusluetteloonsa. Eila Tarasti on Leiviskän elämäkerrassaan Nouse ole kirkas (2017) käsitellyt tätä teosta seikkaperäisesti. Hänen alustuksensa tai pieni esitelmänsä ennen esitystä valaisi sopivasti tämän musiikin taustaa. Mikä hämmästyttävä lahjakkuus! Leiviskä täytti tuolloin 22 vuotta, eikä tämä kuulosta nyt miltään oppilastyöltä, vaan aivan kypsältä hetkittäin suorastaan modernistisiselta. Mitä oli Jean Sibelius saanut aikaan tuossa iässä eli 1887?

Leiviskä oli säveltänyt 22-vuotiaana jo ensimmäisen neliosaisen sinfoniansa.

Trion muotonkemys on yllättävän kypsä, ja teoksen alkua luonnehtii ankara synkopoitu teema oktaaveissa, siinä ilmenee oikeastaan systemaattisesti tuo Robert Schumannin ’rytminen dissonanssi’ ts. säkeiden alku aina tauoilla. Mutta välillä tekstuuri on impressionistisen kuuloista tai romanttisen vuolasta arpeggiointia. Teoksessa on tietty muodon ankaruutta ja vakavuutta. Se kantaesitettiin tuoreeltaan Helsingin musiikkiopiston oppilasnäytteissä 25.5.1925 Ruotsalaisessa normaalilyseossa, soittajina olivat Leo Funtek, Eino Raitio ja Ossian Fohström. Arvostelijoita miellyttivät teoksen cantilenat ja temperamentti. Opettaja Melartin myös mainittiin.

Nyt esitetyn version oli uudelleen toimittanut pianisti Saki Kono. Hän myös soitti vaikean pianostemman suurella ammattimaisella varmuudella ja innoituksella. Samaa voi sanoa viulistin ja sellistin osuuksista. Mainittakoon tässä vielä, että Leiviskän pianotrio ja pianokvartetto ilmestyvät Fennica Gehrmanin kustantamina ja ennen kaikkea, että konsertin ajankohta Helsingissä 25.5. oli Leiviskän 120. syntymäpäivä.

– Eero Tarasti

Moses Pergament. Kuva © Anna Riwkin / Kungliga Biblioteket Stockholm

Konsertti Ritarihuoneella 23.5.2022, Martin Malmgren, Tuuli Lindberg, Sebastian Silén ym.

Nimi Moses Pergament kyllä löytyy antologiasta Suomen säveltäjiä, joka antaa tämän Ruotsissa maineikkaan suomalaissyntyisen musiikkihenkilön elämän perustiedot. Silti minun on myönnettävä, etten ennen tätä konserttia ollut kuullut tahtiakaan hänen musiikkiaan. Kerrataanpa tuosta Erkki Salmenhaaran kirjoittamasta hakusanasta seuraavaa: hän syntyi 1893 Helsingissä ja kuoli 1977 Tukholmassa, hän oli maassamme vähän paremmin tunnetun Simon Parmetin veli. Hän opiskeli mm. Helsingin yliopistossa, Pietarissa ja Berliinissä, piti menestyksekkään sävellyskonsertin 1914 Helsingissä opiskeltuaan mm. Erkki Melartinin ja Ilmari Krohnin johdolla; Yrjö Kilpinen kuului tuolloin myös hänen tuttavapiiriinsä.

Pergamentista tuli Ruotsin kansalainen 1918, sillä hänen oli lähdettävä 1915 välttääkseen Venäjän armeijan. Ruotsissa hänestä tuli vaikutusvaltainen musiikkikriitikko vuosikymmeniksi Svenska dagbladetiin sekä kapellimestari ja säveltäjä. Hänen pääteoksensa on vokaalisinfonia Den judiska sången 1944. Itse asiassa hän wagneriaanina suunnitteli Nibelungen Ringin kaltaista monumentaaliteosta juutalaisen kansan kohtaloista. Pergamentin arvostusta kuvaa se, että Djagilevin venäläinen baletti tilasi häneltä baletin Krelantems och Ederling, mutta sitä ei keritty toteuttaa ennen kuin Djagilevin yritys meni konkurssiin; baletti kyllä esitettiin sitten Tukholmassa. Hänellä on myös konsertto Kol nidre sellolle ja orkesterille, pianokonsertto, sekä kamari- ja vokaalimusiikkia. Pergament edisti Suomen asiaa Ruotsissa sodan aikana ja kirjoitti mm. Sibeliuksesta. Suomeksi häneltä on hauska esseekokoelma Retkiä musiikin maailmassa (1945), jonka viimeinen luku käsittelee orkesterin soittimien kapinaa harmoniaa vastaan; se tuo mieleen suomenruotsalaisen runoilijan Henry Parlandin teoksen Sakernas uppror.

Nämä olivat siis faktat tämän konsertin taustalla, jonka pääjärjestäjä ja Pergamentin uudelleenlöytäjä on pianisti Martin Malmgren. Mutta todellisuus tosiasioiden takana oli paljon värikkäämpi. Siitä oli kutsuttu paikalle kertomaan Carl-Gunnar Åhlen, Pergamentin seuraaja Svenska Dagbladetin pääarvostelijana, aikoinaan tangosta Göteborgissa väitellyt musiikkikirjailija, Pergamentin elämäkerran kirjoittaja, mitä teosta ei muuten saa mistään kirjastosta Suomessa. Ja Henri Rosengren, historioitsija, jonka erikoisalaa oli Wagner ja antisemitismi, ja jolta oli peräisin tämän konsertin hieman raflaava otsake Judarnas Wagner.

Ensinnäkin Pergament pääsi Suomeen lahjomalla Pietarissa lääkärin, joka väärensi asiakirjat ja passin ja näin hän tuli Tornion kautta Ruotsiin. Mutta uran aukeaminen Ruotsissa ei ollut helppoa siellä musiikkipiireissä yleisen antisemitismin johdosta. Sitä on selostanut Kurt Atterbergin ja Pergamentin kirjeenvaihdon kautta Petra Garberding kirjassaan Musik och politik i skuggan av nazismen (2007), jonka onneksi löysin kirjahyllystäni.

Atterbergin mukaan kukaan muu kuin Ruotsissa syntynyt ruotsalainen ei voinut kirjoittaa ruotsalaista musiikkia. Pergamentin olisi ensiksi koettava ’försvenskning’ tullakseen kelpoisaksi. Lisäksi ruotsalaisen musiikin piti olla romanttista, joka kuvasi käsitettä svenskt musiklynne. Kansallisromantiikka oli siis ainoaa autenttisesti ruotsalaista. Pergamentin musiikki ei mahtunut tähän raamiin, vaikka hän kirjoitti myös ruotsalaishenkisiä teoksia à la Hugo Alfvén. Pergament sanoi kuitenkin kirjeisssään, että saattoi hyvin olla yhtaikaa ruotsalainen ja juutalainen. ”Jag är jude! I själ och hjärta, Och jag har alltid varit den första att framhäva denna ära” (op. cit. s. 182).

Mutta sitten hän sanoo mielenkiintoisesti: ”Att jag utger mig för att vara svensk och icke finne har sina vägande själ. Trots att både jag och mina föräldrar äro födda i Finland har vi icke varit finska medborgare, lika litet som någon annan jude varit före 1918, då min släkt fick finskt medborgarskap och då jag redan var svensk och inte ville vara något annat!” (ibid.) Kun Pergament haki musiikkikriitikon paikkaa se yritettiin kaikin tavoin estää. Eihän Ruotsin pääsanomalehden musiikkiarvostelija voinut olla juutalainen – ja kaiken lisäksi suomalainen! Hän kuitenkin sai viran.

Uteliaisuus oli siis huipussaan, kun nämä taustatarinat mielessään alkoi kuunnella Ritarihuoneen kamarimusiikkikonserttia. Se piti alun pitäen järjestää Yliopiston juhlasalissa, mutta sen vuokra on noussut käsittämättömiin korkeuksiin, eikä siellä mikään taho enää voi järjestää tällaisia tilaisuuksia.

Illan tähti oli sopraano Tuuli Lindeberg, joka esitti Malmgrenin kanssa sikermän Pergamentin varhaisia lauluja, joista muuan oli omistettu Armas Järnefeltille – hänhän tuki Pergamentia Ruotsissa. Kiinnitti huomiota miten luontevasti laulustemma kohosi pianon harmonisesta tekstuurista; tyyli oli saksalaisen ja ranskalaisen liedin tai mélodien välimaastoa.

Duo viululle ja sellolle oli ilmeikästä musiikkia Toivo Kuulan muistolle, erityisesti sello sai osakseeen soittaa liikuttavan melodista satsia. Teoksen esittivät vakuuttavasti Anna-Maria Huohvanainen, viulu, ja Laura Martin, sello. Tätä seurasi sonaatti viululle ja pianolle (1918–1920) vaikuttava, lähes sinfoninen teos, jonka soitti Sebastian Silén jälleen Malmgrenin kanssa. Silénillä oli erinomainen kyky muotoilla teosta ja antaa viulun laulaa aivan kuin jossain Franckilla tai Faurélla. Osien karaktäärit painottuivat klassisesti. Pergamentin kyky rakentaa laajoja jännitteisiä kaaria, lähes sibeliaanisia nousuja oli ilmeinen, mutta myös koraalimaisten melodioiden hersyminen.

Mutta Pergamentin säveltäjäntemperamentti jo ilmeni äkillisinä klusteri sointupurkauksina. Malmgren toteutti ne dramaattisesti. En ihmettele, että tällaisia rajuja eleitä kirjoittanut säveltäjä matkusti Peterson-Bergerin luo – kun tämä oli sanonut Pergamentin olevan ’loinen’ Ruotsin musiikkimaailmassa – ja läimäytti tätä kasvoihin; siitä sitten kirjoitettiin paljon mediassa. Mutta hänen karaktääriinsä kuului myös hiljaisia meditatiivisia tuokioita, sibeliaanisia hymnejä. Oli vilauksia hebrealaisista sävelmistä ja Stravinskya ja Bartókia. Kuitenkin yhtä kaikki siinä oli aina omintakeinen leima.

Väliajan jälkeen edettiin taas ajallisesti lauluihin vuosilta 1943 ja 1951, mm. Maeterlinckin runon L’infidèle-tekstiin. Edelleen kuultiin sonaatti huilulle ja pianolle vuodelta 1966, jossa tyyli oli nyt vaihtunut keveämmän neoklassiseksi. Tulkitsijoina Iryna Gorkum-Silén ja Malmgren. Jousikvartetossa alku oli soinnillisesti vaikuttavaa tiheää tekstuuria jousien ylärekisterissä, kuin sirkkojen siritystä niityllä; muoto yhä supistui tässä vuoden 1975 teoksessa ja ruotsalaisuutta saatiin kuulla allegrossa. Kvartetti koostui Andrew Wen Hao Ng’sta, viulu, Gloria Ilveksestä, viulu, ja Vadim Grumezasta, alttoviulu ja Barbara Mussafia-Bugnotista, sello. Ylimääräisenä kuultiin liikuttava Chanson triste; se edusti juutalais-suomalaista melankoliaa, likellä jotain Heino Kaskea.

Lisää Pergamentia! Matti Raekallio kertoi väliajalla, että Malmgren on äänittänyt jo pianokonserton Sasha Mäkilän orkesterin kanssa, ehkä se saadaan vielä lavalle ja levylle. Ja nyt, ottaen huomioon säveltäjän teknisen taituruuden, on aivan selvää, ettei unelma juutalaisten Ringistä ollut tuulentupia, vaan olisi voinut syntyäkin. Miten Pergamentin olisi käynyt, jos hän olisi enemmän ylläpitänyt kontaktia Suomeen, jossa hänen sävelkieltään olisi varmasti ymmärretty ehkä paremmin kuin uudessa kotimaassan Ruotsissa. Hän olisi liittynyt sarjaan Ruotsin musiikin Suomessa syntyneitä suuruuksia linjalla Johan Helmich Roman (Rauma) ja Bernhard Henrik Crusell (Nykarleby). Mutta ei ole myöhäistä käynnistää Pergamentin renessanssia täälläkään. Kun sanoin musiikkiarvostelija Carl- Gunnar Åhlenille, että Suomessa ikävä kyllä kuulee ruotsalaista musiikkia valitettavan harvoin, hän vastasi: ”Niin ei mekään sitä kuulla, ne soittavat vain Sibeliusta!”

– Eero Tarasti

Anton Bruckner Josef Büchen maalaamana.

Helsingin kaupunginorkesteri Susanna Mälkin johdolla Musiikkitalossa perjantaina 22.4.2022

Brucknerin 8. sinfonia ja Susanna Mälkki – kaksi painavaa syytä lähteä konserttiin, molemmat aina tapauksia. Eikä tarvinnut taaskaan pettyä, ilta oli koko kauden huipentuma. Sali oli myös jokseenkin täynnä tätä musiikkia ymmärtävää yleisöä.

Mutta miten Bruckneria tulee kuunnella? On nimittäin myös niitä, jotka eivät jaksa seurata hänen monumentaalisen muototajunsa ’blokkeja’, jotka toistetaan uskollisesti viimeistä tahtia myöten, jotta symmetrinen periodihahmo täyttyisi. Eikä liioin noita valtavia ’huipennussuunnitelmia’ eli saksaksi Steigerungsanlageja, jotka eivät joskus johda yhtään mihinkään paitsi taukoon – mikä ei ole pelkkä kapellimestarin Luftpause, ’ taidepaussi’.

Meillä on Suomessa itse asiassa oma Bruckner-perinteemme alkaen jo Leo Funtekista ja jatkuen Ilmari Krohnin kaksiosaiseen saksankieliseen tutkielmaan Anton Bruckners Symphonien. Untersuchung über Formenbau und Stimmungsgehalt I-III (1957, Helsinki:Suomalainen Tiedeakatemia). Se löytyi kuin löytyikin kotikirjastostani, kiitos Krohnin suvun lahjoituksen.

Krohnin tunnettu iskualoihin perustuva muotoanalyysi tavallaan sopii Bruckneriin paremmin kuin Sibeliukseen. Mutta esteettisen sisällön kuvaus on usein yhtä lailla naiivia kuin Brucknerin omat harvat verbalisoinnit, hänhän kirjoitti 8. sinfonian finaalista: ”Keisarimme teki vierailun tsaarin luo Olmütziin;siis jouset: kasakkain ratsastus; vasket: sotilassoittoa; trumpetit:fanfaari majesteettien kohdatessa.”

Kun meillä nyt on Krohnimme, niin annetaan sille vähän huomiota. Krohn toteaa, että Bruckner piti itse 8. sinfoniaa tuotantonsa huippuna. Siitä on kaksi eri versiota. Krohnin analyysin hyvä puoli on se, että hän erottaa kussakin osassa 1) jännitteiset ja eteenpäin vievät elementit – tässä tapauksessa sävellaji c-molli, etäinen subdominanttifunktio, dominantti lähes katoava, 2) rauhoittavat ja kohtuullistavat elementit: tahtilaji, 2/4, runsaat pidennykset, hallitseva toonika-funktio, nelipolvisten säkeiden hallitsevuus. Sisällön suhteen hän ajattelee, että teos kuvaa taiteilijan dramaa, konfliktia hänen kaksoisluonteessaan, joka ihmisenä saattaa maailmaan jotain jumalallista. Taiteilijanluomisen salaisuus on Jumalassa. Krohnin mukaan kyseessä ei ole taiteilijaminän korostus, vaan yhteinen taisteluKristityn kirkon puolesta.

Hän hahmottaa sinfonian osat seuraavasti: 1. osa: taistelu maailman vallasta, 2. osa: hurmio, bakkanaali, hääilo ikuisen ilon korvikkeena, 3. osa: kirkastettu kristillinen kirkko, ’lampaan’ häät, taivaan portit avautuvat, 4. osa: ratkaisu, taisteluvalmius, marttyyriaihe, ylösnousemus, Jumalan tuomio, Jumalan kunnia. Krohn siis päätyi tällaiseen diskurssiin musiikista – joka ei sinänsä ollut keskieurooppalaisessa hermeneutiikassa outoa, mutta saattaa meistä tuntua siltä. Kuka on jaksanut lukea Krohnin analyyseja ja ’tunnelmasisältöjä’ (täytyy tosin osata saksaa)?

Krohn kehottaa toisaalta kuuntelemaan Bruckneria wagnerilaisittain johtoaiheiden avulla; ne hän nimeää aivan niin kuin Bayreuthissa tehtiin Wagnerille: uskonaihe, kaipuuaihe, lohdutusaihe, morsianaihe, siunausaihe, ilon aihe, pyhän maan aihe, ratsastusaihe, helvetin aihe ihmisenpojan aihe… jne. Bruckner toivotettiin tervetulleeksi Bayreuthin piirissä: vihdoinkin saatiin oikea wagnerlainen sinfonikko! Tosin Richard oli luvannut Cosimalle Parsifalin jälkeen, että säveltäisi tämän jokaiselle syntymäpäivälle lahjaksi uuden sinfonian, jotta saisi itse frei musikalisch auszurausen, eli: riehua vapaasti musiikissaan näyttämön pidättämättä.

Brucknerin sinfoniat ovat toisaalta täysin absoluuttisia. On erittäin väkinäistä liittää niihin mitään ohjelmia, Itävallan alppimaisemia tai muuta. Niissä ei myöskään auta ns. topiikkojen tuntemus, vaikka teemoissa on ländler-tyyppejä ja laukkaavia hevosia, galloping horses viittauksena militääriaiheisiin. Ernst Kurth, toinen 1900-luvun suuri Bruckner-tutkija kirjoitti että hän osasi yhdistää erurooppalaisen taidemusiikin kaksi syvää linjaa: kehollisen, periodisen marssi- ja tanssi- rytmin lineaariseen, polyfoniseen melodiaan, joka kohosi maasta korkeuksiin kuin goottilaisen katedraalin huiput.

Oikeastaan 8. sinfonia muuttuu kiinnostavaksi vasta toisessa, scherzoa vastaavassa osassa, joka ei ole pelkkä tanssi vaan jättiläisten tanssi, Riesentanz. Se on modernisti sanottuna sangen ’redundanttinen’ eli toistoisa. Samaa aihetta kerrataan loputtomasti, aavemaisesti kuten on sanottu. Rinnastuskohtana Beethovenin Pastoraalisinfonian 1. osan toistot, sama aihe voi esiintyä sellaisenaan peräkkäin 37 kertaa (olen laskenut!).

Sinfonian huippu on 3. osa. Sen väreilevä duurimollisointikenttä on rauhallista hengitystä, kuin syvää juhlallista sykettä, jossa sielu irtaantuu maallisesta, sanoo Krohn. Tässä hän on oikeilla jäjillä. Osaa voisi kuvata yhtäältä transsendenttiseksi, sillä siinä ensiksi kohotaan transsendenssiin – tuolla Parsifalista lainatulla nousevalla asteikkokululla, retoriikan anabasiksella – ja sieltä laskeudutaan alas harppujen helähtävin akordein kuin katseena taakse jätetylle maailmalle. Ranskalaiset eksistentialistit (Jean Wahl, Gabriel Marcel) puhuivat kahdesta liikkeestä: trans–a–scendensesta eli kohoamisesta transsendenssiin ja trans–de–scendencesta eli laskeutumisesta alas. Tämän osan käyrätorvi klangi on kuin Rheingoldista. Sen sijaan viimeisen osan vaskikuorot ovat Götterdämmerungista (muuten brittiläinen Sir Francis Tovey on samaa mieltä!); finaalin taisteluaiheet ovat Siegfriedin sankarijohtoaiheen kopioita. Mutta ei tämäkuitenkaan Wagnerilta kuulosta, vaan Brucknerilta.

Bruckner palvoi Wagneria; he tapasivat Parsifalin ensi illan jälkeen. Wagner otti Bruckneria kädestä ja sanoi: ”Älä huolehdi, minä itse esitän kaikki sinfoniasi.” Liikuttuneena Bruckner saattoi vain huudahtaa: ”Oh, mestari!”. Kun Brukcner polvistui ja painoi Wagnerin käden huulilleen, tämä sanoi ”No mutta Bruckner, rauhoittukaa nyt. Hyvää yötä!”

Susanna Mälkin en ole oikeastaan kuullut aiemmin muotoilevan tällaista monumentaaliteosta, mutta hän oli siinä kuin kotonaan. Laajat nousut ja toisaalta erilaisten sointikenttien erottelu, hitaissa osissa miltei kuin graniittiin piirrettyinä epigrammeina, kaikki toteutui yhtä vakuuttavasti. Ei myöskään unohdettu keveämpien välitaitteiden wieniläistä sulokkuutta, sillä sitäkin tässä sinfoniassa on tarjolla. Lyhyesti: tämä oli suuri ilta, yleisö tajusi sen pitäessään mm. kunnioittavan hiljaisuuden kolmannen osan jälkeen aivan kuin Parsifalin 1. näytöksen päättyessä. Oli aivan selvää, ettei ohjelmaan voinut mahtua muuta kuin tämä valtava teos.

– Eero Tarasti