Simone Weil. Kuva © Wikipedia.

Musiikkitalon esitys 29.12.2022

Kaija Saariaho on kyllä oikeassa sanoessaan, että Passion de Simone on hänen tärkein teoksensa. Tämä teoshan kuultiin jo 29.11.2012 Helsingin musiikkitalossa ja tuolloin kirjoitin siitä melko laajan analyysin Amfioniin (ks. www.amfion.fi). Sama teksti ilmestyi sitten esseekokoelmassani Elämys ja analyysi. Musiikkiblogeja ja -arvioita Amfionista 2007–2019, s. 151–157.

Haluan kuitenkin taas noteerata tämän esityksen, koska kyseessä on uusi versio, ja suoraan sanoen vielä onnistuneempi kuin aiempi. Alun perinhän kyseessä on Amin Maaloufin libretto yhteistyössä Peter Sellarsin kanssa ja kohteena Ranskan juutalainen matemaatikko ja intellektuelli Simone Weil (1909–1943). Hän tuli tunnetuksi teoksellaan Painovoima ja armo, jonka professori Maija Lehtonen aikoinaan suomensi, ja joka on kuulunut Kaija Saariahon suosikkiteoksiin, jos niin voi sanoa. Itse en ole tätä teosta valitettavasti vielä lukenut, mutta yritän sen nyt hankkia vaikka divarista tai jos joku sen minulle lainaisi tai myisi, kirjastoissa se kun on aina lainassa.

Oli miten oli, on tyypillistä, että merkittävät teokset virittävät aina sarjan tulkintoja eli interpretantteja (’tulkitsimia’, lainatakseni semiotiikkaa). Muuan niistä on Osmo Pekosen hieno essee ”Kaija Saariahon oratorio La passion de Simone: maallinen ristintie”, joka ilmestyi Synteesi-lehdessä 3–4/2020. Oikeastaan omistan tämän esseeni myös Osmo Pekosen muistolle, sillä kuten tunnettua, hän poistui keskuudestamme vain 62-vuotiaana Provencessa Useszin kaupungissa viime lokakuussa (olen käsitellyt Pekosen elämää laajassa artikkelissani ”Osmo Pekonen, suomalaisen tieteen Faust”, joka ilmestyy mm. piakkoin Synteesin numerossa 4/2022).

Miten Pekonen nyt tähän liittyy? Tietenkin koska Simone Weil samoin kuin veljensä André Weil olivat matematiikan ihmelapsia, kuten Pekonenkin. Tämä omisti paljon kirjoituksia juuri matemaatikkojen elämän kuvaamiseen ja tuomiseen julkisuuteen. Yleensähän he jäävät mystisesti piiloon teoreemojensa taakse.

Simone Weilin tapaus on niin erikoinen, että sopii näyttämöteoksen aiheeksi. Ja jopa siinäkin tapauksessa ja ehkä nimenomaan siksi, että kyseessä on avantgardemusiikki, joka ei sinänsä avautuisi kovinkaan helposti. On jo todettu, että on vaikeaa välittää tai kommunikoida yhtaikaa sanomaa ja koodia. Jomman kumman täytyy olla kuulijalle entuudestaan tuttu. Tässä tapauksessa tuttua oli oratorion juoni ja Weilin elämä, jonka päätöksen jo kaikki tuntevat. Uutta oli musiikki ja myös siinä mielessä, että kyseessä oli uusi versio. Kuoro on korvattu kvartetilla; sen sijaan antiikin tragedian kuoroa vastaavat nyt filmikatkelmat taustalla; ne kuvaavat (mustavalkoisesti tyyliteltyinä) aikamme erilaisia fanaattisia ja väkivaltaisia yhteisöjä. Niiden tarkoitus on tuoda passiodraama suoraan kuulijakatsojan omaan hetkeen ja näin univeraalistaa sen viesti – siinä missä Bachin koraalit edustivat myötäeläytyvää seurakuntaa.

Uutta oli myös orkesterin supistaminen kamarimusiikilliseen suuntaan, sekin hyvin toimiva idea. Ja edelleen näyttämötoiminta Aleksi Barrièren hienossa ohjauksessa, joka operoi minimalistisella elekielellä. Keskeinen rooli on Simonen pikkusiskolla, joka kertoo koko tarinan ja liikkuu enimmäkseen etualalla ja sinisessä asussa. Simone itse on lähinnä yläpilvissä, punaisessa mekossa, kirjoittamassa jotain, jonka sisällöt heijastetaan käännöksinä. Kyseessä ovat juuri katkelmat Simonen teoksesta Painovoima ja armo.

Niissä kylläkin puhutaan valosta painovoiman vastakohtana. Valo tai armo vapauttaa meidät painovoimasta, joka edustaa kaikkea pahuutta maailmassa. Eläytymällä kaikkeen kärsimykseen Simone uskoi, että pahuus tuhoutuisi. Näinhän ei käynyt ja ainoa, jonka hän tuhosi, oli hän itse.

Muuan näytetty teksti kiteytti tämän, se kuului jotenkin tähän tapaan: ”Sinun armosi vapautti painovoimasta”. Mikäli armo tässä tarkoittaa Simonen armoa on kyseessä ainakin luterilaisen teologian kannalta outo ajatus (sanon näin olematta teologi). Nimittäin ei armo ole mikään tavoiteltava henkilökohtainen ominaisuus, jota joku voisi jakaa muille. Sitä ei voi ostaa itselleen kärsimyksellä eikä millään ’ansioilla’, vaan se tulee ’taivaasta’ kuten sanotaan kansanomaisesti, tai transsendensssista filosofisessa mielessä.

Katolisessa kontekstissä tosin jo Tuomas Akvinolainen totesi, että maailma lakkaisi välittömästi olemasta, jos siltä vietäisiin armo, jonka varassa se eksisteeraa. Simonen tapa julistautua pseudopyhimykseksi, joka päätti kuollakin saman ikäisenä kuin Kristus eli 33–34-vuotiaana, on lähinnä erikoinen ja traaginen tapaus. Ei se etteikö hän olisi yrittänyt jotain vakavissaankin kuten pyrkiessään vastarintaliikkeen maanalaiseen armeijaan rintaman takana. Mutta hänet tietenkin hylättiin, koska hänestä olisi ollut pelkkää harmia, hän olisi jäänyt heti kiinni ja hänen pelastamisensa olisi vaatinut turhia ihmishenkiä. Lainaan vielä Osmo Pekosta:

Paradoksaalisesti, jos Simone Weil veljensä huipputiedemies André Weilin tavoin olisi päättänyyt jäädä sodan ajaksi turvallisiin oloihin luennoimaan filosofiaa New Yorkissa ja kuollut emeritaprofessorina, emme ehkä tietäisi hänestä sen enempää. Hänen eläessään kustantajat eivät kiinnostuneet hänen Jumala-pohdinnoistaan, mutta epätavallisen kuoleman jälkeen hänen tekstinsä alkoivat puhutella koko maailmaa. (Pekonen op. cit. s.44.)

Joka tapauksessa hänen tarinassaan ilmenevä peräänantamaton itsepäisyys on jotain, jota seurataan lavalla ja musiikissa intensiivisesti loppuun saakka.Teoksen esitysmekanismi oli harvinaisen suuri, enkä voi tässä luetella koneiston osasia valoista, lavastuksesta, puvustuksesta, tekniikasta, äänistä lähtien, kaikki olennaisia tällaisessa teoksessa. Pääosan esittäjä japanilainen Sayuri Araida oli äänellisesti yhtä vakuuttava kuin näyttämöllisestikin taipuessaan kaikkiin Barrièren ohjauksen yksityiskohtiin. Vokaalikvartetti yhtälailla, ts. kansainvälinen solistikaarti esiintyi lavalla mahdollisimman arkipäiväisesti kuin eräänlaisina ylimääräisinä katsojina ja samaistuskohteina. Musiikinjohto oli Clément Mao-Takacsin varmoissa käsissä ja hänellä oli ollut olennainen rooli myös passion uudelleen muokkauksessa. Orkesterina toimi paras mahdollinen täällä eli Avanti, joka on tottunut tällaisiin vaativiin avantgardeteoksiin. Joka tapauksessa salista poistui jotenkin juhlavassa tunnnelmassa. Säveltäjä itse oli paikalla ja otti seisomaan nousseen yleisön aplodit vastaan takapermannolta.

– Eero Tarasti

Nathalie Stutzmann. Kuva © Wikipedia.

Helsingin kaupunginorkesterin konsertti 15.12.2023 Musiikkitalossa, kapellimestarina Nathalie Stutzmann; solisteina Matthew Hunt, klarinetti, Lilli Maijala, alttoviulu

Ohjelman aloitti Sibeliuksen harvoin soitettu viehättävä poloneesi nimeltä Cortège, vuodelta 1905, siis kulkue. Ei voisi ajatella parempaa numeroa esimerkiksi akateemiseen promootioon sisääntulomarssina. Mutten ole kyllä koskaan kuullut sitä käytettävän tässä tarkoituksessa.

Max Bruchilla on hienoja konserttoja ja nyt kuultiin kaksoiskonsertto e-molli klarinetille ja alttoviululle op. 88 (1911). Miten oivallisesti sopivatkaan yhteen soinnillisesti juuri klarinetti ja altto, siksi niiden välinen dialogi, dialektiikka ja retoriikka luontuukin niin erinomaisesti. Lilli Maijala avasi konserton vaikuttavan dramaattisella repliikillä ja sitä seurasivat klarinetin ilmeikkäät, puheenomaiset, hienosti nyansoidut fraasit.

Aika pian saatiin yllätys: ruotsalainen kansansävelmä Ack Värmeland, du sköna. Piti oikein kuulla kahdesti, että saattoi todeta: olihan se juuri se. Muistan vastaavan efektin kun kuulin Louis Spohrin oopperan Berggeist Varsovan oopperassa ja yhtäkkiä puhkesi esiin Paciuksen Maammelaulu. Kuten tunnettua oli Spohr Paciuksen opettaja. Molemmissa tapauksissa vaikutus oli niin yllättävä, että se alkoi hymyilyttää, ellei suorastaan naurattaa (mitä varsovalaisyleisö ympärillä paheksui), eivät voineet tajuta, mistä oli kysymys).

Konsertin pääattraktioita olivat toisaalta tietenkin Nathalie Stutzmann ja Dvořákin iki-ihana Uuden maailman sinfonia, josta ei oikein tiedä, onko se säveltäjän 5. vai 9. sinfonia. En ehtinyt lukea käsiohjelmaa kuin vasta kotona, joten nimi Nathalie Stutzmann ei aluksi sanonut yhtään mitään. Ahaa, taas yksi naiskapellimestari, hienoa; miten hän eroaa muista ihailemistani eli vaikka Susanna Mälkistä ja Dalia Stasevskasta? Jotenkin vaistomaisesti Stutzmannin olemus kirvoitti mielessäni ranskankielisiä kommentteja très charmante, impressionante, si musicienne, bien reflechie, quelle maïtrise de la forme, incroyable expressivité... Ja aivan oikein, hänhän on ranskalainen kuuluisuus laulumaailmassa joka on siirtynyt kapellimestarin pulttiin. Joka tapauksessa hän pystyi luomaan Dvořákin jo tuhat kertaa kuullusta opuksesta jotain aivan uutta ja tuoretta ja samalla tradition ja tshekkiläisen pelimannimusiikin hengessä. Nimittäin tanssillinen elementti, das Tänzerische, tunkee Dvořákilla aina läpi. Hän ei voi hillitä tätä impulssian eikä tarvitsekaan, kun sen esityksessä osaa asettaa oikeisiin sinfonisiin raameihin kuten Stutzmann. Toisaalta Stutzmann arvosti myös soittimien vokaalisuutta antaessaan huilun ja puupuhaltimien kaikessa rauhassa esittää nuo melodian helmet, soolo-osuudet lähtien niitä ympäröivästä hiljaisuudesta. Soittajat saivat lopuksi aivan erityisiä aplodeja.

Stutzmannin estetiikka on ehdottoman musiikkikeskeinen, esittäjä on vain ikkuna taideteokseen, ei muuta. Hänen harvinaisen järkeviä sanojaan lainattiin ohjelmassa: On kahdenlaisia taiteilijoita: niitä, joille kaikki on sanomattoman vaikeaa; ja niitä jotka uskovat, että kaikki on äärettömän helppoa. Itse Stutzman sanoi kuuluvansa jälkimmäiseen ryhmään.

Yleensä tällaisen teoksen kohdalla tartun uskolliseen oppaaseen Sir Francis Toveyn teokseen Symphonies and Other Orchestral Works (OUP, 1935). Mutta ei siinä ollut mitään aiempaan lisättävää. Tunnettua hitaan osan alkua ja sen vaskisointujen modulaatiota olen jo käsitellyt kirjassani Myytti ja musiikki (s. 76); se on todella ’myyttinen’, verrattavissa tavallaan Mendelssohnin Kesäyön unelman alun sointuihin. Joka tapauksessa 9. sinfonia on ’amerikkalainen’, jos niin halutaan, sillä siinä on paljon temaattista aineistoa, joka on peräisin negrospirituaaleista. Jo heti alun ensimmäinen pääaihe g-mollissa on oikeastaan doorinen (f eikä fis) jne.

Sitäpaitsi tällä sinfonialla on minulle aivan erityinen henkilökohtainen merkitys, jos saan sanoa. Se oli nimittäin ensimmäinen sinfoninen teos, joka minulle avautui todella ja sen myötä koko tällaisen taidemusiikin maailma. Kuulin sen luultavasti v. 1961 12-vuotiaana yliopiston juhlasalissa Kaupunginorkesterin esittämänä, oikeanpuolisen parven allaolevassa penkissä, johon meillä oli kausikortti. Orkesteria johti tuolloin vierailijana koko kauden espanjalainen Enrique Jorda, joka oli saanut aivan uutta eloa orkesterin soittoon ja tullut tavattoman suosituksi Helsingissä. Miten enteellistä omalla kohdallani, että teos oli juuri Uuden maailman sinfonia, maailman, jonka sitten näin ja koin monasti myöhemmin.

– Eero Tarasti

Helvi Leiviskä

Kokonainen-yhdistyksen Leiviskä-konsertit (Helvi Leiviskä 1902–1982,  120 vuotta) Balderin salissa Helsingissä lauantaina 3.12.2022 ja Sinfonia Lahden Itsenäisyyspäivän konsertti Lahden Sibelius-talossa tiistaina 6.12.2022

Kuunvaihde onkin ollut yhtä katkeamatonta Leiviskä-festivaalia, jonka aloitti Kokonainen yhdistyksen lauantai-iltapäivä Helsingissä Balderin salissa. Oli sekä Leiviskän elämää ja tuotantoa valoittanutta puhetta että konsertteja. Ensimmäistä tilaisuutta sävyttivät harvoin kuullut laulut. Eila Tarastin esitelmä oli tiivistelmä hänen laajasta Helvi Leiviskä -elämäkerrastaan, joka on ensimmäinen perusteellinen alkuperäisiin lähteisiin perustunut tutkimus säveltäjän koko elämästä, suvusta ja taustasta sekä ennen kaikkea rikkaasta tuotannosta. Kirjan otsake on ’Nouse ole kirkas’ ja se sopi motoksi myös koko tähän Helvi Leiviskä -festivaaliin. Se on luonteeltaan julistava, Raamatun tekstiin perustuva laulu (Jesajan kirjasta), mutta sen voi tulkita hyvin monella eri tavalla. Yleensä sitä laulaa kypsään ikään ehtinyt sopraano hillityillä äänimassoillaan, mm. Maiju Kuusoja. Muistan kun sitä esitettiin kerran kotonamme illallisella, jossa Einojuhani Rautavaara oli paikalla ja huokaisi: Kyllä on raskasta!

Nyt kuitenkin kuultiin jotain aivan muuta. On todettava koko tämän Kokonainen-festivaalin suureksi ansioksi, että Leiviskää esitettiin harvinaisella innostuksella ja raikkaudella. Kuullut teoksethan ovat jo olleen nauhoituksina asiatuntijoiden kuultavina kauan, mutta nyt niistä karisi kaikki ajan tuoma patina.

Iida Antola lauloi Nouse ole kirkkaan kuin olisi ollut oopperalavalla, kuin jonkun henkilön säteilevänä ilmoituksena. Tämä oli vakuuttava aloitus sille mitä sitten seurasi. Sydän I, op. 13 Koskenniemen sanoihin, ja Runolintuni op. 34 Raili Kahilaisen tekstiin sekä Liekki op. 34 Saimi Puusniekan sanoihin, ovat kaikki omintakeisia, suomalaisesta kauden lied –repertuaarista kohoavia uutuuksia. Fanny Söderström eläytyi pianon ääressä laulujen ’säestyksiin’, hän teki niistä itse asiassa vaikuttavia moments musicaux.

Lisäksi kuultiin yllättävän modernistinen Canto intima op. 25 sekä Con fuoco op. 25, soolopianolle, jotka tulkitsi Leiviskään jo monin konsertein erikoistunut Tiina Karakorpi. Matinean kruunasi sonaatti viululle ja pianolle op. 21 (1945). Erittäin ranskalaista, voi huokaista heti kun teos alkaa. Mihinkä suuntaan Helvin ura olisikaan kehittynyt, jos hän Wienin opintojen jälkeen 1920-luvun lopulla olisi päässyt Pariisiin jatkamaan työtään. Hän oli jo tuolloin aivan ’valmis’ säveltäjä – kuten sitten myöhemmin iltapäivällä kuullut Pianotrio (1925) ja Pianokvartetto op. 1 (1926/1935) osoittivat. Näistä pianotrio kuulostaa modernimmalta kuin kvartetto. Molemmissa ovat taustalla Erkki Melartinin kautta kulkeutuneet ranskalaisvaikutteet: Chaussonia, Fauréta, Franckia, Debussytä. Pianotrion piano-osuus on vaativa, jopa raju, kun taas kvartetto on laveaa sinfonismia kamariyhtyeelle. Pitkiä impressionistisia sointipintoja, joista kehkeytyy kantavia teemoja. Teos päättyy riemukkaaseen voiton finaaliin.

Yksi teoksen huippuja on ensi osan huipentava koraali. Pianistina Leiviskän bravuurinumerohan oli Ruusuristin matineoissa Franckin Preludi, koraali ja fuuga. Mutta ennen tätä iltapäivän konserttia kuultiin paneelikeskustelu, jossa Tiina Karakorpi esitti kysymyksiä asiantuntijoille, Susanna Välimäelle, Markus Virtaselle ja Eila Tarastille. Yksi keskeinen aihe oli, onko Leiviskä uskonnollinen säveltäjä, joka käytti musiikkia välittääkseen teosofista viestiä maailmankatsomuksestaan.

Monet aikalaiskriitikothan vihjasivat tähän suuntaan, ehkä kaunopuheisimmin Heikki Aaltoila. Leiviskän sinfoniathan eivät ole ohjelmallisia missään mielessä, ei siis mitään Mendelssohnin Uskonpuhdistussinfonioita luterilaisine hymneineen. Voi tietysti sanoa, että Leiviskällä usein sinfonisen teoksen sisäinen psykologinen narratiivi on jännityksen tiivistyminen äärimmilleen ja sitten sen laukeaminen – siis kuin Richard Straussin Kuolema ja kirkastus.

Mutta pianokvarteton koraali ei ole myöskään mikään Kokkosen Paavon hymni Viimeisistä kiusauksista, johon yleisö voisi yhtyä. Ei, se on pikemminkin muistuma koraalista, jonka teoksen sisäinen subjekti on kuullut aikoja sitten ja joka nyt yllättäen palautuu mieleen. Koraali on ennemmin topos, sävellystekninen viittaus toiseen lajiin. Leiviskää ei voi pitää mitenkään erityisen uskonnollisena säveltäjänä, vaikka hänen tyylinsä on ’ankaraa’ kuten Markus Virtanen totesi… eikä myöskään steterotyyppisenä naissäveltäjänä. Hän on tout simplement, Säveltäjä isolla ’S’:llä sanan varsinaisessa mielessä.

Kaikki viuluosuudet esitti Linda Suolahti – Onni Suhoselta perityllä viululla – sangen väkevästi, dramaattisesti ja mukaansatempaavasti. Alttoviulussa oli Elina Heikkinen ja sellossa Kati Raitinen, molemmat päteviä ammattilaisia. He yhdessä muodostivat ensemblen, joka teki kyllä historiaa Leiviskä-tulkintojen sarjassa. Myös oli hienoa kuulla pieni helmi sellolle ja pianolle, Cantabile (1937), sen kantaesittivät aikoinaan Ossian Fohström ja Leo Funtek. Paikalla oli kuulemassa myös akateemikko Juha Leiviskä. Samoin kustantajan, Fennica Gehrmanin uusien Leiviskä-painosten tuottaja, nuottieditoija Jani Kyllönen.

Mutta ei Leiviskä-festivaali tähän päättynyt. Lahden orkesterin eli Sinfonia Lahden itsenäisyyspäivän konserttiin Sibelius-talossa 6.12. klo 15 oli ohjelmassa erittäin harvoin, jos koskaan kuultu Leiviskän 2. sinfonia. Sitä ei kuitenkaan johtanut Dalia Stasevska, joka on jo ilmoittanut levyttävänsä kaikki Leiviskän sinfoniat, vaan Anna-Maria Helsing.Tämän konsertin aloitti sangen hyvin leiviskämäiseen linjaan sopiva Sauli Zinovjev, joka on kehittänyt aivan omintakeisen sinfonisen sointikielen mm. teoksessaan an Adagio, joka kuultiin kantaesityksenä. Sibeliaaninen sinfoniaperinne jatkuu maassamme.

Suuret odotukset kohdistuivat Leiviskän 2. sinfoniaan, joka oli saanut allekirjoittaneen uhmaamaan talvista myrskyä (sanottakon muuten, että Helsingistä on erittäin helppoa ajaa Lahden Sibelius-taloon, mutta paluu on hankalaa, monien mutkien kautta!). Leiviskän 2. sinfonia on jo vuodelta 1954, mutta hän oli tyytymätön sittemmin näihin teoksiinsa, ja hän alkoi ottaa ’tunteja’ Kokkoselta ja Englundilta sekä ryhtyi korjailemaan partituurejaan. Toisin sanoen häneltä puuttui itseluottamusta. Se on vähän sääli, sillä hänen tyylinsä ja tapansa toteuttaa sinfoniaa ovat aivan omintakeiset. Ei tätä voi juuri verrata mihinkään muuhun. Miksi hän sävelsi sinfonioita kysyi Susanna Välimäki? Koska se oli hienoa. Suomessa tämä laji oli kaikkein arvostetuin.

Nyt yleisö pitää vaan totuttaa tähän Leiviskän musiikilliseen ilmaisutapaan, ei Sibeliuksenkaan myöhempiä sinfonioita heti tajuttu. Tuttua on Leiviskän lineaarinen kontrapunktiikka, erittäin tiivis polyfoninen tekstuuri, joka kohoaa vakuuttaviin huipennuksiin vaskilla, mutta saa joskus myös huumoripitoisia sävytyksiä paikoitellen. Yleisilme on kyllä sangen vakava ja jännitteinen. Hieman niin kuin jollain Skrjabinilla on jatkuva dominanttifunktio päällä, niin on tässäkin turha odottaa laukeamista mihinkään lepotilaan. Teos kyllä päättyy hiljaiseen lamentoon. Allegro molto -osassa aavemainen lepattava jousiston kuvio muodostaa taustan aiheiden kamppailulle muissa stemmoissa. Helsing sai teoksen arkkitehtuurin pysymään koossa, hän on hyvin tarkan rytmitajun omaava kapellimestari, joka ei liioittele mitään tulkintatyössään. Miten ihastuttavasti hän saikaan sitten orkesterin himmeän loiston aikaan Valse tristessä… ja triumfaalisuuden Finlandiasssa. Kaikki yhtyivät lopuksi Maamme-lauluun.

— Eero Tarasti

Caspar David Friedrich: Der Watzmann (1824-25). Kuva © WikiArt.org

Franz Schubertin ooppera Alfonso und Estrella (1824) Musiikkitalossa 13.11. Helsingin Barokkiorkesteri Aapo Häkkisen johdolla, ohjaus Vilppu Kiljunen

Helsingissä toimii tämä suurenmoinen barokkiorkesteri – joka oikeastaan soittaa jo nykyisin enimmäkseen muuta kuin barokkimusiikkia. Sen soittajista valtaosa, erityisesti puhaltimissa, on ulkolaisia… niinpä tapasin jo tämän yhtyeen edellisessä Crusell-konsertissa klarinetisti Lorenzo Coppolan Barcelonan ESMUCsta. Hän on erikoistunut mm. siihen miten commedia dell’arte on vaikuttanut klassiseen tyylin, Mozartin ja Haydnin fraseeraukseen ja intonaatioihin.

Suoraan sanoen minulta jäi tuolloin kirjoittamatta edellisestä 16.10. toteutetusta Bernard Henrik Crusell -illasta, jossa kuultiin sellainen harvinaisuus kuin Declamatorium Den siste kämpen. Se yllätti todella sen, joka on tottunut pitämään Crusellia 1700-luvun galanttina klarinettisäveltäjänä – mitä puolta on mm. Janne Palkisto käsitellyt tuoreessa väitöskirjassaan. Nimittäin teoksen aihe oli esi-wagnerilaista mytologiaa, päähenkilö on vanha sankari Valhallasta: ”Kukkulan harjalla istuu Soturi yksin/mahtava miekkansa vierellään. Uusi aika koittaa… Hänen aikansa on ohi…” Niinpä sankari syöksyy kalliolta syyyteen. Lopuksi kuoro ja orkesteri kohoavat eräänlaiseen oratorio- tai passiotyyliseen julistukseen. Se on kaukana Den lilla slavinnanin siroudesta.

Mutta yhtälailla Alfonso ja Estrella yllätti kuulijansa. Schubert oli tietenkin seurannut Wienin Rossini-kuumetta ja ajatteli myös yrittää yhdessä ystävänsä von Schoberin kanssa oopperaa. Tämä oli siis noiden johtavien schubertiaanien käsialaa, mutta Schober sai myöhemmin kantaa kritiikin librettonsa epädramaattisuudesta. Teoksen esitti lopulta vasta Liszt vuonna 1854 Weimarissa. Ei nyt voi suoraan sanoa, että tämä teatterikappale olisi vailla jännitteitä; juoni on sekava taistelutarina vuoriston laaksoon suljetusta nuoresta prinssistä Alfonsosta ja tämän isästä sekä ihastuksesta Estrelasta. Alfonso haluaa pois maailmaan, seikkailuihin, ja kohtaa vaelluksellaan metsässä Estrelan. Hän antaa tälle taikaembleemin, kaulaketjun – tietämättä, että Estrelan isä oli luvannut tyttärensä vaimoksi sille, joka saa ketjun haltuunsa.

On myös pahuutta edustava sotapäällikkö Adolfo, joka lopussa kukistuu, mutta viimein kaikki annetaan anteeksi ja kuullaan Taikahuilun päätöstä muistuttava moraliteetti.

Oopperassa on kolme näytöstä. Sen kaksi ensimmäistä ovat eräänlaisia putpurimaisia liedien ketjuja, niissä on paljon ilmeikästä ja kaunista musiikkia, mutta ei parhaiden liedien dramatiikkaa ja jännitettä à la Erlkönig.

Juonen kulkua selkiinnytti lavalle heijastettu vaihtuva kuvataulu, aluksi tietenkin metsäistä vuoristoa, saksalaisromanttisesti nähtynä tyyliin Caspar David Friedrich – tai kuin Eichendorfin Die Waldeinsamkeit. Kun kysyin vieressäni istuneelta ohjaaja Vilppu Kiljuselta, kuka oli tehnyt nuo videokuvat, hän sanoi: tietokone!

Musiikillisesti koko alkupuoli sujui Schubertin Gemütlichkeitin merkeissä, varhaisromanttiset hieman naiivit sankarit ilmaisivat lavalla hienotunteisen ujosti ajatuksiaan toisilleen. Tyyliltään teos on sukua esimerkiksi Louis Spohrin oopperoille, jotka olivat juuri 1820-luvulla suuri menestys Euroopan oopperalavoilla. Ei tästä ole kaukana meidän Fredrik Paciuksemmekaan, musiikin dynaamiset keinot ja kuoron käsittely ovat samalla linjalla. Schubertin musiikillinen keksintä ei teoksessa yllä todella mieleen ja muistiin jääviin melodioihin.

Loppua kohti teos dramatisoituu huomattavasti, taistelua kuvataan jo vahvoin orkestraalisin keinoin ja esiin sukeltaa huomattavan ilmeikkäitä melodisia keksintöjä. Tätä musiikin tehon voimistumista oli myös Kiljunen seurannut ohjauksessaan. Muutoin henkilöt olivat lavalla kuin eräänlaisia tableaux vivanteja, laulaen enimmäkseen staattisissa asennoissa, etäällä toisistaan. Mutta videokuvastossa vuoret muuntuvatkin yhtäkkiä pilvenpiirtäjiksi ja ihmisten jalat valkoisine tennistossuineen nykyaikaan viittaaviksi. Välillä myös ilmantuu screenille matemaattisia yhtälöitä. Tällä ohjaaja haluaa todeta, miten metsäiset vuoristot katoavat ilmastonmuutoksen myötä. poliittisen teeman esiinnostaminen ei ole sikäli kaukaa haettua, että Schubert osallistui Metternichin itävaltalaisessa poliisivaltiossa radikaaliin opiskelijaliikkeeseen, joka halusi muutosta oloihin. Lopussa sentään palataan alun harmoniseen maisemaan.

Erityisesti on huomattava, että rooleihin oli valittu onnistuneita tyyppejä, ts. sellaisia, jotka olivat myös visuaalisesti vaikuttavia rooleissaan. He lauloivat enimmäkseen hyvin selkeästi runotekstiä deklamoiden; Alfonsona Patrick Graal, Estrellana Lydia Teuscher, kuningas Froilana Kresimir Strazanac, Mauregatona JohannesWeisser ja Adolfona Arttu Kataja. Vokaalisesti kaikki huippuluokkaa. Kuorona toimi Soma Szabon valmentama Cantemus, jolla oli myös näyttämökuvaa hahmottava rooli.

On suurenmoista, millä ennakkoluulottomuudella Aapo Häkkinen valitsee tuntemattomia teoksia ohjelmaansa. Näin helsinkiläisiä hemmotellaan harvinaisuuksilla ja äärimmäisen autenttisesti toteutettuina. Jatkoa jää aina odottamaan!

— Eero Tarasti

Uljas Pulkkis

Uuden ajan ensemblen 3. säveltäjäfestivaali Ritarihuoneella 9.11.2022 Tapio von Boehmin johdolla

Ei ole helppoa olla nuori tai nuorehko säveltäjä Suomessa, sillä lahjakkuuksia on niin runsaasti, että ihmettelee, miten kaikki voivat saada äänensä kuuluville. Samana iltana kun joukko avantgarde-yleisöä todisti Ritarihuoneessa Pulkkiksen sävellyskonsertin alkua, oli Kotkassa Uuno Klamin nuorten sävellyskilpailun finaali  ja siinä ennätysmäärä osallistujia: 47. Niin ja kun säveltäjä on tehnyt läpimurron ja löytänyt tyylinsä, hänen pitäisi koko ajan tuottaa jotain uutta, jottei yleisö kyllästy.

Joka tapauksessa Uljas Pulkkis on jo vakiintunut nimi suomalaisella säveltaivaalla. Hän on toiminut vapaana säveltäjänä 25 vuoden ajan. Hänellä on 100 opuksen luettelo ja niistä puolet orketeriteoksia. Se kyllä kuuluu orkesterin erittäin varmaotteisessa käsittelyssä kaikissa illan teoksissa. Tai oikeastaan tässä liikuttiin kamarimusiikin ja orkesterisävellyksen rajamailla, sillä esiintyjänä oli Tapio von Boehmin perustama Uuden ajan ensemble. Ja tässäkin on jotain tyypillistä Suomelle. Nuoret eivät ole jääneet odottamaan kunnes vallitsevat insituutiot huomaavat heidät, vaan ovat ottaneet aloitteen omiin käsiinsä. Euroopassa on sitä harva maata, jossa nykymusiikilla on taatusti yleisönsä ja myös innostuneet esittäjänsä. Siksi säveltäjät saavat jo alunpitäen kuulla uudet teoksensa erinomaisesti tulkittuina.

Myöhästyin hieman konsertin alusta, sillä menin vahingossa väärään paikkaan eli Temppeliaukion kirkkoon. Mutta ei se juuri haitannut, sillä Pulkkisen avausteoksen räiskyvä sonoriteetti kantoi oivallisesti myös salin taakse – ja järkevästi orkesteri oli pitkulaisen Ritarihuoneen salin toisessa päässä. Victoria-teoksen innoitus oli vanhan musiikin Thomas Luis de Victorian Ave maria -motetti, mutta vasta teoksen lopussa musiikki muuttui melodisemmaksi. Yleisvaikutelma Pulkkiksen tyylistä on, että aiheet, soinnit, taitteet kamppailevat keskenään, siinä on resistanssia ehkä enemmän kuin dialogia. Onko hän siis nykymusiikkimme esprit contestataire? Pulkkis ilmoittaa aloittaneensa spektrisäveltäjänä, mutta hänen sävelkielensä kuulostaa enimmäkseen sarjalliselta modernismilta, joskin se noudatta tiettyjä tuttuja narratiivisia rakenteita. Muistan kun musiikkitieteen opintojensa aikana Helsingin yliopistossa Pulkkis oli intohimoinen wagneriaani.

Dragonfly on sävyltään rytminen, ilkikurinen, siinä on jazzahtavauutta, mutta myös glissandoja ja runsaasti sellistin sooloa ja ennen kaikkea Mahler-sitaatti, molliasteikon kolme alkusäveltä. Se on hyvin ekspressiivistä. Temaattista, sanoisin; Mahler-aihe esintyy myös tiivistettynä.

Shades of Night Descending on taas toinen osa Pulkkiksen sinfoniasta, joka on jo vuodelta 2002. Musiikki alkaa very highpitched, suorastaan vihlovalla soinnilla, mutta muuntuu rautavaaramaiseksi kentäksi, jatkuvaksi, hitaaksi lineaariseksi liikkeeksi – hieman Phil Glassin tai Steve Reichin tyyliin, edustaen noita hitaasti muuttuvia prosesseja, joista jälkimmäinen on kuuluisa.

Lagarangian Point saa taas innoituksensa 1700-luvulla vaikuttaneen Joseph-Luis Lagrangen teorioista ja mm. taivaanmekaniikan tutkimuksista. Lagrangen gravitaatiovoimien nollapisteellä on Pulkkiksen mukaan analogia musiikissa: äänten värien ja niiden korkeuden tasapainotilat – ajatus painovoimasta tuo mieleen Saariahon oopperan Emilie, jossa niinikään innostutaan tuon ajan naismatemaatikon elämästä … ja miksei myös Simone Weil -oopperan tai passion; täytyy lukea Weilin kirja Painovoima ja armo! Pianolla on solistinen osuutensa ja sen toteutti erityisellä vakuuttavuudella ja tekniikalla Joel Papinoja. Lopussa kaaos lähtee liikkeelle juuri pianosta. Musiikki on myös melodista hetkittäin. Kaikella on joku narratiivinen juonensa.

Joka tapauksessa nykysäveltäjien nuorehko polvi ei kovin usein pidä kokonaisia omia konsertteja. Kun kysyin väliajalla kahdelta, milloin sinulla on sävellyskonertti, en saanut siihen oikein vastausta. Ehkä se on vaatimattomuutta.

Tapio von Boehmillä on vaikuttava työsarka nykymusiikin esitaistelijana ja hänen ensemblensa esiintyi kaikin puolin edukseen. Von Boehmillekin on jo kertynyt melkoisesti johdettavia orkestereita ja ensembleja, hänen kapellimestarin uransa on selvästi nousujohtoista.

Olin miltei unohtaa, että Dragonflyhan on oikeastaan sellokonsertto; sen solistina soitti nuori virtuoosi Tatu Kauppinen, jolla on sangen jalo sointi sellossaan ja taidokas ote nykymusiikkiin, hänhän on Turun sellokilpailun voittaja.

Kiinnostavaa huomata, miten erilaisia ovat jo aivan nuoret säveltäjät verrattuna eräisiin viisikymppiisiin kokeneisiin kollegoihin. Klami-sävellyskilpailua nuorille, ikärajoina 13-19 v., saattoi seurata radiossa samaan aikaan Pulkkis-festivaalin jälkeen. Huomiota kiinnittivät monet teokset uusine oivalluksineen, joista avautui aivan erilaisia musiikillisia, idullaan olevia maailmankuvia. 17-vuotias Sointu Aalto  oli lähettänyt Edmontonista Kanadasta sävellyksensä nimeltä: Trapdoors, Elliptical Paths that Guide us Inward, Love, Observations in Population Dynamics, and the Semiotics of the Sky. Tietenkin höristin korviani: semiotics! Teos oli soinniltaan tai oikeammin sointitasoiltaam hyvin radikaali ja sisälsi myös elekieltä, mikä ei tietenkään välittynyt radiosta. Alex Halme (19, Espoo) oli luonut pianokonserton osan: vivace pianolle ja jousiorkesterille, joka oli sukua Prokofjevin toccatamaisille osille, sen esitti taitavasti Janne Oksanen. Edelleen kuultiin Gabriel Kivivuori-Serenon (18, Joensuu) vaikuttava teos La pájara sekä Jino Pieviläisen (16, Kajaani) Poème tragique op. 14 joka ei nyt ehkä niin traaginen ollutkaan lopulta.

— Eero Tarasti