Gustav Mahler v. 1907. Kuva © Moritz Nähr.

Anton Bruckner, Josef Büchen maalaus. Kuva © Wikimedia Commons

Ann-Elise Hannikainen 1960-luvulla. Kuva © Wikipedia Commons.

Radion sinfoniaorkesterin konsertti 13.1. Nicholas Collon ja Mahlerin 10. sinfonia; Helsingin kaupunginorkesteri 12.1. Pietari Inkisen johdolla sekä 20.1. Susanna Mälkin johdolla Musiikkitalossa

Pienellä viiveellä julkaisen tämän arvion koska teen samalla synteesin viime viikkojen musiikkiannista. Tuskin on sattumaa, että keskiössä oli kaksi keskeneräiseksi jäänyttä suuren sinfonikon ’testamenttia’: Mahlerin 10. ja Brucknerin 9. Radio-orkesteri oli valinnut tuon Mahlerin problemaattisen jäähyväissinfonian, jonka musiikkitieteilijä ja mm. Wagner-tutkijana tunnettu Deryck Cooke oli täydentänyt. Jouduin sitä seuraamaan suoratoistona TV:stä, mutta ihan hyvä kokemus, ja pääsee jopa lähemmäs eri soittajien panoksia, kun kameratyö ne jo valmiiksi poimii esiin. Brucknerin yhdeksättä ei sentään kukaan ollut täydentänyt, joskushan esitetään säveltäjän Te Deum sen finaalina. Kun väliin sijoittui vielä Sibeliuksen viides Pietari Inkisen tulkintana, on tämä sinfonisen ajattelun kolmiodraama valmis.

Mahler vai Bruckner? Tästä kävin jo opiskeluaikana väittelyä Erkki Salmenhaaran kanssa; hänen mielestään Bruckner kuului estetiikaltaan keskiajan maailmaan – verrattuna Mahleriin, joka oli niin moderni. En ollut vielä tuolloin tavannut wieniläistä pianoprofessoria Bruno Seidlhoferia, joka kertoi tuon itävaltalaisten muusikkojen vitsin: ”Ottakaa pois orkesteri Berliozilta: mitä jää – kehno harmonia. Ottakaa pois orkesteri Mahlerilta: mitä jää – ei mitään.” Meillä suomalaisilla olisi täysi syy asettua tälle kannalle kun ajattelee, miten onneton oli kohtaaminen Mahler/Sibelius Helsingissä 1907 ja miten sitten Adorno/Alma Mahler-puolue ruineerasi Sibeliuksen maineen säveltäjänä Keski-Euroopassa kertakaikkiaan. Sibelius taas ei tunnetusti arvostanut kapellimestareita säveltäjinä. Ei voi kuitenkaan kiistää Mahlerin nerokkuutta orkesterin käsittelijänä – ja hän sopii Collonin nuorekkaaseen johtamistyyliin erinomaisesti!

Täytyy kertoa: tapasin ohimennen pari kuukautta sitten Wienin lentokentällä ystäväni kapellimestari David S. Pickettin, johon aikoinaan tutustuin Bloomingtonissa. Hän antoi lahjaksi monumentaalisen työnsä: kriittisen edition Mahlerin lisäyksistä Beethovenin 9. sinfoniaan (Universal Edition 2020). Ne todistavat hänen valtavaa taitoaan orkesterin käsittelijänä. Mahler johti tuon sinfonian kaikkiaan kymmenen kertaa elämässään, mutta kirjoitti silti v. 1900: Von einer Uminstrumentierung, Aenderung oder gar ”Verbesserung” des Beethovenschen Werkes kann natürlich nicht die Rede sein (Missään tapauksessa ei ole kyse mistään… Beethovenin ’parantamisesta’). Myös Richard Wagner teki muutoksia tämän sinfoniaan partituuriin teosta johtaessaan. Oli miten oli: JOS Mahler olisi johtanut vaikka Sibeliuksen viidettä, olisiko hän tehnyt siihenkin lisäyksiä ja muutoksia?

Mahlerin 10. sinfonian tutkijat tietävät, mistä alkaa ediittorien työ. Ovatko nuo irralliset patarummun iskut – kuin tykinlaukaukset – todella Mahlerin oma idea?

Pietari Inkistä ei ole kuultu vähään aikaan. Olin viime kesänä menossa Bayreuthiin kuulemaan, kuinka hän johtaisi Ringiä, mutta sitten se peruuntuikin. Tyyppinä hän on lavalla jossain määrin sukua Esa-Pekka Saloselle, mutta antaa orkesterin todella soittaa itseään. Hänen Sibeliuksestaan on kulmat pyöristetty orgaaniseksi entiteetiksi. Viimeisen osan kuulu ’helleeninen’ rondo soi keveästi ja vilkkaasti. Kun siihen puhkeaa päälle vaskien majesteettisesti lipuva joutsenaihe on yleisö aina haltioissaan – todistamassa tuota kuulua sibeliaanista Raumdramaturgieta, sävelten tilan dramaturgiaa. Loppu on ekstaattinen, katarttinen, juuri tässä tunnelmassa haluaa yleisö palata kotimatkalleen pimeään talvi-iltaan.

* * *

Entä Bruckner? On ehdottomasti tapaus kun Susanna Mälkki johtaa jotain tällaista. Hänen kapellimestariudessaan on tapahtunut muutosta ja kehitystä – sanoisin että orgaaniseen suuntaan. Hänhän on tunnettu äärimmäisestä rytmisestä tarkkuudestaan, mutta joskus voi antaa orkesterin hengittää ihan vapaasti ja luottaa muusikkojen fraseeraustaitoon. Ja scherzo on tässä sinfoniassa yksi noita Riesentanz-tyyppisiä osia, eli jättiläisen tansseja. Sellot ja kontrabassot nauttivat saadessaan toistaa iskevän rytmistä ja harkitun kömpelöä kuviotaan. Yleensä tämä sinfonia on kuitenkin transsendenttista musiikkia, sen takana häämöttää Wagner siinä missä Brahmsilla aina Beethoven. Jo ensiosan alku: ensiksi tyhjä tila, das Nichts, aivan kuin Beethovenin yhdeksännessä ja sitten äkkiä retorinen anafora-kuvio heittää kuulijan Wagnerin Götterdämmerungiin; siinä kohdassa siirrytään hetkessä olemisesta tekemiseen. Sorry lukijat jos tämä meni nyt liian teoreettiseksi!

Vaan ei se mitään. Näissä konserteissa kuultiin muutakin musiikkia, joka tasapainotti iltojen antia toiseen suuntaan. Beethovenin 2. pianokonsertto, jonka esitti erittäin näppärästi, tarkasti mutta myös kuuntelemaan herkistyen resitatiivisooloissa – ihan kuin jo pianokonserttoa nro 4 ja sen hidasta osaa ennakoiden – Kit Armstrong. Hän aksentoi napakasti Beethovenin kuvioita eli tässä siirryttiin jo galantista 1700-luvusta romantiikan 1800-luvulle, tai ainakin ennakoitiin sitä,

Tässä tuli mieleen, että olen lukenut viime päivinä Wagnerin esseetä Über das Dirigieren vuodelta 1869. Mutta häpeä kyllä englanniksi On Conducting (Dover 1989)! Se sisältää antoisia muusikon kommentteja ja – harvinaista Wagnerin esseille – runsain musiikkiesimerkein varustettuja. Siinä on erinomaisia ajatuksia mm. tempoista.

Wagnerin mielestä sinfoniamusiikissa vallitsee kaksi melodiatyyppiä: naiivi ja sentimentaali. Näitä termejä ei lukijan pidä ottaa kirjaimellisesti sillä ne on lainattu Friedrich Schillerin klassisesta tutkielmasta Über naive und sentimenale Dichtung (1795). Naiivia on sekä joka on lähellä luontoa, sitä kuvastaa myös tuo Wagnerinkin usein mainitsema kategoria griechische Heiterkeit, kreikkalainen iloisuus. Tyypillinen esimerkki on Mozartin nopea allegro-osa ja sen puitteissa tyypillisin on Figaron häiden alkusoitto. Mozart vaati sen soitettavaksi niin nopeasti kuin ikinä mahdollista. Tämä tuli nyt ensinnä mieleen Inkisen tulkinnassa Sibeliuksen viidennen finaalista.

Sitten puolestaan tuo sentimentaalinen melodia: se on Beethovenin sinfonian allegro-osa, se on ilmaiseva, tunteellinen, romanttinen jo. Sitä lajia ovat juuri Mahlerin ja Brucknerin allegrot. Hyvin tämä tuli nytkin esiin em. tulkinnoissa.

* * *

Joka tapauksessa suurin poikkeama tästä jättiläisten seurasta oli Ann-Elise Hannikaisen pianokonsertto, jota ei ole kai esitetty täällä sitten vuoden 1976 jälkeen, jolloin se kuului Manuel de Fallan satavuotis-juhlaohjelmaan. Ann-Elise Hannikainenhan muutti kokonaan Espanjaan ja eli säveltäjä Ernesto Halffterin kanssa – joka puolestaan täydensi de Fallan Atlantidan. Kun se esitettiin 80-luvulla Finlandia-talossa (muistaakseni) paikalle tuli Isabella de Falla, Manuelin tytär, jonka isäntänä olin yhden vuorokauden. Ja taas Hannikaisen muistan pianistina opiskeluajoiltani Sibelius-Akatemiassa. Varmasti kuulin hänen soittoaan näytteissä, mutta nyt se ei tullut mieleen.

Hänen pianokonserttonsa on sangen omaperäinen lisä suomalaisten pianokonserttojen sarjaan – tai pitäisikö sanoa espanjalaisten. Teos on hyvin kaukana saksalaisesta satsista.Orkestraatiossa vuorottelevat solistiset jaksot, joissa eri soitinryhmät tunkevat etualalle, kuten usein musiikin keskeyttävät lyömäsoitinpurkaukset. Piano on enimmäkseen lyyrinen, melodinen, mutta myös oikullinen. Ja virtuositeettiin paikoitellen purkautuva. Ossi Tanner oli tämän sointimaailman erinomainen tulkki ja toi lavalle vielä ylimääräisenä de Fallaa sellisti Lauri Kankkusen kanssa. Toisaalta konsertossa oli ranskalaista henkeä eli leikittelyä hyvällä ’huonolla maulla’. Tietyt junnaavat ostinatokuviot toivat mieleen Uuno Klamin vastaavat ’banaliteetit’, joten ei tässä kokonaan ollut irtauduttu kotimaan kamaralta. Joka tapauksessa esitys oli tapahtuma ja menestys, ja väliajalla saattoi tavata Hannikaisen suvun edustajia. Jotkut olivat tulleet kaukaa Amerikasta saakka.

Mutta lopuksi palaan alkuun eli Radio-orkesterin konserttiin 13.1. Alkunumerona seurasin TV:stä Jaakko Kuusiston sellokonserttoa, jonka esitti vahvasti eläytyen ja säveltäjän kaikkiin ajatuksiin syventyen Tuomas Lehto. Konsertto on erittäin idiomaattisesti kirjoitettu sellolle, siinä on käytetty runsasta valikoimaa sellolle sopivia virtuoosisia otteita, mutta myös ekspressiivisyyttä. Säveltäjä viulistina tuntee myös sellon mahdollisuudet. On aivan varmaa, että tämä teos on kiitollista soitettavaa ja jää repertuaariin. Sen halusi heti kuulla uudestaan.

– Eero Tarasti

Helsingin Barokkiorkesteri. Kuva © Eila Tarasti.

Tuli kutsu saapua kuulemaan teosta Les indes galantes ja ehdin riemuita: vihdoinkin Jean-Philippe Rameaun kuolematon ooppera täälläkin. Olin kuullut sen aikoinaan Pariisissa Théâtre Chatêlet’ssa. Tosin mainittiin kahden tunnetun intialaisen muusikon esiintyvän myös. Mutta en sitä jäänyt sen kummemmin ihmettelemään. Ehkä sana indes tarkoittikin intialaisia eikä intiaaneja, kuten luulin.

Mutta kun tulin paikalle oivalsin erehtyneeni. Kyseessä oli tosiaan intialaisen musiikin ja ranskalaisen barokkimusiikin yhteissoitto; lavalle oli sijoittunut kaksi eksoottisesti pukeutunutta muusikkoa. Tosin käsiohjelmaa selatessa kävi ilmi, että kapellimestari Marco Magalhães oli soittanut cembaloa jo Pariisissa Rameaun Platée-oopperassa, ja nyt muistinkin: sehän se olikin tuo hauska, verrattoman modernisti ja samalla autenttisesti tuotettu barokkiooppera, jonka kuulin Pariisissa. No ei se mitään, näköjään ohjelmassa oli ranskalaisen barokin aarteita Hotteterreltä, Destouchesilta, Marais’lta, Rebeliltä, itseltään Rameaulta, François Couperinilta ja Delalandelta. Ja lisäksi oli ’aitoa’ intialaista musiikkia, jota esittivät bambuhuiluvirtuoosi Shashank Subramanyam sekä mridangumia ja kanjiraa eli eräänlaisia rumpuja soittanut Parupalli Phalgun.

Illan aloitti pimennetyssä salissa kahden huilun improvisoitu dialogi, jonka aikana barokkihuilua käsitellyt Paulina Fred sekä herra Subramanyam kiersivät lavaa ja asettuivat paikalleen. Vasta myöhemmin luin käsiohjelman keskustelusta Aapo Häkkisen ja Marco Magalhãesin välillä, että kyseessä oli ns. alap-improvisaatio, jonka tarkoitus on johdattaa intialaiselle musiikille ominaiseen sointimaailmaan ja tunnelmaan.

Kaikissa barokkikappaleissa, joita siis tulkitsi Helsingin Barokkiorkesterin etevä suppeampi kokoonpano, intialaiset soittajat sulautuivat aivan luontevasti tuohon runsaasti ornamentoituun 1600- ja 1700-luvun tekstuuriin. Oli aivan kuin olisi palattu johonkin Pariisin lukuisista rouvashenkilöiden ylläpitämistä salongeista noina vuosisatoina, paikkoihin, joihin todellinen kulttuuri Ranskassa tuohon aikaan keskittyi. Oliko tämä siis enää oikeastaan lainkaan sitä ns. orientalismia?

Nimittäin orientalismi ilmiönä syntyi Euroopassa v. 1721 kun Montesquieu julkaisi teoksensa Lettres persannes, Persialaisia kirjeitä (suom. J. V. Lehtonen 1919, Kariston klassillinen kirjasto, suosittelen!). Teoksen alaotsake on ’satiiri’; siinä kaksi persialaista prinssiä saapuu 1700-luvun alun Pariisiin ja heidät kutsutaan yhteen noista literääreistä salongista, joita hallitsivat tunnetut précieuses ridicules, sievistelevät hupsut, kuten Molière heitä kylläkin hieman väärin kutsui. Prinssit valloittivat olemuksellaan salongin täydellisesti. ”Kuinka kukaan voi olla persialainen?”, naiset ja miehet huokailivat. Kun prinssit seuraavalla viikolla taas saapuivat salonkiin, mutta nyt pukeutuneina ’normaalisti’ ts. ranskalaisittain, ei kukaan kiinnittänytkään heihin enää mitään huomiota.

Joka tapauksessa tässä musiikkitalon konsertissa oli aivan sellainen meininkikuin olisi palattu tuohon aikakauteen. Tämä oli kyllä aivan ratkaiseva oivallus järjestäjiltä. Yhtäkkiä musiikki ei ollutkaan mitään ihmeteltävää, outoa eksoottista orientalismia, vaan kyseessä oli kahden kulttuurin orgaaninen sulautuminen. Kun sittemin orientalimista tuli ns. topos esimerkiksi Mozartin turkkilaisessa tyylissä, voisi ehkä sanoa, että joillekin nykysäveltäjillekin, jotka ovat antautuneet intialaisen musiikin lumoihin, se on niinikään kuin aikamme uusi topos.

Sellaista edusti juuri Eero Hämeenniemen varta vasten tälle kokoonpanolle sävelletty Sprezzatura niminen teos. Se alkoi kohtuullisen ’barokkisessa’ hengessä, mutta antautui sitten intialaisen musiikin soinnin ja rytmin vietäväksi. Magalhãesin mielestä Intian musiikissa on olennaista juuri sointi, johon johdattaa tanpura-soitin, se luo kuin unen maailman. Mutta myös ornamentti on tärkeää ja sehän tässä oli siltana barokin ja Intian välillä. Koristelujen avulla Magalhãesin mukaan kuulija houkutellaan kiinnostumaan jostakin, jota ei siinä hetkessä voi täysin ymmärtää.

Silti vähintään yhtä tärkeää on rytmi. Kollegani Bloomingtonista Lew Rowell julkaisi aikoinaan mittavan perusteoksen Music and Musical Thought in Early India (1992, Chicago University Press). Rowellin mukaan erityisin piirre intialaisessa rytmiikassa on musiikin ajan ilmeneminen käsien liikkeissä, taputuksissa, sormien näpäytyksissä, hiljaisissa aalloissa samalla kun ne ovat käytännön ohjeita yhteissoitolle, ne toimivat muistin tukena (op. cit. s. 193). Asteikot ovat tietenkin myös osa viehätystä. Niistähän teki 1997 väitöksen (Semiosis in Hindustani Music) Helsingin yliopistoon brasilialainen José Luiz Martinez; kirja sai palkinnon Yhdysvalloissa.

Joka tapauksessa Hämeenniemen taidokkaassa orkestraatiossa antauduttiin tämän kiehtovan sointimaailman vietäväksi ja yleisö innostui tästä suuresti. Myös Minna Pensola sai runsaat aplodit soolollaan. Jotkut muusikot olivat pukeutuneet kimalteleviin asuihin, mikä sopi erinomaisesti tähän barokkimusiikin ilmapiiriin. Kuultiin myös verbaalista akrobatiaa intialaisten vokaalisessa esityksessä. Kaiken kaikkiaan konsertti oli mitä sopivin myös pormestarin tarjoamaksi Uuden Vuoden konsertiksi.

– Eero Tarasti

Simone Weil. Kuva © Wikipedia.

Musiikkitalon esitys 29.12.2022

Kaija Saariaho on kyllä oikeassa sanoessaan, että Passion de Simone on hänen tärkein teoksensa. Tämä teoshan kuultiin jo 29.11.2012 Helsingin musiikkitalossa ja tuolloin kirjoitin siitä melko laajan analyysin Amfioniin (ks. www.amfion.fi). Sama teksti ilmestyi sitten esseekokoelmassani Elämys ja analyysi. Musiikkiblogeja ja -arvioita Amfionista 2007–2019, s. 151–157.

Haluan kuitenkin taas noteerata tämän esityksen, koska kyseessä on uusi versio, ja suoraan sanoen vielä onnistuneempi kuin aiempi. Alun perinhän kyseessä on Amin Maaloufin libretto yhteistyössä Peter Sellarsin kanssa ja kohteena Ranskan juutalainen matemaatikko ja intellektuelli Simone Weil (1909–1943). Hän tuli tunnetuksi teoksellaan Painovoima ja armo, jonka professori Maija Lehtonen aikoinaan suomensi, ja joka on kuulunut Kaija Saariahon suosikkiteoksiin, jos niin voi sanoa. Itse en ole tätä teosta valitettavasti vielä lukenut, mutta yritän sen nyt hankkia vaikka divarista tai jos joku sen minulle lainaisi tai myisi, kirjastoissa se kun on aina lainassa.

Oli miten oli, on tyypillistä, että merkittävät teokset virittävät aina sarjan tulkintoja eli interpretantteja (’tulkitsimia’, lainatakseni semiotiikkaa). Muuan niistä on Osmo Pekosen hieno essee ”Kaija Saariahon oratorio La passion de Simone: maallinen ristintie”, joka ilmestyi Synteesi-lehdessä 3–4/2020. Oikeastaan omistan tämän esseeni myös Osmo Pekosen muistolle, sillä kuten tunnettua, hän poistui keskuudestamme vain 62-vuotiaana Provencessa Useszin kaupungissa viime lokakuussa (olen käsitellyt Pekosen elämää laajassa artikkelissani ”Osmo Pekonen, suomalaisen tieteen Faust”, joka ilmestyy mm. piakkoin Synteesin numerossa 4/2022).

Miten Pekonen nyt tähän liittyy? Tietenkin koska Simone Weil samoin kuin veljensä André Weil olivat matematiikan ihmelapsia, kuten Pekonenkin. Tämä omisti paljon kirjoituksia juuri matemaatikkojen elämän kuvaamiseen ja tuomiseen julkisuuteen. Yleensähän he jäävät mystisesti piiloon teoreemojensa taakse.

Simone Weilin tapaus on niin erikoinen, että sopii näyttämöteoksen aiheeksi. Ja jopa siinäkin tapauksessa ja ehkä nimenomaan siksi, että kyseessä on avantgardemusiikki, joka ei sinänsä avautuisi kovinkaan helposti. On jo todettu, että on vaikeaa välittää tai kommunikoida yhtaikaa sanomaa ja koodia. Jomman kumman täytyy olla kuulijalle entuudestaan tuttu. Tässä tapauksessa tuttua oli oratorion juoni ja Weilin elämä, jonka päätöksen jo kaikki tuntevat. Uutta oli musiikki ja myös siinä mielessä, että kyseessä oli uusi versio. Kuoro on korvattu kvartetilla; sen sijaan antiikin tragedian kuoroa vastaavat nyt filmikatkelmat taustalla; ne kuvaavat (mustavalkoisesti tyyliteltyinä) aikamme erilaisia fanaattisia ja väkivaltaisia yhteisöjä. Niiden tarkoitus on tuoda passiodraama suoraan kuulijakatsojan omaan hetkeen ja näin univeraalistaa sen viesti – siinä missä Bachin koraalit edustivat myötäeläytyvää seurakuntaa.

Uutta oli myös orkesterin supistaminen kamarimusiikilliseen suuntaan, sekin hyvin toimiva idea. Ja edelleen näyttämötoiminta Aleksi Barrièren hienossa ohjauksessa, joka operoi minimalistisella elekielellä. Keskeinen rooli on Simonen pikkusiskolla, joka kertoo koko tarinan ja liikkuu enimmäkseen etualalla ja sinisessä asussa. Simone itse on lähinnä yläpilvissä, punaisessa mekossa, kirjoittamassa jotain, jonka sisällöt heijastetaan käännöksinä. Kyseessä ovat juuri katkelmat Simonen teoksesta Painovoima ja armo.

Niissä kylläkin puhutaan valosta painovoiman vastakohtana. Valo tai armo vapauttaa meidät painovoimasta, joka edustaa kaikkea pahuutta maailmassa. Eläytymällä kaikkeen kärsimykseen Simone uskoi, että pahuus tuhoutuisi. Näinhän ei käynyt ja ainoa, jonka hän tuhosi, oli hän itse.

Muuan näytetty teksti kiteytti tämän, se kuului jotenkin tähän tapaan: ”Sinun armosi vapautti painovoimasta”. Mikäli armo tässä tarkoittaa Simonen armoa on kyseessä ainakin luterilaisen teologian kannalta outo ajatus (sanon näin olematta teologi). Nimittäin ei armo ole mikään tavoiteltava henkilökohtainen ominaisuus, jota joku voisi jakaa muille. Sitä ei voi ostaa itselleen kärsimyksellä eikä millään ’ansioilla’, vaan se tulee ’taivaasta’ kuten sanotaan kansanomaisesti, tai transsendensssista filosofisessa mielessä.

Katolisessa kontekstissä tosin jo Tuomas Akvinolainen totesi, että maailma lakkaisi välittömästi olemasta, jos siltä vietäisiin armo, jonka varassa se eksisteeraa. Simonen tapa julistautua pseudopyhimykseksi, joka päätti kuollakin saman ikäisenä kuin Kristus eli 33–34-vuotiaana, on lähinnä erikoinen ja traaginen tapaus. Ei se etteikö hän olisi yrittänyt jotain vakavissaankin kuten pyrkiessään vastarintaliikkeen maanalaiseen armeijaan rintaman takana. Mutta hänet tietenkin hylättiin, koska hänestä olisi ollut pelkkää harmia, hän olisi jäänyt heti kiinni ja hänen pelastamisensa olisi vaatinut turhia ihmishenkiä. Lainaan vielä Osmo Pekosta:

Paradoksaalisesti, jos Simone Weil veljensä huipputiedemies André Weilin tavoin olisi päättänyyt jäädä sodan ajaksi turvallisiin oloihin luennoimaan filosofiaa New Yorkissa ja kuollut emeritaprofessorina, emme ehkä tietäisi hänestä sen enempää. Hänen eläessään kustantajat eivät kiinnostuneet hänen Jumala-pohdinnoistaan, mutta epätavallisen kuoleman jälkeen hänen tekstinsä alkoivat puhutella koko maailmaa. (Pekonen op. cit. s.44.)

Joka tapauksessa hänen tarinassaan ilmenevä peräänantamaton itsepäisyys on jotain, jota seurataan lavalla ja musiikissa intensiivisesti loppuun saakka.Teoksen esitysmekanismi oli harvinaisen suuri, enkä voi tässä luetella koneiston osasia valoista, lavastuksesta, puvustuksesta, tekniikasta, äänistä lähtien, kaikki olennaisia tällaisessa teoksessa. Pääosan esittäjä japanilainen Sayuri Araida oli äänellisesti yhtä vakuuttava kuin näyttämöllisestikin taipuessaan kaikkiin Barrièren ohjauksen yksityiskohtiin. Vokaalikvartetti yhtälailla, ts. kansainvälinen solistikaarti esiintyi lavalla mahdollisimman arkipäiväisesti kuin eräänlaisina ylimääräisinä katsojina ja samaistuskohteina. Musiikinjohto oli Clément Mao-Takacsin varmoissa käsissä ja hänellä oli ollut olennainen rooli myös passion uudelleen muokkauksessa. Orkesterina toimi paras mahdollinen täällä eli Avanti, joka on tottunut tällaisiin vaativiin avantgardeteoksiin. Joka tapauksessa salista poistui jotenkin juhlavassa tunnnelmassa. Säveltäjä itse oli paikalla ja otti seisomaan nousseen yleisön aplodit vastaan takapermannolta.

– Eero Tarasti