Sopraano Yeree Suh ja Ensemble InterContemporain tulkitsivat Weberniä kerrassaan vaikuttavasti. Kuva © Jari Kallio.

Neljäkymmentävuotisjuhlaviikonloppunsa toisessa konsertissa Matthias Pintscherin johtama Ensemble InterContemporain osoitti kunnioitustaan perustajalleen Pierre Boulezille (1925-2016) mitä jännittävimmällä ja tinkimättömän boulezlaisella ohjelmalla.

Illan aluksi kuultiin Arnold Schönbergin (1874-1951) legendaarinen Kamarisinfonia, op. 9 (1906). Aikoinaan Berliinissä tämän huikean musiikillisen keksinnän tiivistymän kuullut Sibelius määritteli nuoremman kollegansa sävellyksen mestariteokseksi, mutta totesi samassa virkkeessä sen kuuntelemisen olevan korvienpiinaa.

On totta, että Schönbergin tiivis muoto, musiikillisen materiaalin mitä mielenkiintoisimmat syklit ja muodonmuutokset sekä rikkaat harmoniat eivät päästä kuulijaa helpolla. Mutta osaavissa käsissä Kamarisinfonia on kaukana piinasta.

Kiitos suomalaisen kirjastolaitoksen, omakohtainen tuttavuuteni Schönbergin mestariteoksen kanssa alkoi juuri Boulezin ja EIC:n klassikkolevytyksellä. Kotilainassa useaan otteeseen ollut CBS:n mainio vinyyliboksi herätti lukioikäisessä mielessäni intohimon Wienin toisen koulukunnan modernismiin, musiikilliseen seikkailuun, joka on sittemmin ollut ehtymätön ilon lähde.

Boulezin hengessä Pintscherin ja Ensemble InterContemporainin muusikoiden Kamarisinfonian tulkinta oli mitä riemastuttavin ja valaisevin. Schönbergin yksiosainen rakenne, jonka sisältä löytyvät sinfonian olennaiset elementit sonaattimuodosta scherzo- ja adagio-jaksoihin, vaatii sekä tarkoin harkittua kokonaisarkkitehtuuria että soinnin jatkuvaa läpikuultavuutta muodostuakseen mielekkäksi soivaksi kokonaisuudeksi. Nämä päämäärät saavutettiin lauantain konsertissa kertakaikkisen täydellisesti. Ja mikä ilahduttavinta, sellaista oli EIC:n muusikoiden virtuositeetti, että Schönbergin harmonioiden emotionaalinen intensiteetti sai hehkua pidäkkeettömästi soinnin kuulaudesta tinkimättä.

Anton Weberniä (1883-1945) ei konserteissa liian usein pääse kuulemaan. Silloin harvakseltaan kun hänen teoksiaan soitetaan, on aina aihetta iloon. Niinpä ei voi kyllin korostaa sitä innostusta, jota voi kokea saadessaan kuulla peräti seitsemän Webernin teosta saman illan kuluessa!

Ohjelmaan kuului säveltäjän viisi orkesterilaulukokoelmaa vuosilta 1910-24 sekä näiden lomaan sijoitettuna Konsertto yhdeksälle instrumentille, op. 24 (1934) sekä Viisi orkesterikappaletta, op. 10 (1913).

Webernin hienovireinen sävelkieli taipuu vokaalimusiikkiin oivallisesti. Musiikki peilaa tekstin nyansseja ihailtavasti niin laulumelodioiden taitavasti merkityksiä täyteen ladatuissa käänteissä kuin säestyksen instrumentaalisissa ja harmonisissa yksityiskohdissakin. Webernin soitinnus on lauluissa kenties kekseliäimmillään. Kamariorkesterin sointivärejä rikastuttavat vuorollaan harppu, celesta, harmoni, mandoliini ja kitara.

Sopraano Yeree Suh oli sisäistänyt Webernin tyylin läpikotaisin. Jokainen ohikiitävä vokaalinen hetki tuli hänen tulkinnassaan vangituksi mitä puhuttelevimpaan soivaan asuun. Artikulaation kirkkautta saattoi vain ihailla. Pintscherin johdolla Ensemble InterContemporain oli solistin verraton partneri. Soiton herkkyyttä, puhtautta, ilmeikkyyttä ja erehtymätöntä balanssia oli nautinto kuunnella.

Yleisö eli vahvasti Webernin lauluissa mukana palkiten solistin ja muusikot huumaavilla aplodeilla. Kuulijat voi hurmata myös näin.

Viisi orkesterikappaletta, op. 10 on Webernin äärimmäisimpiä teoksia. Tuskin missään hänen teoksistaan musiikillinen materiaali on yhtä tiivistettyä. Yhteensä juuri ja juuri viisiminuuttinen opus on tulvillaan soivaa informaatiota. Sen soinneissa avautuu kokonainen maailma, jonka tavoittaminen vaatii muusikoilta, ja yleisöltä, äärimmäistä keskittymistä. Tähän omintakeiseen soivaan todellisuuteen EIC ja Pintscher kuljettivat yleisön mitä luontevimmin.

Hieno oli myös Konserton, op. 24 tulkinta. Webern on suodattanut tarkkaan kontrolloidusta rakenteestaan kaiken ylimääräisen saavuttaen näin kertakaikkisen intensiivisen ja kirkkaan kokonaismuodon, jolle Ensemble InterContemporain antoi erittäin huolitellun soivan asun.

Konsertin jälkimmäinen puoli oli omistettu Boulezin huikealle tilan ja ajan tutkielmalle. Kolmelle pianolle, kolmelle harpulle ja kolmelle lyömäsoittajalle sävelletty liki neljäkymmentäminuuttinen sur Incises (1996-98) on säveltäjänsä kekseliäimpiä ja vaikuttavimpia teoksia.

Kuten usein Boulezin myöhäisteosten kohdalla, myös sur Incises perustaa musiikillisen materiaalinsa säveltäjän varhaisempaan tuotantoon. Kuten otsikko paljastaa, taustalta löytyy pianoteos Incises (1994), joka muodostaa lähtökohdan sur Incisesin maailmaan.

Alun perin Maurizio Pollinille eräänlaiseksi pianokonsertoksi kaavailtu teos koki kuitenkin moninaisen muodonmuutosprosessin Boulezin etsiessä uudenlaista musiikillista ilmaisua, joka ei niinkään ankkuroituisi perinteeseen, vaan pyrkisi kohti jotakin uutta. Koska Bartók oli jo säveltänyt Sonaattinsa kahdelle pianolle ja lyömäsoittimille ja Stravinsky oli perinpohjaisesti tutkinut neljän pianon mahdollisuuksia Les Nocesissa, Boulez päätyi valitsemaan kolmen pianon yhdistelmän tiekseen ulos traditionaalisesta konserttomuodosta.

Kolmen pianon ohessa Boulez käyttää kolmen harpistin ja kolmen lyömäsoittajan ensembleä, jonka rooli ei ole niinkään perinteisen säestävä. Sen sijaan harput ja lyömäsoittimet muodostavat ikään kuin peilisalin, jonka heijastuksissa pianojen musiikillinen materiaali saa loputtomasti uusia värejä ja muotoja.

Kuten Berlioz Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernesissaan huomauttaa, soiva tila on mitä olennaisin musiikillinen parametri. Boulez on tutkinut tilaelementtiä monissa teoksissaan, perinpohjaisimmin Réponsissa (1982-84), jossa solistit sijoitetaan eri puolille salia soitinyhtyeen ollessa orkesterilavalla. Vaikka sur Incisesin yhdeksän muusikkoa ovat kaikki lavalla, on heidät sijoitettu avaraan viuhkamaiseen muotoon, jolloin materiaalin siirtyminen soittimelta toiselle on aina myös harkittu liike soivan tilan näkökulmasta.

On uskomatonta, millaisen kirjon sointivärejä, tekstuureja, rytmisiä eleitä, tilaefektejä ja dynaamisia kontrasteja Boulezin partituuri pitää sisällään. Musiikki on jatkuvassa muodonmuutoksessa eikä liki neljäänkymmeneen minuuttiin sisälly yhtään pysähtynyttä hetkeä. Tämä kaappaa kuulijan kiinnostuksen ja tarkkaavaisuuden vastaansanomattomalla intensiteetillä ja hämmästyttävällä vaivavattomuudella. sur Incisesin kaksi osaa, joiden otsikkoina on sattuvasti Moment 1 ja Moment 2, tuntuvat kiitävän ohitse huumaavassa hetkessä.

Sanat uupuvat kesken yrityksissä kuvailla sitä täydellisyyttä, jolla Ensemble InterContemporainin solistit ja Matthias Pintscher sur Incisesin toteuttivat. Tätä syvää musiikillista kokemusta onkin kenties mahdotonta kuvailla. Mutta paikalla olleet tietävät, miten erityinen ilta oli kyseessä. Loppuunmyydyn Philharmonien suuren salin pitkä rikkumaton hiljaisuus sur Incisesin päätteeksi kertoo oikeastaan kaiken. Tässä konsertissa onnistui kaikki.

— Jari Kallio

Ensemble InterContemporain
Matthias Pintscher, kapellimestari
Yeree Suh, sopraano

Arnold Schönberg: Kamarisinfonia, op. 9
Anton Webern: Kolme orkesterilaulua, op. post.
Anton Webern: Kaksi laulua, op. 8
Anton Webern: Viisi hengellistä laulua, op. 15
Anton Webern: Konsertto, op. 24
Anton Webern: Kolme laulua, op. 18
Anton Webern: Kolme kansanlaulua, op. 17
Anton Webern: Viisi orkesterikappaletta, op. 10
Pierre Boulez: sur Incises

Philharmonie de Paris
La 18.3.2017, klo 20.30

Matthias Pintscher ja neljäkymmentävuotias Ensemble InterContemporain Pariisin Cité de ka Musiquessa perjantaina. Kuva © Jari Kallio.

Kuluvana viikonloppuna pariisilainen nykymusiikkiyhtye Ensemble InterContemporain viettää neljäkymmentävuotisjuhliaan. Pierre Boulezin 70-luvulla perustamasta yhtyeestä on kasvanut nykymusiikin legendaarinen esittäjäkokoonpano, jonka moni-ilmeinen virtuositeetti on kaikkialla tunnettu.

Boulez itse siirtyi melko nopeasti Ensemble InterContemporainin taustavaikuttajaksi säilyttäen kuitenkin tiiviit yhteistyösiteet aivan loppuun saakka. Boulezin jälkeen EIC:n musiikillisina johtajina ovat toimineet Michel Tabachnik, Peter Eötvös, David Robertson, Jonathan Nott ja Susanna Mälkki. Nykyinen musiikillinen johtaja Matthias Pintscher aloitti kautensa vuonna 2013.

Ensemble InterContemporain on kenties tunnetuin 1970- ja 80-luvuilla Euroopassa perustetuista nykymusiikkiin keskittyvistä yhtyeistä. London Sinfonietta, hollantilainen Schönberg Ensemble, saksalainen Ensemble Modern ja suomalainen Avanti! perustettiin EIC:n tavoin täyttämään sitä aukkoa, jonka monet säveltäjät ja muusikot sekä myös musiikinharrastajat kokivat jääneen perinteisten orkesterien ja kamariyhtyeiden ohjelmistoihin. Sittemmin myös monen sinfoniaorkesterin sisälle on perustettu omia nykymusiikkiyhtyeitä.

Ensemble InterContemporain määrittelee itsensä solistiyhtyeeksi, ei orkesteriksi. Alusta alkaen Boulezin yksi konsepteista olikin monimuotoisuus. EIC:n soittajisto esiintyisi solisteina, mitä moninaisimpina yhtyeinä sekä kolmenkymmenen muusikon kamariorkesterina aina kulloinkin esitettävän musiikin vaatimusten mukaan.

Viikonlopun ensimmäisen juhlakonsertin ajatuksena olikin esitellä juuri EIC:n laaja-alaisuutta. Huilistit Sophie Cherrier ja Emmanuelle Ophèle olivat suuunnitelleet väljästi neljään osaan jakautuneen ohjelman, jossa kuultiin teoksia tai teoskatkelmia yhtyeen kaikilta vuosikymmeniltä; sooloteoksia, kamarimusiikkia sekä erilaisia yhtyeteoksia.

Illan avauksena kuutiin Luciano Berion mainio fanfaari Call, jonka yhtyeen upea vaskikvintetti soitti parvelta käsin. Huikea oli myös lyömäsoittaja Samuel Favren tulkinta Iannis Xenakisin riemastuttavasta Rebondsista, jonka alati muotoaan muuttavia lyömäsoitinten mukaansatempaavia rytmisiä kuvioita oli nautinto seurata.

Ensimmäisenä yhtyeteoksena kuultiin Pintcherin johtama katkelma Franco Donatonin Temasta, jossa huomio kiinnittyi ennen kaikkea yhteissoiton tarkkuuteen ja puhtauteen.

Yksi illan vaikuttavimmista teoksista oli Boulezin Mémoriale (…explosante-fixe… Originel). Johdantopuheessaan Pintscher luonnehti tätä alun perin EIC:n huilisti Lawrence Beauregardin muistolle sävellettyä kappaletta Boulezin henkilökohtaisimmaksi teokseksi. Mémoriale onkin mitä koskettavin boulezilainen elegia. Kaikkea halpahintaista sentimentaalisuutta karttaessaan tämä soolohuilulle, jousille ja käyrätorville sävelletty meditaatio on äärettömän koskettavaa musiikkia.

Boulezin haikeasta Mémorialesta siirryttiin kahden unkarilaissyntyisen oman tien kulkijan musiikkiin. Ensin György Kurtágin Jelek, játékok és üzenetek sai altisti Odile Auboinilta verrattoman tulkinnan, jonka jatkoksi Pintscher johti György Ligetin hulvattoman kamarikonserton kolmannen osan, jossa EIC:n rytmistä taituruutta oli riemullista seurata.

Vaikuttava oli myös Gerard Griseyn Modulationsin kertakaikkisen saumaton toteutus, yksi konsertin pysähdyttävimpiä hetkiä.

Vaskikvintetin rikkaisiin sointeihin palattiin Pascal Dusapinin Stanzessa, EIC:n jousikvartetti puolestaan sai loistaa Ivan Fedelen hienon Pentalogon Quartetin parissa. Sir Harrison Birtwistlen upeasta puhallinteoksesta Five Distances kuultiin myös kerrassaan vaikuttava katkelma. Pintscherin johtama George Benjaminin Three Inventions Olivier Messiaenin muistollle oli yksi henkilökohtaisia suosikkejani illan ohjelmistossa. Tästä mainiosta teoksesta olisi mielellään kuunnellut ensimmäisen osan jatkoksi myös toisen ja kolmannen invention.

Pariisilaisille tuttu säveltäjä Marc-André Dalbavie vieraili Pintscherin kutsumana johtajankorokkeella oman Tactus-teoksensa tulkitsijana. Jälleen kuultiin vain yksi osa, tosin varsin kiinnostava sellainen.

Jos minun pitäisi valita illan teoksista vaikuttavin, olisi pohdittava hyvin pitkään Boulezin Mémorialen ja sooloklarinetisti Martin Adámekin hämmästyttävän hienon Elliott Carterin Gran tulkinnan välillä. Onneksi moisia valintoja ei tarvitse tehdä.

Konsertin alkuosan päätöksenä kuultu Wolfgang Rihmin rosoinen sointivyöry Gejagte Form sähköbassosäestyksineen lisäsi illan musiikillisen annin monimuotoisuutta oivallisesti.

Väliajalla, joka onneksi oli tavallista pidempi, oli tilaisuus pohtia illan konseptia. Yhtäältä oli suunnaton ilo kohdata näin paljon näin monimuotoista musiikkia häikäisevinä tulkintoina saman konsertin puitteissa, mutta toisaalta nopeat siirtymät teoksista ja teoskatkelmista toisiin vaativat myös kuulijalta huomattavasti tavallista enemmän keskittyneisyyttä, vaikka monet teoksista ennestään tuttuja olivatkin.

Silti on sanottava, että illan kokonaisdramaturgia oli tarkoin mietitty. Siirtymät teoksista ja kokoonpanoista toisiin toimivat tyylillisesti ja logistisesti varsin hyvin.

Konsertin jälkimmäisen puoliskon avasi Dimitri Vassilakisin tulkitsema Unsuk Chinin jännittävän moni-ilmeinen ensimmäinen pianoetydi. Sitten kuultiin peräkkäin kahta kamarikokoonpanoa Yan Mareszin Entrelacsin ja Jonathan Harveyn Death of Light / Light of Deathin katkelmissa, jotka peilasivat jälleen mainiosti EIC:n muusikoiden yhtyemusisoinnin moni-ilmeisyyttä.

Philippe Hurelin Tombeaun sointimaailma puolestaan muodosti tietoisen sillan Gérard Griseyn musiikkiin, kun taas Philippe Manouryn Fragments pour un portrait rakentui kuudennessa ja seitsemännessä osassaan aivan omaksi soivaksi todellisuudekseen.

Harva säveltäjä saa kuulijansa niin voimakkasti otteeseensa kuin Yann Robin hälyn ja musiikin rajamailla viilettävässä Art of Metal II:ssa. Metalliselle bassoklarinetille ja elektroniikalle sävelletty teos täyttää soivan tilan mitä mielikuvituksellisimmilla soinneilla, jotka bassoklarinetisti Alain Billard loihti upeasti esiin soittimestaan. Billard vangitsi yleisön tarkkaavaisuuden jotakuinkin täydellisesti, ainoastaan iäkkäämpi herrasmies takanani onnistui vaipumaan auvoiseen uneen hienoisesta kuorsauksesta päätellen.

Hiljaisuuden rajoilla viipyilevä Michel Jarrellin …Nachlese II… oli Jeanne-Marie Conquerin viulun ja Éric-Maria Couturierin sellon ilmeikkäiden pizzicatojen jännittävä tutkielma, jota tuo takarivin unelias herrasmieskin ystävällisesti herätettiin kuuntelemaan.

Peter Eötvösin puhallinokteton musiikillinen kekseliäisyys oli niin ikään aivan oma maailmansa, jossa olisi mieluusti viipynyt nyt kuultua katkelmaa pidempäänkin. Ilolla kuunteli myös Bruno Mantovanin Streets-katkelmaa säveltäjän johdolla. Mantovani on oivallinen sävelrunoilija, ei tosin sanan romanttisessa hengessä, vaan ennemminkin urbaanin äänimaailman kekseliäänä nuotintajana.

Pitkän illan päätös oli hätkähdyttävä. Pintscher johti laajan katkelman omasta bereshit-teoksestaan, jonka alkuräjähdyksen sointimassa liudentuu käsinkosketeltavan jännittävästi mitä herkimmiksi soiviksi säikeiksi kadoten lopulta arvoitukselliseen hiljaisuuteen.

Pitkät, huikeat aplodit ja paperisilppusade päättivät mainion, vaativuudessaan varsin palkitsevan illan. Tunnelma loppuunmyydyssä salissa oli riemuisa. Ansaitut, sydämelliset kiitoksensa saivat niin muusikot, äänisuunnittelijat kuin lavatekniikan ahkera porukkakin. Aikamme musiikilla on täällä innokas ennakkoluuloton yleisö, jolle yli kolmetuntinen maratonkonsertti on parasta perjantai-illan ohjelmaa.

— Jari Kallio

Ensemble InterContemporain, Matthias Pintscher, kapellimestari

Luciano Berio: Call (St. Louis Fanfare)Iannis Xeakis: Rebonds (katkelma)
Franco Donatoni: Tema (katkelma)
Pierre Boulez: Mémoriale (…explosante-fixe… Originel)
Gyögy Kurtág: Jelek, játékok és üzenetek
György Ligeti: Kamarikonsertto (III. Movimento preciso e meccanico)
Gérard Grisey: Modulations (katkelma)

Pascal Dusapin: Stanze (II. osa)
Ivan Fedele: Pentalogon Quartet (I. Fanax)
Sir Harrison Birtwistle: Five Distances (katkelma)
George Benjamin: Three Inventions (I. Molto tranquillo)
Marc-André Dalbavie: Tactus (V. osa)
Elliott Carter: Gra
Wolfgang Rihm: Gejagte Form (katkelma)

Unsuk Chin: Etydi nro 1
Yan Maresz: Entrelacs (katkelma)
Jonathan Harvey: Death of Light / Light of Death (IV. John the Apostle)
Philippe Hurel: Tombeau. In memoriam Gérard Grisey (I. Énergique)
Philippe Manoury: Fragments pour un portrait (VI. ja VII. osa)

Yann Robin: Art of Metal II (katkelma)
Michael Jarrell: …Nachlese II…
Peter Eötvös: Oktetto puhaltimille (katkelma)
Bruno Mantovani: Streets (katkelma)
Matthias Pintscher: bereshit (katkelma)

Cité de la Musique, Pariisi
Pe 17.3.2017, klo 19.30

Bohuslav Martinů

Radio-orkesterin konsertti 16.3. Hannu Linnun johdolla ja Olli Mustonen solistina olikin tavallista pidempi ja raskaampi, muttei silti vähemmän kiinnostava. Pääsyy miksi menin tähän konserttiin oli – tietenkin Olli Mustosen ohella – Bohuslav Martinůn sinfonia. Olen sitä tutkinut aiemmin jouduttuani perehtymään koko Martinůn tuotantoon hänen syntymänsä 100-vuotisjuhlissa Prahassa keväällä 1990. Neljännen sinfonian analyysini ilmestyi ensiksi Musiikkitiede-aikakauslehdessä tuoreeltaan ja sitten kirjassani Musiikin todellisuudet ja englanniksi teoksessani Semiotics of Classical Music.

Konsertin avausnumero oli Joonas Kokkosen 4. sinfonia vuodelta 1971. Jotain paralleelia siinä oli Martinůhun, jollei nyt muuta niin ainakin usko sinfoniaan lajina keskellä avantgardea. Nämä teokset kehystivät Prokofjevin konserttoa, joka ei sekään ollut vähemmän sinfoninen, mutta samalla se on säveltäjän konsertoista teknisesti vaativin.

Kokkonen jatkaa tietenkin suomalaisille rakasta sibeliaanista perinnettä. Hän on konstruoija, joka uskoo että monumentaalinen muoto kasvaa pienistä soluista orgaanisesti. Tietenkin tätä prosessia kannattelee säveltäjän työstäminen. Siitä saa erinomaisen kuvan Ilmo Pokkisen väitöskirjassa Orgaaninen prosessi: Tutkimus Joonas Kokkosen motiivitekniikan ja muotoajattelun kehittymisestä. Muistan vielä Pokkisen väitöksen karonkan Svenska klubbenilla, jossa istuin säveltäjää vastapäätä. Hän sanoi ratkaisseensa säveltämisen ongelman: se oli vertikaalisen yhdistämistä horisontaaliseen. Sitten hän lausui: ”On se sääli, että nyt tiedän miten pitää säveltää, mutta en jaksa enää.” Kokkonen uskoi nimenomaan orgaanisen kehittelyn ideaan myös Sibeliuksella. Erkki Salmenhaara lähetti allekirjoittaneelle postikortin kesäpaikaltaan Mustinlahdessa ja kirjoitti siinä (puhe oli ollut juuri sinfonian orgaanisuudesta): ”En voi käsittää Kokkosen puhetta organismeista ja soluista, eivät sävellykset ole mitään kasveja.” Itse asiassahan jo Sir Francis Tovey oli todennut Beethovenin viidennestä sinfoniasta, ettei ole mitään keinoa millä yhdestä motiivista voitaisiin kehittää kokonainen sinfonia. Eli vaaditaan siinä muutakin. Kokkosen muodon rakentamiseen liittyy myös erittäin hallittu orkestraatio, kuten jo lähes kaikilla suomalaisilla säveltäjillä. Sinfonian alun sointikuva oli aivan sama kuin Beethovenin 4. sinfonian ensiosan alussa. Kokkosella syntyy eräänlainen jähmettynyt, kivettynyt muoto, onko se Seppo Nummen lanseeraaman käsitteen ’arktinen sinfoniaviha’ kääntöpuoli? Noudattaako Kokkonen lopulta supisuomalaista ’jänkä jäytää’ -estetiikkaa? Viimeisessä osassa teos on kaksi kertaa vähällä päättyä suureen crescendoon, mutta jatkuukin yllättäen; joka tapauksessa yleisö erehtyi taputtamaan.

Prokofiev soitti itsekin II pianokonserttoaan mm. Venäjän matkallaan 1927 ja sanoo matkapäiväkirjassaan (Voyage en URSS 1927), että ”On selvää että tämä konsertto tekee suuremman vaikutuksen kuin III konsertto”. Kyseessä on valtava, hurja, epätoivoinen, kaikki keinovarat ylittävä teos, esimerkki Prokofjevin ’maksimalismista’, kuten Richard Taruskin häntä luonnehtii. Teoksen voi soittaa jonkinlaisena väkivaltaisena metaforana sovjettiaikakaudesta kuten esimerkiksi Aleksandr Toradze ja eräät muut venäläiset tekevät. Mutta Olli Mustosen käsissä teos saa klassisemman ilmeen. Tämä johtuu Mustosen kehittämästä aivan erityisestä pianotekniikasta. Se perustuu eäänlaiseen jatkuvaan non-legatoon, jossa jokainen ääni poimitaan erikseen. Näin jokainen melodia ja sen jokainen sävel saavuttavat äärimmäisen ilmaisevuuden. Vaarana on, että pidemmät fraasit katoavat. Näin ei nyt kuitenkaan onneksi käynyt. Tämä oli merkittävä uusi tulkinta tästä pianokirjallisuuden järkäleteoksesta. Prokofiev itse muuten toisti usein ylimääräisenä konserton scherzo-osan.

Olin suoraan sanoen jo lähes kokonaan unohtanut Martinůn sinfonian kun nyt kuulin se 25 vuotta analyysini jälkeen. Martinů on lähes kadonnut konserttien ohjelmistoista kotimaansa Tshekin ulkopuolella. Se on vahinko, sillä hänen tuotantonsa sangen laaja ja kattaa kaikki musiikin lajit. Hänellä oli myös monta ’maneeria’ tai tyyliä: Pariisissa hän mukaili Les Six -ryhmää ja kirjoitti ja hauskoja jazz-mukaelmia (Revue de cuisine). Sinfonioita hän kirjoitti – kuten aikalaisensa Villa-Lobos – päästyään kontaktiin Yhdysvaltojen orkesterien kanssa. Mutta taustalla on aina tshekkiläinen folklore. Mutta kansanmusiikillisuudesta hänellä esiintyy usein vain jälkiä, kohdissa joita voisi kuvata ’henkistetyksi’ idealisoiduksi folkloreksi. Näissä kohdissa Martinů ’avaa kuulijalle taivaan’, kuten hänen puolisonsa luonnehti tätä Martinůn piirrettä Pierre Vidalille Pariisissa. Sinfonikkona Martinů pitäytyy erittäin normaaliin neliosaisuuteen mutta täyttää perinteiset osat tuoreella sisällöllä: yhtäältä viittauksilla Ranskaan (esimerkiksi scherzossa Paul Dukas’n Noidan oppipoikaan) toisaalta saksalaiseen Bruckner-Mahler-perinteeseen. Syntyy nerokasta musiikkia. Hannu Lintu oli oivaltanut tämän säveltäjän hengen ja loi siinä kuulijoille vahvan tulkinnan yhdestä 1900-luvun sinfonisuuden variantista.

— Eero Tarasti