Max Savikangas. Kuva © Max Savikangas.

Max Savikangas: Keys, konsertto piano- ja kosketinsoitinsolistille ja orkesterille (kantaesitys), To 11.5. Lappeenranta-sali (konsertin ensimmäinen puoliaika). Lappeenrannan kaupunginorkesteri, Erkki Lasonpalo, orkesterin johto, Seppo Kantonen, piano ja muut koskettimet

Max Savikangas (s. 1969) on säveltäjä ja alttoviulisti jonka laajasta (100+ teosta!) sävellysluettelosta muodostuu virkeä käsitys musiikin mahdollisuuksista. Teokset nipistelevät traditiota kamarikelpoisesti kurkistaen joskus myös isomman salin puolelle, kuten maaliskuussa kantaesitetty kamariooppera Ihmisen jälkeen teki.

Keys, konsertto piano- ja kosketinsoitinsolistille ja orkesterille, jatkaa johdonmukaisesti Savikankaan näkemystä kehittää tarkasti kirjoitetun nuottikuvan ja improvisaation mahdollisuuksia, mikä mahdollistaa teoksen tulevien esitysten ainutkertaisuuden ja tuoreuden.

Ensimmäistä osaa (Fan) hallitsi virveli eli pikkurumpu, joka äänekkyydellään söi muut äänet. Mutta tulihan selväksi, ainakin orkesterille, milloin liikahdetaan eteenpäin. Muistiin kirjoitetun äänen lisäksi soittajilla oli kosolti mahdollisuuksia kurkistaa perinteisten raamien ulkopuolelle. Rytminen poljento kannatteli musiikin etenemistä ja konserttojen perinteisen kirjoitetun (!) solistisen kadenssin jälkeen osa sai vielä lyhyen kehittelyn koskettimien elektroniikan saattelemana.

Seesteisen osan (Dream) herkulliset esitysohjeet, kuten esimerkiksi tirskutus (helinä, helskytys, liritys, livertely, moiske, piiskutus) eivät valitettavasti toteutuneet kuultavaksi asti ja musiikki jäsentyikin paremmin vasta solistisen osuuden myötä jonka sähköinen synteesi myös huipensi.

Visionäärisen siirtymän jälkeen konserton viimeiseen osaan (Dance) spurtattiin bongo-rummun saattelemana. Finaali henki hetken konserttojen perinteistä solisti-orkesteri -asettelua, mutta onneksi vain hetken. Provelbartostravkiev-groove päättyi hienosti sähköiseen pieruun.

Orkesteri toimi asiallisesti Lasonpalon johtamana. Hän oli herkkäkorvainen linkki orkesterin ja solistin välillä mahdollistaen teoksen etenemisen nousuineen ja laskuineen. Kamarikokoisen orkesterin virtaan olisi ollut mukava antautua vietäväksi, mutta sointi jäi hajanaiseksi koska Lappeenranta-sali ei juurikaan tue musiikin esittämistä.

Sävellyksen kehykset ohjasivat toimintaa mainiosti ja niiden rikastaminen oli Seppo Kantosen juhlaa. Ei-kirjoitetut siirtymät askeettisesti kirjoitettujen piano-osuuksien välillä tarjosivat mielelle liikkumatilaa, jossa hänen soittonsa toimi sampona ja ohjasi esitystä kohti kauneutta.

Keys ei jää konserttona musiikin historiaan siksi, että se haastaa solistin, orkesterin ja kuulijan perinteisenä konserttona, vaan siksi, että se tarjoaa näille kaikille innostavan ympäristön.

– Armas Kaakko

Katso myös https://core.musicfinland.fi/works/keys

Susanna Mälkki. Kuva © HKO/Stefan Bremer.

Helsingin kaupunginorkesteri Susanna Mälkin johdolla Musiikkitalossa torstaina 1.6.2023; solisti mezzosopraano Victoria Karkacheva; Musiikkitalon kuoro, Cantores Minores, Helsingin kamarikuoro. Gustav Mahler: Sinfonia nr. 3 d-molli (1893-1896)

Olen jo aiemmin useasti kirjoittanut Susanna Mälkistä Filharmonian johtajana ja kaiken sanotun voisi ehkä kiteyttää siihen, mitä tuli sanottua konsertista 27.11.2017: ” Susanna Mälkin salaisuus on se, että hän saa kaiken johtamansa musiikin kuulostamaan paremmalta kuin se onkaan”.

Ja tämä koskee, anteeksi vaan, erityisesti Mahleria, jonka viidennen Mälkki johti aikoinaan. Oikeastaan sen mitä silloin kirjoitin voisi miltei suoraan siirtää koskemaan nyt kolmatta sinfoniaa: ”Mälkin tulkinta oli kaikkein korkeinta luokkaa, mitä ajatella saattaa. Samoin orkesterin soitto. Ei tosiaan kannata lähteä etsimään parempaa musiikkielämää muualta kuin Helsingistä. Miten Mälkki sai tästä ongelmallisesta teoksesta ja säveltäjästä jotain niin mykistävän hienoa kuin mitä liioittelematta kuultiin. Luulen, että salaisuus on Mälkin absoluuttisessa rytmitajussa. Hän sai jättiläissinfonian bisarrin oikukkaan rakenteen, kaikkine viittauksineen kansanmusiikkiin, folkloreen, topiikkoihin… hahmottumaan monumentaalisesti. Se ei salli hänen hetkeksikään poiketa pikkusievään tunnelmointiin, esimerkiksi jousien melodioissa – mihin toki voisi olla tietty lupakin wieniläisen melankolian ilmauksena. Orkesterin taso on huipussaan, kaikki onnistuu, niin soolot, joita Mahler niin anteliaasti kirjoittaa kaikille soittimille – ja valtavat yhteissoinnit fortissimoissa ja huipennuksissa” (lainaan teoksestani Elämys ja analyysi, s. 294).

Mitä voisi sanoa tästä puolitoistatuntisesta giganttisesta kolmannesta sinfoniasta sinänsä? Onko siinä ’normaalia’ musiikillista logiikkaa? Jos kesto on tuollainen ja esityskoneistoon kuuluu kolme kuoroa ja solisti, jotka esiintyvät vain lyhyen aikaa teoksen keskivaiheilla, taitaa siinä olla jo monta rajan rikkomista. Kyseessä on tekstillä varustettu sinfonia. Filosofinen, syvämietteinen Nietzsche-lainaus Also sprach Zarathustrasta keskeyttää melko maallisen musiikillisen menon, jossa sykkii koko Itävalta-Unkarin monikulttuurisuus ja -luokkaisuus. Mahler ei kaihda vulgäärejä efektejä yllättävissä asteikoissa ja rytmeissä. Hän tahtoo saada kuulijankin hymyilemään ja hymähtämään. Mutta kun Zarathustra julistaa jotain, on se tietenkin ehdottoman vakavaa.

Minun täytyy tässä kyllä kertoa, että tunnen herra Zarathustran. Ei, en ole seonnut musiikkiarvostelija, vaan olen tavannut zoroasterilaisten pääpapin Mirougazi Mehramin Teheranissa joku aika sitten, kun luennoin Iranian Arts Forumissa Sibeliuksesta. Hän oli soittanut suurlähettiläällemme ja kysynyt lupaa, saako hän tulla kuuntelemaan professori Tarastin puhetta. Tietenkin sai ja sen jälkeen kävimme kirjeenvaihtoa. Nimittäin zoroasterilaisten pääpapin virka on periytynyt tuhansia vuosia samassa suvussa alkaen itse Zarathustrasta, joka on siis historiallinen henkilö. Tässä tapauksessa Zarathustra oli muuttunut elegantiksi brittiläiseksi gentlemaniksi, joka oli asunut kahdeksan vuotta Oxfordissa. Zoroasterilasuus elää yhä yhtenä Persian vähemmistöuskontona ja olen nähnyt myös Bakussa heidän kulttipaikkojaan, joissa palvotaan tulta. Ja Henri Broms kertoi, että he levittäytyivät myös Intiaan. Joka tapauksessa siis: Zoroaster = Zarathustra = Sarastro eli jäljet johtavat Mozartiin saakka.

Seurasi äärimmäisen pohdiskeleva, Viktoria Karkachevan kauniisti ja ylväästi tulkitsema runo O Mensch! Gib Aht! Was spricht die Tiefe Mitternacht? ”Ich schlief ich schlief... jne. Mutta mahlerlaisittain hypätään heti vastakkaiseen tunnelmaan poikakuoron laulaessa ding-dong ja sitten muiden kuorojen liittyessä Des Knaben Wunderhornin folkloretekstiin. Miten tämä kaikki sopii sinfoniaan ja sen edellyttämään ankaraan rakenteelliseen ajatteluun? On olemassa innokkaat mahlerlaiset, oikeastaan miltei ’puolue’, joka palvoo maestroa kuten kollegani Constantin Floros Hampurista. Hänhän piti kerran esitelmän aiheesta Warum Mahlers Musik so geliebt ist? Miksi Mahlerin musiikki on niin rakastettua?

Orkesteri soitti tätä teosta Mälkin johdolla innoissaan, eikä ihme sillä mitään soitinryhmää ei unohdeta partituurissa. Olin juuri lukenut David Pickettin editoimaa valtavaa Beethovenin yhdeksännen partituuria, jonka Mahler oli ’korjannut’, toisin sanoen varustanut loputtomilla esitysohjeillaan. Tosin Mahler sanoi esipuheessa, ettei tarkoitus ollut suinkaan eine Verbesserung von Beethoven (Beethovenin parantaminen). Silti sanoisin, että kolmannen sinfonian viimeinen osa, kaikkiaan kuudesta, Langsam – Ruhevoll Empfunden, pelastaa tämän teoksen. Hyvin askeettisesta, mutta herkästi väreilevästä asteikkokudoksesta kasvaa vähitellen huumaava polyfoninen kudos. Huomasin, että soittajatkin haltioituivat siitä. Kaikki soolot olivat puhuttelevia, erityisesti jo aiemmissa osissa Jan Söderblomin viulusoolot.

Tällainen oli siis koko tämän sesongin päätös ja samalla Mälkin tämänkertaisen periodin lopetus. Mutta ei, älkää puhuko päättymisestä. Nich diese Töne! Tunnustan, että olen usein mennyt konserttiin lähinnä siksi, että hän johtaa. Silloin on saanut olla varma, että kaikki ’toimii’ ja onnistuu – ja säteilee musiikin ihmettä mieliin pitkäksi aikaa.

– Eero Tarasti

Ferruccio Busoni v. 1913 (Wikipedia).

Emil Holmströmin viides jatkotutkintokonsertti 24.5.2023 Sibelius-Akatemian Organo-salissa: Busoni, Beethoven ja fuugan taide

Mieleeni palautui Emil Holmströmin edellinen tutkintokonsertti 16.1.2016, josta kirjoitin tuolloin Amfioniin arvion (se ilmestyi sitten uudestaan kirjassani Elämys ja analyysi. Musiikkiblogeja ja -arvioita Amfionista vv. 2007-2019, s. 222-224). Tuolloin resitaalin otsakkeena oli Busoni ja pianonsoiton uudet ulottuvuudet ja ideana oli tutkia erilaisia soittoteknisiä tekstuureja, asemia, rekisterien käyttöjä, soinnillisia haasteita, koskettimiston hallintaa.

Mutta nyt pääpaino oli monumentaaliteosten muodossa ja hahmottamisessa. Busonin Fantasia contrappuntisticaa aniharvat soittavat, se on nyt sitä 1900-luvun alun paluuta Bachiin – eli Bachia väärillä bassoilla, kuten Stravinsky kutsui omaa Bach-jäljitelmäänsä L’histoire du soldatissa. Tosin Busoni on kaukana uusklassisimin ironiasta, hänen tyyliään tuleekin kutsua nuoreksi klassismiksi erotuksena tuosta ranskalaisperäisestä modernismista.

Busonin teos on luonteeltaan arkkitehtoninen; hän jopa piirsi sen visuaaliseksi vastineeksi sarjan rakennusten profiileja. Holmströmin tulkinta oli kuitenkin kaukana tuollaisesta Raumdramaturgiesta, se oli ennen muuta soinnin juhlaa. Ja Bösendorferin, joka on Holmströmin ikioma soitin. Kyllä sen kuuli heti alkutahdeista. Fantasia contrappuntistica johdatti kuulijan kuin goottilaisen katedraalin sinertävään valaistukseen, joka tulvii lasimaalausten kautta kappeliin. Efekti on sama kuin César Franckin Preludissa, koraalissa ja fuugassa. Tapani Valsta sanoi minulle, kun soitin sitä hänelle pianotunnilla: ”Tämä on sitä oikeeta klaveerimusiikkia!” Siinäkin on B-A-C-H-aihe heti alussa ja totta kai sitä käyttää myös Busoni Bachin muiden fuugateemojen rinnalla. Silti, vaikka Busoni on niin lähellä Bachia, on tässä läsnä aina joku vieraannuttava sävy, esteettisen Verfremdungin mielessä. Holmström käytti kirjoittamassaan esitteessä termiä ’yrmeä’ kahdesti. Ensin pysähdyin pohtimaan tuota adjektiivia tällaisen musiikin yhteydessä. Jos yrmeä tarkoittaa luotaantyöntävää, voi sellaisen piirteen tosiaan kokea. Mutta ehkä sitä yrmeyttä tarvitaan, jotta sovitusten ja lainausten takaa häämöttäisi säveltäjän oma profiili.

Busonin vaikeus säveltäjänä oli, ettei hänellä ollut melodista tai temaattista keksintää. Siksi hän turvautui noihin loputtomiin transkriptioihin ja sovituksiin. Hänen pääteoksensa ooppera Doktor Faust on kooste kaikesta siitä, mitä hän oli keksinyt. Se oli jäänyt keskeneräiseksi, mutta mm. Antony Beaumont laati siihen uuden lopun ja sellaisena kuulin sen Bolognan Teatro Comunalessa 1985, jossa osallistuin Busoni-symposiumiin.

Tuota ennen tunsin Busonilta oikeastaan vain Finnische Balladen, joka on loistava kulttuurikuvaus Suomesta lainattuine aiheineen, kuten melodia Kultaselle, jonka hän varmaan sai H. Dahlin painetusta ylioppilaslaulujen kokoelmasta tullessaan Helsinkiin 1887. Samaa sävelmää lauletaan myös uskonnollisena versiona Täällä Pohjan tähden alla ompi kotimaani, mutta tähtein tuolla puolen toisen kodin saamme. Mutta eikö vaan: sekin päättyy fuugaan. No sopiihan fuuga ankaruudessaan kuvaamaaan askeettista suomalaisuutta.

Aika harvat ulkomailla tietävät tuon Busonin elämän suomalaisepisodin. Sibelius tutustui häneen ja Busoni oli tälle kuin varttuneempi ja järkevämpi isoveli, vaikkei ikäeroa juuri ollut. Sibelius kirjoitti pianokvintettonsa Busonia ja tämän teniikkaa ajatellen, mutta Busoni ei koskaan soittanut siitä kuin v. 1893 kolme ensimmäistä osaa. Säveltäjänä Sibelius ei Busonia arvostanut.

Mutta välikö sillä, koska Busonin hahmo kietoutui monin tavoin 1900-luvn alun musiikilliseen modernismiin. Hän tahtoi intellektuellina edistää sen estetiikkaa ja auttoi esityksillään toisia säveltäjiä.

Pianistisessa ja soinnullisessa mielessä Busonin lähtökohta ja sointi on hyvin likellä yhtälailla arvoituksellista myöhäis-Lisztiä mm. tämän rapsodioissa. Mutta hän rakasti monumentaalisia teoksia ja ohjelmia. Charles Rosen kertoi minulle, miten Busoni soitti illallisen päätteeksi Moritz Rosenthalille New Yorkissa kaikki Chopinin balladit, Beethovenin viimeiset sonaatit – ja Fantasia contrappuntistican. ”It was one of those heavy dinners”, isäntä huokaisi.

Holmström oli rohkeasti ottanut Hammerklavierin Fantasia contrappuntistican pariksi. Hänen tulkintansa oli hyvin persoonallinen ja sitä hallitsivat Bösendorferin erityiset sointiulottuvuudet. Kaikki Beethoven, myös Hammerklavier, muuntuu tuolla soittimella Biedermeyeriksi – kaikella kunnioituksella! Eikä Biedermeyer, kuten tiedetään, koskaan päättynyt Suomessa.

Olemme totuneet ehkä toisenlaiseen, monumentaalisen ankaraan Hammerklavieriin ja tietenkin myös Busonin voisi vetää tähän samaan linjaan. Mutta Holmströmillä oli raikkaasti uudenlainen tulkinta. Hänen muusikkoutensa taipuu kaikkeen, tekniikka on vähäeleistä, siroa, ei koskaan liioittelevan pateettista – onneksi. Tämä Hammerklavier oli varsinainen sointikylpy.

Mitä nyt tapahtuu? Onko edessä oikean väitöskirjan kirjoittaminen? Sitten pianistimme on saavuttanut täyden kompetenssin, muusikkouden huipputason. Holmströmin tapauksessa on vielä paljon odotettavana, sillä hänellä on, kuten tiedämme fenomenaalinen kyky omaksua uutta. Ja sitä saadaan varmasti taas pian kuulla!

– Eero Tarasti