Magdalena Kožená, Sir Simon Rattle ja Boulez Ensemblen muusikot Pierre Boulez Saalissa torstaina. Kuva © Jari Kallio.

Torstai-iltana oli ilo hakeutua Berliinin ukkossateiden keskeltä Pierre Boulez Saalin suojiin kuulemaan Magdalena Koženán, Boulez Ensemblen ja Sir Simon Rattlen konserttia, jonka kiintoisa ohjelma ulottui ranskalaissäveltäjistä Brahmsiin ja Dvořákiin.

Niin ikään kiintoisaa oli nähdä Simon Rattle johtajankorokkeen sijasta Boulezsaalin Steinwayn ääressä illan pianistina. Talon oman ensemblen joukosta saattoi tunnistaa myös tuttuja kasvoja Staatskapellen ja Divaaniorkesterin riveistä, ja olipa mukana Berliinin filharmonikoiden entinen konserttimestari Guy Braunsteinkin.

Illan ensimmäinen puolikas vei kuulijan syvälle ranskalaisen musiikin kiehtovaan maailmaan. Ernest Chaussonin Chanson pérpetuelle, op. 37 (1898) sopraanolle, pianolle ja jousikvartetille oli viimeinen teos, jonka säveltäjä sai valmiiksi ennen traagista kuolemaansa pyöräilyonnettomuudessa vain 44-vuotiaana.

Vaikka Chaussonin sävelkieli on vielä vahvasti kiinni romanttisessa estetiikassa, on hänen ilmaisussaan kuitenkin ainutlaatuista häilyvää herkkyyttä ja kolorististen nyanssien tajua, piirteitä, jotka assoituvat erityisesti Debussyyn, joka arvostikin Chaussonia suuresti.

Charles Grosin tekstiin pohjautuvan Chanson pérpetuellen teemoja ovat yksinäisyys, hylätyksi tuleminen ja epätoivo. Näitä syvän surun sävyjä Chausson peilaa musiikissaan mitä koskettavimmin. Kožená, Rattle ja Boulez Ensemblen muusikot tavoittivat nämä sävyt vaikuttavalla herkkyydellä ja intensiteetillä. Tähän kuuteen minuuttiin tuntui sisältyvän kokonainen maailma.

Kokonaan toisenlainen maailma sisältyi Pierre Boulezin Dialogue de l’ombre doubleen (1985) klarinetille ja elektroniikalle. Luciano Beriolle omistettuun teokseensa Boulez sai herätteen Paul Claudelin näytelmän Soulier de satin kohtauksesta, jossa päähenkilöiden varjot irtautuvat elämään omaa elämäänsä näyttämöllä.

Dialogue de l’ombre doublessa solistin varjona toimii hänen ennalta tallennetamansa osuus, joka heijastuu ympäri salia sijoitetuista kaiuttimista tilassa ja ajassa muodostaen jännittävän vuoropuhelun solistin liveousuuden kanssa.

Liveosuus koostuu kuudesta jaksosta, joihin ennalta tallennetut siirtymät lomittuvat. Kunkin kuuden jakson stemma on sijoitettu omalle nuottitelineelleen, jotka on sijoitettu lavalle ympyrän muotoon. Solisti kiertää teoksen kuluessa täten koko lavan valospotin seuratessa häntä.

Näiden tilaefektien sisällä avautuvat klarinetin vuolaat, tunnelmia, artikulaatiota ja rekisteriä alati varioivat sävelaiheet, jotka keskustelevat itsensä ja varjonsa kanssa vangiten kuulijan huomion ja kokemuksen kerrassaan intensiivisesti.

Dialogue de l’ombre doublen solistina Boulezsaalissa kuultiin oivallista nuorta Jussef Eisaa, jonka hieno levytys teoksesta julkaistiin keväällä. Ja aivan verraton oli Eisan tulkinta myös torstai-iltana. Yhdessä äänisuunnittelija Sylvain Cadarsin kanssa Eisa tavoitti Boulezin sointimaailman rikkauden riemastuttavalla musikaalisuudella. Tämä oli illan yksi ehdottomia huippuhetkiä.

Maurice Ravelin Chansons madécasses (1925-26) on yksi säveltäjänsä kiehtovimpia ja edistyksellisimpiä teoksia. Sen pohjana on Évariste-Désire de Parny de Forgesin vuonna 1787 julkaistu antologia madagaskarilaisvaikutteisia runoja, joista Ravel poimi teokseensa kolme.

Ensimmäinen laulu, Nahandove, on aistillinen, jopa eroottinen tutkielma, jonka maailma tulee lähelle Ravelin Shéherazaden eksotiikkaa. Sitä seuraa vaikuttava siirtomaavallan ja tyrannian protesti, Aoua!, jolle voimakkaan kontrastin luo laulusarjan päättävä raukean iltapäivän tuokiokuva Il est doux.

Todella perinpohjaisesti oli Kožená sisäistänyt Ravelin laulujen olemuksen, ja niinpä Boulezsaalissa saatiinkin kuulla mieleenpainuva tulkinta Chansons madécassesta. Astrig Siranossian soitti laulujen hienon sello-osuuden erinomaisesti Rattlen ja huilisti Claudia Steinin tehdessä yhtä lailla mainiota työtä omien stemmojensa parissa.

Väliajan jälkeen siirryttiin ranskasta Brahmsin ja Dvořákin maailmaan. Maantieteellisestä siirtymästä huolimatta konsertin tunnelma säilyi rikkumattomana, sillä Brahmsin harvemmin kuultujen Ofelia-laulujen, WoO 22 (1873) häilyvä maailma muodosti henkisen sillan Chaussonin ja Ravelin lauluihin.

Brahms sävelsi nämä viisi varsin lyhyttä Shakespearin Hamletin neljännen näytöksen tekstiin pohjaavaa lauluaan alun perin Olga Pregheisenille, joka lauloi ne näytelmän produktiossa Prahassa joulukuussa 1873.

Nämä laulut pysyivät varsin tuntemattomina aina vuoteen 1935 saakka, jolloin ne julkaistiin ensimmäisen kerran. Senkin jälkeen niitä on kuultu verraten harvakseltaan. Vuonna 1997 Aribert Reimann laati niistä sovituksen mezzosopraanolle ja jousikvartetille. Tässä asussa ne kuultiin myös tällä kertaa.

Näissä Brahmsin hienovireisissä soivissa hetkissä on ikään kuin aavistus Webernistä. Tätä vaikutelmaa tuntuu korostavan Reimannin kvartettisovitus, joka istuu näiden laulujen maailmaan idiomaattisesti. Erinomainen ohjelmistovalinta, joka sai Koženálta ja Boulez Ensembleltä riipaisevan tulkinnan.

Ilo oli kuulla myös Brahmsin Kaksi laulua, op. 91 (1884), joissa Koženán ja Rattlen ohella saattoi vaikuttua Yulia Deynekan kauniista alttoviulusoolosta.

Illan päätöksenä kuultiin riemastuttava kokoelma Antonín Dvořákin lauluja Duncan Wardin sovituksena Koženálle ja seitsemän muusikon soitinyhtyeelle. Näiden laulujen kansanomaisen haikeat ja riemukkaat tunnelmat tuskin voisivat saada enää hienompaa soivaa asua. Näitä lauluja kuunteli täydestä sydämestä.

Yleisön pitkien ja riemukkaiden suosionosoitusten siivittämänä Kožená lauloi vielä Wardin sovituksen Dvořákin tunnetusta Dobrú nocista opuksesta 73 (1877). Yleisön sammumaton into palkittiin illan viimeisessä, Richard Straussin verrattomassa Morgenissa, op. 27 no 4 (1894), jonka auteressa ilta kohosi huippuunsa Koženán, Rattlen ja Boulez Ensemblen jousikvartetin täysosumassa.

Boulezsaalin akustiikassa oli tällä kertaa myös sitä lämpöä, jota jäin vielä tiistai-iltana paikoitellen kaipaamaan. Liekö johtunut pienemmästä ensemblestä vaiko istumapaikastani permannolla, mene ja tiedä. Vaikuttava kokemus joka tapauksessa. Tähän saliin löytää mieluusti tiensä toistekin.

— Jari Kallio

Magdalena Kožená, mezzosopraano
Sir Simon Rattle, piano
Guy Braunstein, viulu
David Strongin, viulu
Yulia Deyneka, alttoviulu
Astrig Siranossian, sello
Claudia Stein, huilu
Jussef Eisa, klarinetti

Sylvain Cadars, äänisuunnittelu

Ernest Chausson: Chanson pérpetuelle, op. 37 (1898)
Pierre Boulez: Dialogue de l’ombre double (1985)
Maurice Ravel: Chansons madécasses (1925-26)
Johannes Brahms: Ofelia-laulut, WoO 22 (1873), sov. Aribert Reimann
Johannes Brahms: Kaksi laulua, op. 91 (1884)
Antonín Dvořák: Lauluja (1880-1886), sov. Duncan Ward

Pierre Boulez Saal, Berliini
To 29.6.2017, klo 19.30

Christian Curnyn ja Komische Operin orkesteri valmiina Zoroastreen. Kuva © Jari Kallio.

Ranskalaisen barokkioopperan verrattomaan maailmaan on aina ilo astua. Varsinkin kun tarjolla on Jean-Philippe Rameaun (1683-1764) verraten harvoin kuultu viisinäytöksinen tragedia Zoroastre (1749, uudistettu 1756).

Zoroastre on monella tapaa ranskalaisen konvention mukainen ooppera lukuisine balettikohtauksineen, orkesteriritornelloineen ja kuoronumeroineen, mutta samalla se myös poikkeaa aikalaisistaan merkittävin tavoin.

Louis de Cahusacin libretto hakee innoituksensa persialaisesta mytologiasta perinteisten antiikin Kreikan ja Rooman mytologioiden sijaan. Valistuksen ajan henki ja Cahusacin vapaamuuraritausta peilautuivat vahvasti librettoon, joten ei liene sattumaa, että monet Zoroastren teemat, näkyvimpänä valon ja pimeän taistelu, ennakoivat Taikahuilun maailmaa.

Zoroastren tarina kietoutuu kahden pääparin kohtaloiden ympärille nykyisen Afganistanin alueella muinoin sijainneeseen Baktriaan. Nimihenkilö Zoroastre ja hänen kihlattunsa Amélite edustavat hyvyyttä vastavoiminaan Baktiaa itselleen havitteleva Abramane ja hänen liittolaisensa Érinice, joka kantaa kaunaa Zoroastrelle tämän sivuutettua hänen rakkaudentunnustuksensa.

Taistelu Baktriasta ja puolisoista sisältää odotetusti juonittelua, ristiriitoja, sisäistä ja ulkoista kamppailua sekä jumalallista interventiota. Morsiankin ryöstetään ja pelastetaan kahdesti ennen kuin Abramane ja pimeyden voimat on kukistettu. Lopuksi Zoroastre ja Amélite vetäytyvät omaan vaivoin ansaittuun rauhaansa.

Libretto ei kenties tarjoa kaikkein syvällisintä kurkistusta ihmisyyden ristiriitoihin sellaisenaan, mutta Rameauta se inspiroi mitä kekseliäimpään, vaikuttavimpaan ja kauneimpaan musiikilliseen kokonaisuuteen.

Laaja alkusoitto ja monet balettinumerot tarjosivat mahdollisuuden ihailla Rameaun suvereenia tapaa kirjoittaa orkesterille. Zoroastren kolmenkymmenen muusikon ensemble koostuu jousista ja puupuhaltimissa, joita vahvistetaan muutamissa huipennuksissa kahdella käyrätorvella.

Rameaun ehtymätön kyky löytää alati muuttuvia sointivärejä verraten tavanomaisesta orkesterikokoonpanosta on kerrassaan hämmästyttävää. Kapellimestari Christian Curnyn ja Komische Operin etupäässä modernein instrumentein varustettu orkesteri hallitsivat Rameaun soinnin ilahduttavalla raikkaudella. Sulava rytmiikka ja mitä luontevin fraseeraus olivat niin ikään merkittäviä ilon aiheita.

Komische Operin kuoro oli myös hyvässä kuosissa. Varsinkin neljännen näytöksen myrskyisät kuoro-osuudet tekivät hätkähdyttävän vaikutuksen. Harmillista kyllä, monet Rameaun hienoista kuoronumeroista oli toteutettu salin äänentoistojärjestelmän kautta. Tällä toki saavutettiin ihan toimiva tilaefekti, mutta mikrofonien kautta välitetty kuorolaulu tuntui ainakin kaiuttimien läheisyydessä luonnottomalta. Tasokkaampi laitteisto olisi ehkä ajanut asian paremmin.

Tenori Thomas Walker lauloi Zoroastren ylärekistereissä usein viipyilevän roolin varsin tyylikkäästi. Katherine Watson puolestaan teki niin ikään hyvää työtä Amélitena. Oopperan pääparina he pelasivat myös hyvin yhteen kauttaaltaan.

Vokaalisesti ja psykologisesti kiinnostavin Zoroastren henkilöistä on kuitenkin Érinice, jonka ristiriitaisuus kostonhimon, anteeksiannon ja tukahdutetun rakkauden välillä luo voimakkaita assosiaatioita Taikahuilun Yön kuningattareen.

Nadja Mchantaf oli Érinicenä varsin vakuuttava jättäen jossain määrin muut keskushenkilöt varjoonsa. Tämä johtuu tosin ennen kaikkea itse roolista, sillä Rameau ja Cahusac kirjoittivat siihen monet Zoroastren vaikuttavimmista hetkistä.

Tobias Kratzerin ohjaus käänsi persialaisen mytologian nykyaikaisen kaupunkilähiön tragikomediaksi, jossa Zoroastren punavihreä kupla kohtaa baritoni Thomas Dolién mainiosti tulkitseman Abramanen punaniskakulttiurin.

Päähenkilöiden ympärillä häärivä sekalainen joukko hipstereistä erilaisiin tolkun ihmisiin tuo näyttämölle oivallista, joskin hetkittäin melko stereotyyppistä komediaa. Näissä puitteissa Katarsyna Włodarczyk, Denis Milo, Daniil Chesnokov ja Jonathan McCullough täydensivät kokonaisuutta miellyttävästi.

Baktrian valtakuntaa edusti Kratzerin produktiossa Zoroastren ja Abramanen tonttien rajalla sijaitseva kaistale nurmikkoa. Sen asukkaat kuvattiin kekseliäästi nurmella asustavina muurahaisia, joiden maailmaan katsoja pääsi kurkistamaan näyttämölle heijastetun video-osuuden kautta.

Videota hyödynnetään nykyisin näyttämötuotannoissa varsin usein, joten siinä ei itsessään ole useinkaan erityisempää ihmeteltävää. Zoroastressa video-osuuden hauskuus piili kuitenkin siinä, että se kuvattiin reaaliaikaisesti näyttämön takana sijaitsevaa green screeniä vasten.

Muurahaispukuihin pukeutunut baktrialaisten kuoro puuhaili nurmelle pudonneiden tupakannatsojen, pullonkorkkien tai kakunmurusten kanssa, jääden välillä kastelukannusateen tai tupakansavun armoille. Nämä baktrialaiset olivat tosiaan yhtä kaukana eliitistään kuin ranskalainen kansa Versaillesin hovista Rameaun aikana.

Vaikka pihanurmikon mikrotason elämän saumaton ajastaminen suhteessa näyttämön makrotason tapahtumiin ei aina onnistunut saumattomasti, idea oli kuitenkin raikas ja varsin toimiva.

Kaikkiaan Komische Operin Zoroastre oli riemukas kokonaisuus, jonka parissa viihtyi monin tavoin. Rameaun musiikillinen kekseliäisyys on aina mieltä nostattavaa, puhumattakaan tilaisuudesta saada kuulla Zoroastren kaltainen harvinaisuus taidokkaasti toteutettuna.

— Jari Kallio

Jean-Philippe Rameau: Zoroastre (uudistettu versio, 1756)

Komische Operin kuoro ja orkesteri
Christian Curnyn, kapellimestari

David Cavelius, kuoron valmennnus
Lutz Kohl, cembalo
Heidi Gröger, viola da gamba

Thomas Walker (Zoroastre)
Katherine Watson (Amélite)
Nadja Mchantaf (Érinice)
Thomas Dolié (Abramane)
Katarsyna Włodarczyk (Céphie)
Denis Milo (Zopire)
Daniil Chesnokov (Narbanor)
Jonathan McCullough (Oromasès)

Tobias Kratzer, ohjaus
Rainer Sellmaier, lavastus ja puvut
Manuel Braun, videosuunnittelu
Andreas Tobias, videokuvaus

Komische Oper, Berliini
Ke 28.6.17, klo 19.30

Daniel Barenboim ja Staatskapelle Berlin uudessa kodissaan Pierre Boulez Saalissa tiistana. Kuva © Jari Kallio.

Kuinka suppea kantaohjelmistomme onkaan. Niinkin keskeinen säveltäjä kuin Franz Schubert on orkesterikonserttien yleisölle tuttu lähinnä viimeisten sinfonioidensa kautta. Siinä missä vaikkapa Keskeneräistä sinfoniaa (h-molli, D 759, 1822) saa kuulla tämän tästä, ei nuoren Schubertin ensimmäisiä sinfonioita kovin ahkerasti soiteta.

Osittain tämä johtunee siitä yhä sitkeästi mielissä istuvasta deterministisestä käsityksestä, jonka mukaan säveltäjä, kuten vaikkapa Schubert, työskentelee koko elämänsä tavoitellen aina yhtä ja samaa musiikillista päämäärää, joka kirkastuu hänelle sitten viimeisissä teoksissa.

Tämä käsitys ei ainoastaan osoita inhimillisen luovan työn ymmärtämättömyyttä, vaan se on omiaan leimaamaan säveltäjän kuin säveltäjän varhaisemman tuotannon harjoitelmiksi, joiden arvo ja mielenkiinto määräytyy vain suhteessa myöhäisiin mestariteoksiin.

Kenties juuri tästä syystä Schubertin varhaisia sinfonioita kuullaan niin harvoin. Miksi soittaa nuorukaisen harjoitelmia, kun tarjolla on Suuri C-duurisinfonia (D 944, 1825-28)? Tiistai-iltana Berliinin uudessa Pierre Boulez Saalissa Daniel Barenboim ja Staatskapelle Berlin vastasivat kysymykseen mitä vakuuttavimmalla argumentilla Schubertin kolmen ensimmäisen sinfonian huikeista musiikillisista ansioista.

Vieraillessaan Helsingin juhlaviikoilla syyskuussa 2014 Barenboim kertoi keskittyvänsä lähivuosina yhä enemmän Schubertin sinfonioihin saatuaan juuri valmiiksi säveltäjän pianosonaattien kokonaislevytyksen. Schubertista tulikin maaliskuussa Barenboim-Said -akatemian yhteyteen entiseen Berliinin Valtionoopperan varastorakennukseen avatun Boulezsaalin ensimmäisen kauden merkittävimpiä säveltäjiä. Kevään ja kesän mittaan salissa on kuultu niin Schubertin pianosonaattien kuin sinfonioidenkin kokonaiset syklit pianisti-kapellimestari Barenboimilta.

Boulezsaalin ensimmäinen Schubertin sinfonioiden sykli päättyi maanantaina ja tiistaina Staatskapelle ja Barenboim aloittivatkin heti toisen syklinsä, jonka puitteissa kaikki sinfoniat kuullaan viikon kuluessa kolmessa konsertissa jotakuinkin kronologisessa järjestyksessä.

Jo ensimmäisen sinfonian (D-duuri, D 82, 1813) avausosaa Adagio – Allegro vivace kuunnellessaan saattoi aistia orkesterin ja Barenboimin sisäistäneen Schubertin ainutlaatuisen sävelkielen kerrassaan verrattomasti.

Kuusitoistavuotias Schubert oli orkesterimuusikkona ehtinyt saada kokemusta esimerkiksi Beethovenin kahden ensimmäisen sinfonian parissa. Hän oli myös sisäistänyt Mozartin kepeiden ja traagisten sävyjen välisen dialektiikan sekä Haydnin verrattoman muusikkouden. Mutta Schubert ei ollut Haydn, Mozart eikä liioin Beethovenkaan. Hän oli vaikutteistaan huolimatta jo teini-ikäisenä oma jäljittelemätön itsensä, ja tämän ulottuvuuden Barenboim ja Staatskapellen oivalliset muusikot tavoittivat kerrassaan ilahduttavasti.

Barenboimin orkesteri esiintyi Boulezsaalin kaltaiseen saliin sopivasti verraten pienellä kokoonpanolla: kahdeksan ensimmäistä viulua, kuusi toista viulua, neljä alttoviulua, kolme selloa, kaksi kontrabassoa, puhaltimia kaksi kutakin, paitsi ensimmäisessä ja kolmannessa sinfoniassa tietenkin vain yksi huilu, sekä patarummut.

Orkesterin soitossa oli riemastuttavaa läpikuultavuutta, joka salli kuulijan nauttia Schubertin verrattomien partituurien nerokkaista yksityiskohdista täysin mitoin. Ensimmäisen sinfonian Andante olikin mitä nautittavin kokemus, samoin sitä seuraava Menuetti, jonka keinuvan pinnan alla kuohuava energia loi musiikkiin mukaansatempaavan jännitteen.

Ensimmäisen sinfonian päättävä Allegro vivace oli nostattava ripeä, mutta vailla turhaa hosumista. Orkesterin yhteissoitto kaikkine sävyineen oli mitä palkitsevin kokemus. Kautta sinfonian erityisen mieleenpainuvia olivat hienosti toteutetut nopeat tunnelmanvaihdokset, jotka ovat Schubertin musiikissa niin kerrassaan olennaisia.

Barenboimin johtaminen oli ensimmäisessä sinfoniassa huomattavan säästeliästä. Hän antoi muusikoilleen mieluusti tilaa huolehtien samalla sisääntulonen tarkkuudesta sekä dynamiikan että tempojen vaihtelun sulavuudesta. Pitkän yhteistyön tuloksena kapellimestarin ja orkesterin välinen kommunikaatio sujuukin varsin pienieleisesti.

Yasuhisa Toyotan suunnittelema Boulezsaalin erinomaisen erotteleva akustiikka on toisaalta myös kohtalaisen kuiva. Nämä ominaisuudet kulkevat toki usein käsi kädessä, ja erottelevuus on tietenkin suuri hyve. Siitä huolimatta jo ensimmäisen sinfonian ääriosissa saattoi huomata akustiikan vaativan kuulijaltakin jonkin verran totuttelua varsinkin puhallinten suhteen, joiden sointi muuttuu varsin teräväksi fortessa. Hehkuvien sointien sali tämä ei välttämättä ole, mutta analyyttiseen kuunteluun Boulezsaal on mitä optimaalisin.

Kolmanteen sinfoniaansa (D-duuri, D 200, 1815) kahdeksantoistavuotias Schubert poimi herätteitä tuolloin Wienissä kovin muodissa olleen nuoren Rossinin musiikista. Tämä on kuultavissa erityisesti sinfonian Presto vivace -finaalissa.

Sinfonian avaa vaikuttava Adagio maestoso -johdanto, jota seuraa intensiivinen Allegro con brio. Vaikka avausosassa orkesteri ja Barenboim tekivätkin jälleen hienoa työtä, juuri tässä musiikissa jäi kaipaamaan lämpimämmän akustiikan tukea orkesterin soinnille.

Allegretto ja varsinkin Ländler-henkinen Menuetti olivat herkullista kuultavaa, mutta finaalia soinnin kuivuus jälleen hieman varjosti. Toisaalta musiikista saattoi nyt poimia monia yksityiskohtia, joita ei useinkaan pysty kunnolla erottelemaan. Kaikkiaan positiivisissa tunnelmissa saattoi kuitenkin väliaikaa käydä viettämään.

Arkkitehti Frank Gehryn suunnittelema Boulezsaal on periaatteessa vanha kunnon kenkälaatikko, jonka erikoisuutena ovat ovaalit parvet ja permanto. Yleisö ympäröi Hans Scharounin suunnitteleman Philharmonien tapaan keskellä sijaitsevaa lavaa.

Boulezsaalissa on tapana kääntää ensemble väliajan jälkeen toisin päin, jolloin yleisö saa erilaisen kuulokuvan ja tietenkin myös erilaisen visuaalisen kontaktin. Tämä on sinänsä hauska idea, joka palvelee erityisesti esiintyjien edessä tai takana istuvaa yleisöä.

Tiistai-illan päätöksenä kuultiin Schubertin toinen sinfonia (B-duuri, D 125, 1814-15). Tämä varsin harvoin soitettu teos on säveltäjänsä varhaisista sinfonioista kenties vaikuttavin. Siinä on nuoren Beethovenin kaltaista yltiöpäisyyttä ilman, että musiikki kuulostaa hetkeäkään keltään muulta kuin Schubertilta itseltään.

Johdantona toimiva Largo ja sitä seuraava Allegro vivace saivat Barenboimilta ja Staatskapellelta kertakaikkisen mukaansatempaavan ja vaikuttavan tulkinnan. Harvoin olen kokenut pääseväni näin syvästi kiinni Schubertin universumiin. Myös avausosaa seuraava Andante oli kerrassaan koskettava. Orkesterin sointi oli tässä musiikissa hienoimmillaan.

Allegro vivace -menuetti ja riehakas Presto vivace -finaali tempasivat täysillä mukaansa. Staatskapellen muusikot soittivat niin solisteina kuin ensemblenäkin mitä verrattomimmin tuoden illan mainioon päätökseensä.

Berliiniläiset rakastavat Barenboimia ja Staatskapelleaan. Pitkien loppuaplodien aikana oli helppo havaita tunteen olevan molemminpuolinen. Boulezsaalin tunnelmassa olikin sellaista luontaista rentoutta ja lämpöä, jota kokisi konserteissa mieluusti enemmänkin. Kenties intiimi sali on omiaan avittamaan tätä.

— Jari Kallio

Staatskapelle Berlin
Daniel Barenboim, kapellimestari

Franz Schubert: Sinfonia nro 1 D-duuri, D 82 (1813)
Franz Schubert: Sinfonia nro 3 D-duuri, D 200 (1815)
Franz Schubert: Sinfonia nro 2 B-duuri, D 125 (1814-15)

Pierre Boulez Saal, Berliini
Ti 27.6.2017, klo 19.30