Elisabeth Kulman, Wienin filharmonikot ja Daniel Harding Bernsteinin Jeremiah-sinfonian päätöstahdeilla. Kuva © Jari Kallio

Lauantai-iltana Tampere-talo oli saanut vieraakseen Wienin filharmonikot osana orkesterin Euroopan kiertuetta. Tuomisinaan orkesterilla oli Leonard Bernsteinin Jeremiah-sinfonia sekä Gustav Mahlerin viides sinfonia.

Orkesteri kunnioitti teosvalinnoillaan Bernsteinin syntymän satavuotisjuhlaa. Wienin filharmonikoiden suhde Bernsteiniin olikin erityisen läheinen aina 1960-luvulta säveltäjä-kapellimestarin kuolemaan saakka. Tämän yhteistyön syvimpänä saavutuksena voitaneen pitää Mahlerin sinfonioiden paluuta osaksi orkesterin ydinohjelmistoa.

Bernstein johti kaikkia Mahlerin sinfonioita wieniläisten kanssa useaan otteeseen. Toista sinfonaa lukuun ottamatta nämä teokset taltioitiin myös levyille ja videolle, pääosin 1970- ja 80-luvuilla.

Vuosien mittaan Bernstein johti myös useita omia teoksiaan orkesterin kanssa. Jeremiah-sinfonia oli orkesterin ja Bernsteinin kiertueohjelmassa vuonna 1987, jolloin teos esitettiin yhteensä kahdeksan kertaa, Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Sattumoisin Bernstein johti Mahlerin viidettä sinfoniaa viimeisen kerran orkesterin kanssa tuolla samaisella kiertueella, jolloin teos myös taltioitiin Frankfurtin Alte Operissa.

Alun perin Zubin Mehtan oli määrä johtaa Wienin filharmonikoiden kevätkiertueen konsertit, mutta hän joutui terveyssyistä perumaan kiertueen muiden kevätkauden konserttiensa ohella. Korvaajaksi kiertueelle saatiin onneksi orkesterin pitkäaikainen yhteistyökumppani, kapellimestari Daniel Harding.

Harding on johtanut orkesterin kanssa aiemmin ainakin Mahlerin kuudetta ja kymmenettä sinfoniaa. Jälkimmäisen sain ilokseni kuulla Salzburgissa kesällä 2016. Tuntien orkesterin ja Hardingin ansiot, Tampere-talon konserttiin kohdistuvat odotukset olivatkin koko lailla korkealla.

Vaikka Bernsteinin Jeremiah-sinfonia on absoluuttista musiikkia, voi teoksen syntytaustan herätteistä ja sen olemuksesta johtaa myös lähes ohjelmallisia elementtejä. Huomattavin näistä elementeistä on luonnollisesti kolmannen osan lauluteksti, joka on peräisin kristillisestä Raamatustakin tutuista, Jerusalemin tuhoa peilaavista profeetta Jeremiaan Valitusvirsistä.

Tuo kolmas osa, otsikoltaan yksinkertaisesti Lamentation, pohjautuu Bernsteinin vuonna 1939 luonnostelemaan vokaaliteokseen, joka palautui säveltäjän mieleen hänen työstäessään ensimmäistä sinfoniansa vuonna 1942. Teoksen tummat sävyt peilannevat myös ajan tunnelmia. Yhdysvallat oli juuri liittynyt toiseen maailmansotaan samalla kun nuori Bernstein eli vastoinkäymisten sävyttämää etsikkoaikaansa New Yorkin musiikkielämässä.

Profeetta Jeremiaan elämää ja sanoja sekä Jerusalemin tuhoa peilaavat asetelmat läpäisevät sinfonian. Ensimmäinen osa, Prophecy, alkaa patarumpujen ja jousten johdantoa seuraavilla käyrätorvien repliikeillä, joihin muu orkesteri vähitelleen liittyy. Osan intensiteetti kasvaa asteittain, tunnelman vaihdellessa surumielisen ja pahaenteisen välimaastossa. Varoituksen sanat kaikuvat kuurolille korville.

Harding ja Wienin filharmonikot tavoittivat oivallisesti ensimmäisen osan tunnelman. Orkesterin syvä sointi korosti osan surumielistä yksinäisyyttä vaikuttavasti. Jousien lämpö ja puhallinten kuulaat osuudet olivat kerrassaan nautittavia.

Toinen osa, Profanation, on rytmisesti oikukas scherzo, jonka tiheään vaihtuvat tahtilajit ja  moninaiset karakterit asettavat orkesterille ja kapellimestarille melkoisia haasteita. Wieniläismuusikot vastasivat näihin haasteisiin Hardingin johdolla mitä vaikuttavimmin.

Tämän osan musiikille on eduksi tietty hienovaraisuus. Vaikka musiikki peilaakin sivilisaation rappiota ja lopulta hävitystä, se ei ole kuintenkaan hollywoodilaisen alleviivaavaa, vaan monesti musiikin demonit väijyvät pinnan alla. Tämän hengen wieniläiset ja Harding tavoittivat esimerkillisesti.

Päätösosan lamentaatio on koskettavuudessaan yksi Bernsteinin hienoimmista sävellyksistä. Mezzosopraano Elisabeth Kulman lauloi hepreankielisen osuutensa mitä kauneimmin, saaden orkesterin ja Hardingin täyden tuen oivallisesti tasapainotetussa orkesteriosuudessa.

Kertakaikkisen hieno satavuotislahja Leonard Bernsteinille, jonka rikasta säveltäjäntyötä osataan onneksi arvostaa yhä enemmän hänen vaikuttavan kapellimestarinuransa ohella. Sattumoisin kumpikin näistä urapoluista avautui nopeasti Jeremiah-sinfonian valmistuttua.

Vuoden 1943 marraskuussa Bernstein sai suuren tilaisuutensa kapellimestarina korvaten sairastuneen Bruno Walterin New Yorkin filharmonikoiden konsertissa erittäin lyhyellä varoitusajalla saaden osakseen niin orkesterin, yleisön kuin kriitikoidenkin jakamattoman suosion. Seuraavan vuoden alussa Bernstein puolestaan johti Jeremiah-sinfonian menestyksekkäät ensiesitykset Pittsburghissa, Bostonissa ja New Yorkissa.

Bernsteinin niin monin tavoin menestyksekäs ura musiikin parissa peittää helposti alleen hänen vaikeat alkuvuotensa, joiden todistajana Jeremiah-sinfonialla onkin aivan ainutlaatuinen rooli.

Gustav Mahlerin viides sinfonia on säveltäjänsä vaikuttavimpia teoksia. Vuosina 1902-03 sävelletty sinfonia muodostaa sekin käänteen säveltäjänsä tuotannossa. Siinä säveltäjä etsiytyy kohti uudenlaisia ilmaisukeinoja hieon orkesterinkäsittelynsä kohti täydellisyyttä.

Viidennessä sinfoniassa on kuultavissa myös barokin ja varsinkin Bachin kontapunktin taidon vaikutusta, erityisesti viimeisessä osasssa, rondofinaalissa. Mahlerin tiedetään syventyneen Bachin musiikkiin 1890-luvulta alkaen. Hän tiettävästi johti Bachia ensimmäisen kerran vuonna1896 Leipzigissa sisällyttäen siitä alkaen Bachia säännöllisesti konserttiohjelmiinsa. Mahler sovitti myös oman versionsa Bachin orkesterisarjoista konserttejaan varten.

Viides sinfonia koostuu viidestä osasta jotka muodostavat rakenteellisesti kolmijakoisen kokonaisuuden. Ensimmäinen osa toimii laajana johdantona sonaattimuotoiselle toiselle osalle muodostaen sinfonian ensimmäisen kokonaisuuden. Sitä seuraa laaja scherzo, joka pohjautuu alun perin käyrätorvikonsertoksi suunniteltuun materiaaliin. Viimeisen kokonaisuuden muodostavat jousille ja harpulle sävelletty laulunomainen adagietto, joka johtaa suoraan energisen vapautuneeseen rondofinanaaliin.

Sinfonian ensimmäinen osa on surumarssi. Sen avaa soolotrumpetin fanfaarinomainen repliikki, joka muodostaa samalla sekä rytmisen alluusion Beethovenin viidenteen sinfoniaan (1804-08) että assosiaation latinalaistyyliseen kuolemamusiikkiin.

Trumpettifanfaareja seuraa orkesterin ensimmäinen, pakahduttava tuttisointu, josta musiikki kasvaa täyteen voimaansa. Alun fanfaariaihe kertautuu musiikin edetessä niin trumpetilla kuin patarumpujen kadenssinakin. Päätöstahdeilla se kuullaan huilun soittamana ennen jousien pizzicato-päätöstä.

Hardingin ja wieniläisten tulkinnassa ensimmäisen osa oli soinniltaan, arkkitehtuuriltaan ja dynamiikaltaan mitä hienoimmin mietitty ja toteutettu. Huipennukset rakentuivat vaikuttavasti liudentuen koskettaviin pianissimo-jaksoihin. Orkesteri hehkui rikkaissa väreissä. Tärkeä päätössointu sai optimaalisen toteutuksensa dynaamisesti liioittelemattomana, tylynä pizzicatona.

Toinen osa, Sturmisch bewegt, on nimensä mukaisesti myrskyisä allegro, jossa ensimmäisen osan materiaali kuohuu kohti lopulta koittavaa voitokasta huipennusta. Tämä ei ole kuitenkaan osan päätös, vaan huipennusta seuraa neljä mitä kiinnostavinta partituurinsivua, joilla musiikki fragmentoituu lyhyiksi aihelmiksi eri soitinryhmien kesken, kenties samaan tapaan kuin Sibeliuksen Neljännen sinfonian (1909-11) päätöksessä. Mahlerin musiikki tuntuu näillä sivuilla myös katsovan tulevaisuuteen ja erityisesti Anton Weberniin.

Tämä osa on rakenteellisesti haasteellinen. Jatkuvuuden toteuttaminen ja päätöksen pirstaleisuus vaativat kapellimestarilta ja orkesterilta paljon. Harding ja Wienin filharmonikot rakensivat kuitenkin osan erinomaisella taidolla pitäen kuulijaa otteessaan läpi osan moninaisten maisemien.

Viidennen sinfonian scherzo on yksi Mahlerin vaikuttavimpia luomuksia. Seitsemätoistaminuuttinen osa sulauttaa yhteen varsin erilaisia musiikillisia aineksia, tekstuureja ja tunnelmia. Scherzon keskeinen elementti on soolokäyrätorven laaja osuus.

Willem Mengelbergiltä periytyvän tradition mukaisesti soolocornisti soittaa osuutensa orkesteri edestä kuin konserton solisti ikään. Tätä esitysohjetta ei kuitenkaan löydy Mahlerin partituurista, vaan kyseessä on alun perin Concertgebouw’ssa syntynyt käytäntö. Wieniläiset puolestaan jatkavat Mahlerin omaa traditiota, jossa cornisti soittaa osuutensa paikaltaan orkesterista.

Scherzossa Mahlerin musiikki on värikylläisimmillään aina konrabassojen syvyyksistä kellopelin kimmellykseen. Dynaamisesti käydään äärimmäisyyksissä valtavista tutti-purkauksista aina jousikvartettitekstuureihin saakka. Musiikkiin kietoutuu niin kepeitä valssiaiheita kuin liki demonisen itsepintaisia tanssirytmejäkin. Lopussa musiikki kohoaa lähes pelottavanriemukkaaseen päätökseen.

Oli huikeaa seurata Wienin filharmonikoiden ja Hardingin matkaa tämän orkestraalisen panoraaman läpi. Musiikin alati vaihtuva olemus kohosi vaikuttavaan sointikirjoon, jonka virtaan kuulija saattoi heittäytyä koko sydämestään.

Sinfonian kaksi viimeistä osaa kuuluvat tiiviisti yhteen muodostaen loogisen kokonaisuuden. Siksi on jossain määrin hämmentävää, että neljättä osaa, Adagiettoa, kuulee välillä esitettävän yksinään. Niin kaunis kuin tuo osa onkin, sen todellinen olemus tulee esiin vain osana viidennen sinfonian kokonaisuutta.

Vaikka neljännen osan esitysmerkintänä on sehr langsam, tulee tämä ymmärtää osan otsikon kontekstissa. Kyseessä ei ole varsinainen sinfonien adagio, vaan enemmänkin välisoittona toimiva laulumainen osa. Itse asiassa musiikki pohjaa Mahlerin vaimolleen Almalle hahmottelemaan lauluun, jonka teksti sopii saumattomasti yhteen adagietton avausmelodian kanssa.

Jotta musiikin laulunomaisuus säilyy, on adagietton tempojen oltava riittävän nopeita. Tätä osaa kuulee kuitenkin usein esitettävän varsin hitaasti. Tämän perinteen sanotaan juontavan Bernsteinilta, joka johti adagietton Robert Kennedyn hautajaisissa. Tilanteen luonteesta johtuen Bernstein valitsi hitaan perustempon, johon hän sittemmin pitäytyi myös konserttiesityksissä.

Niin kauniita kuin nämä bernsteinilaiset hitaat adagietot ovatkin, on kuitenkin ollut ilahduttavaa huomata yhä useampien kapellimestarien palanneen viime aikoina ripeämpiin tempoihin, jotka toteuttavat partituurin kirjainta loppujen lopuksi uskollisemmin liiallista sentimentaalisuutta välttäen.

Hardingin tempovalinnat tavoittivatkin eriomaisesti adagietto-osan olemuksen. Wieniläisten jousisointi ja harpun replikit olivat nautinnollista kuultavaa puhtaassa, liioittelemattomassa kaudeudessaan.

Käyrätorven pitkä sävel ja fagotin avausmelodia käynnistävät Mahlerin rondofinaalin, jonka ravisuttava energia ja taidokas kontrapunkti soivat vapautuneemmin kuin kenties missään muualla säveltäjän tuotannossa. Musiikin riemastuttava voima on lähes raivokasta kohottaessaan koko orkesterin huumaavasti kieppuvaan kudokseen tarjoten sinfonialle mitä nostattaviman päätöksen.

Hardingin ja Wienin filharmonikoiden matka kohti kirkkaana hehkuvaa viidennen sinfonian päätöshuipennusta oli kerrassaan huumaavaa kuultavaa. En tiedä olenko koskaan aiemmin elänyt tässä musiikissa yhtä voimallisesti kuin lauantai-iltana Tampere-talossa.

Illan sankari Daniel Hardin yleisön ja orkesterin suosionosoitusten ympäröimänä. Kuva © Jari Kallio

Ilta päättyi oitkiin suosionosoituksiin. Tampere-talon yleisö antoi seisaaltaan kiitoksensa tälle suurenmoiselle orkesterille ja Hardingille, illan sankarille, joka saapui Tampereelle suoraan Tukholmasta, jossa johti iltapäivällä Chopinia ja Adèsia oman orkesterinsa, Ruotsin radion sinfoniaorkesterin kanssa. Orkesteri kiittikin Hardingia omilla pitkillä aplodiellaan. Näihin suosionosoituksiin oli helppo yhtyä.

— Jari Kallio

Wienin filharmonikot
Daniel Harding, kapellimestari

Elisabeth Kulman, mezzosopraano

Leonard Bernstein: Sinfonia nro 1, ”Jeremiah” (1942)
Gustav Mahler: Sinfonia nro 5, cis-molli (1902-03)

Tampere-talo
La 28.4.2018, klo 19.45

Karita Mattila

Helsingin kaupunginorkesterin konsertti torstaina 26.4. muodostui kahden merkittävän muusikon illaksi: Susanna Mälkki johti ja toi kuultaville uuden Beethoven-näkemyksensä ja Karita Mattila palasi suurten lavojen ’diivana’ (sanan positiivisessa mielessä) kotikentälleen.

Beethovenin konserttiaaria Ah perfido on puhdasta italialaista dramaattista oopperaa. Italian laulua ei päässyt Wienissäkään pakoon, kaupungissa joka sentään loi wieniläisklassisen sinfonian ja absoluuttisen musiikin idean. Täytyy muistaa, että Saksassakin suuret filosofit kuten Hegel pitivät Rossinia varsinaisena säveltäjänä; Beethovenista ei puhuttu, joskin se oli, kuten Carl Dahlhaus, sanoi ’beredtes schweigen’ harkittua vaikenemista.

Karita Mattila on tässä aariassa elementissään. Vaikka se on konserttiteos olemme siinä kuin keskellä oopperakohtausta, Pietro Metastasion tekstin johdattelemana. Vallitsevat affektit ovat raivo ja sääli. Kummankin Mattila toi esiin eläytyvästi. Tulkinta oli hurjuuden rajoilla hetkittäin. Mattilan vokaalitaiteena on huipullaan, rekisteri on laaja, sanojen ilmaisevuus foneettisia aspekteja myöten loppuunsaakka hiottu, teoksen kokonaisbalanssi täydellinen.

Mutta kun Mattila nyt kerran oli tullut Helsinkiin, täytyi hänen toki antaa jotain lisää. Tulee mieleen kun Raili Kostia kerran konsertoi Savossa, lausui eturivissä istunut maalaisisäntä: ”Eikö nyt passois esittää yksi ylmiäräinen!” Encore oli Wagnerin Träume, Wesendonck-liedien viimeinen laulu. Unohtumaton harjoitustyö Tristaniin. Uskomatonta, että Wagner aattoi kirjoittaa tämän syvää rauhaa henkivän liedin keskellä äärimmäisen turbulenttia elämäänsä. Hän oli vieraana pankkiiri Otto Wesendonckin talossa, mutta hänellä oli neljä naisjuttua menossa yhtaikaa: ihastus Matilde Wesendonckiin, laulusarjan kirjailijattareen; hän oli yhä naimisissa Minna Planerin kanssa. Sitten Cosima ja Hans von Bülow saapuivat kohtalokkaalle vierailulle. Ja samaan aikaan Wagner kirjoitti rouva Matilde Meierille, josko tämä tulisi hoitamaan hänen ’talouttaan’. Joka tapauksessa Träume edustaa tuota romantiikan uni-kulttuuria puhtaimmillaan, siinä vajotaan jonnekin, sinken… sinken lauletaan. Mattila oli tässä aivan omillaan. Unohtumaton hetki saada kuulla tämä esitys. Muistan yhden toisen tulkinnan tästä laulusta, kun Ranskan suuri wagnerienne Régine Crespin tulkitsi sen 1975 Pariisissa Salle Gaveaun konsertissa. Hän oli tosin jo menettänyt äänensä, mutta markkeerasi korkeita säveliä käden liikkeellä, mikä sai ihalijakaartin huokaamaan ihastuksesta.

Konsertin alkunumero, saksalaisen nykysäveltäjä Enno Popperin kaksiosainen sinfoninen teos Altbau edustaa maansa modernismia. Ensiosa oli simultanistinen ja fauvistinen fresko, tiheitä dissonoivia äänitapahtumia ihan niin kuin Monet’n taulussa: läiskiä, läiskiä, läiskiä. Toinen oli myös visuaalinen inspiraatioltaan, mutta perustui hiljaisiin ujeltaviin kuvioihin.

Mälkin tulkinta Beethovenin Eroicasta oli, kuten saattoi odottaa, sangen epägermaaninen. Hän sai tähän musiikkiin hämmästyttävän kirkkaan kepeyden. Tämä Beethoven kuului melkein kuin 1700-lukuun. Kaksi viimeistä osaa olivat orkesterilta erittäin nopeissa tempoissaan virtuoosisia taidonnäytteitä. Huumori puhkesi viimeosan turkkilaisessa marssissa. Mälkki ei kuitenkaan jätä mitään sattuman varaan ja siksi hänen kanssaan on turvallista soittaa. Näin sanoi muuan orkesterilainen minulle juuri ennen konserttia. Ensiosan teema, murrettu Es -duuri kolmisointu sisältää jo kaiken. Silti tuo yllättävä käänne: es-d-cis on jo romantiikkaa. Wagner lausahti kerran aamukahvilla Cosimalle Wahnfriedissa, että ”…. siinä oli modernin musiikin alku”.

Surumarssi oli nyt pikemmin tarina jostain traagisesta kuin varsinaista funktionaalista surumusiikkia, jota on Saksassa soitettu kansakunnan historian dramaattisissa käänteissä. Jos pitää Furtwängleriä jonkinlaisena auktoriteettina olivat Mälkin tempot kauttaaltaan vilkkaampia. Surumarssi ei ollut mikään syvän metafyysinen juttu. Mutta näin juuri kulttuuriperintö uudistuu. Yleisö oli taas haltioissaan tästä tulkinnasta, samoin kuin koko illasta.

— Eero Tarasti