Katkelma Requiemin käsikirjoituksesta.

Suomen laulu ja Helsinki Metropolitan Orchestra Sasha Mäkilän johdolla Temppeliaukion kirkossa sunnuntaina 3.11.2024 klo 19. Solistit: Tanja Niemelä, sopraano; Fanny Henn, altto; Eero Lasorla, tenori; Henri Jussila, basso. Suomen laulun valmennus Esko Kallio, korrepetiittorit Joonas Minkkinen ja Timo Latonen. Wolfgang Amadeus Mozart: Requiem eli Messu d-molli KV 626; Felix Mendelssohn: Sinfonia jousille no. 10, h-molli

Temppeliaukion kirkko oli todellakin tupaten täynnä sunnuntai-iltana, mikä ei sinänsä ollut ihme, kun ajattelee Pyhäinpäivän viikonlopun Requiem-boomia pääkaupunkiseudulla ja varmasti myös maakunnissa. Pelkästään Mozartin kuolematonta teosta esitettiin yhtaikaa monessa paikassa. Yleisö oli saapunut paikalle jo puoli tuntia aiemmin ja syvä harras hiljaisuus täytti salin ennen esityksen alkua. Olivatko he siis tulleet kuin jumalanpalvelukseen vai konserttiin? Siinäpä on kaiken kirkkomusiikin ongelma: onko se kirkollista, henkistä vai uskonnollista (kirchlich,geistlich oder religiös), kuten suuri itävaltalainen musiikkitieteilijä Guido Adler kysyy kirjassaan Der Stil in der Musik (1911). Jos musiikkiesitys on ensisijassa uskonnollinen kokemus, niin voi kysyä, onko siitä sopivaa kirjoittaa musiikkiarvostelua ollenkaan?

Mutta kyllä Mozart jo sinänsä kutsui paikalle kuulijoita, onhan Requiem hänen viimeinen teoksensa, jonka säveltäminen keskeytyi Lacrymosan kahdeksannen tahdin jälkeen.Tuskin sitä voi pitää kuitenkaan minään testamenttina, vaikka mytologisoivat huhut lähtivät välittömästi liikkeelle sävellyksen tuntemattomasta tilaajasta ja mahdollisesta kateellisen Salierin myrkytysteosta. Lääketiede ei ole kyennyt selvittämään, mihin Mozart oikeastaan kuoli. Lähtö tuli äkkiä; hän ei ikinä ollut eläessään erityisen sairas, yhtään matkaa tai konserttia hän ei joutunut peruttamaan. Näin ollen vahva syy voi olla tuon ajan alkeellinen sairaanhoito suoneniskentöineen ja elohopealääkkeineen. Valmistuneiden nuottien käsiala on selkeää, varmaan pöydän ääressä kirjoitettu, ei vuoteessa. Ehkä Mozarti oli vain tuollainen Kurzleben-tyyppi?

Kaikki tämä on tietenkin lisännyt romanttista hohdetta teoksen ympärillä. Se ei kuitenkaan selitä, miksi tämä Requiem on erityisesti yhä niin kiehtova ja myös pohdintoihin haastava teos. Se on siis kirkkomusiikkia, se on selvä. Mozart ei riko lajin rajoja, kaikki perinteisen katolisen sielunmessun osat löytyvät Kyrie eleisonista Sanctukseen. Mutta Lacrymosasta alkaen sävellys ei ole Mozartia, vaan hänen oppilastaan Süssmayeria. Sen huomaa siitä, että musiikki on loppupuolella konventionaalisempaa, sillä Mozart – vaikka pitäytyykin lajin ja muodon rajoihin – tekee aina jotain yllättävää, odottamatonta. Siksi hän onkin Mozart, joka toteuttaa tuota suuren musiikin vaatimusta Verdichtungista, tiheydestä (Alfred Einstein).

Adlerin mielestä taas liturgiselta kannalta ainoa kirkollinen tyyli, joka vastasi kirkon vaatimuksia oli koraali, liturginen rukous. Ja se oli vuosisataisen kehityksen tulosta, puhdasta konventiota (s. 144). Romantikot julistivat sitten a cappellan ainoaksi oikeaksi kirkolliseksi tyyliksi. Katolinen kirkko ei hyväksynyt periaatteessa soittimia lainkaan kirkkomusiikissa. Ongelma oli se, mikä ilmenee wieniläiskassikoilla, mistä Charles Rosen huomautti, nimittäin että soitinmusiikin kautta maalliset musiikin lajit, aariat, marssit ja konsertoivat elementit, kulkeutuivat vakavasta ja koomisesta oopperasta ja orkesterimusiikista kuin salaa kirkkomusiikkiin. Niinpä Haydnilla Mozartilla tai Beethovenilla vaikka sävelsivätkin messuja, ei ollut mitään omaa kirkollista tyyliä. Ainoa keino saavuttaa kirkkomusiikin vakavuus oli arkaismissa, paluussa korkean barokin mestareihin; kontrapunktinen kirjoitustapa ja erityisesti fuugan tekniikka olivat sen tunnusmerkkejä. Mozart oli paroni Swietenin kautta perehtynyt Bachiin ja Händeliin ja sen kyllä kuulee Requiemissäkin. Mutta Mozartin melodinen kyky on tuota varhaisromantiikan Empfidsamkeitia, tunteelllista tyyliä, jonka huipppu on tietenkin tässä tapauksessa Lacrymosa; se liikuttaa kuulijoita aina. Mutta oopperan vokaalityyli pääsi esiin kvartetissa, joiden osuudet olivat jo kuin puhdasta opera seriaa ellei suorastaan buffaa.

Musiikillisessa mielessä Suomen laulun Requiem oli vaikuttava, onhan kuoro todella kappale Suomen musiikin historiaa, sitä johti Heikki Klemetti jo vuodesta 1900 alkaen. Mozartin Requiemin se esitti 1907. Kun laulajia alkoi marssia lavalle, ei siitä tullut loppua ollenkaan. Hyvä kun mahtuivat estradille. Tällaisen kuoron johtaminen, toisin sanoen näin suurten massojen liikuttelu ei ole varmasti mikään helppo tehtävä. Sasha Mäkilä onnistui pitämään teoksen koossa, pitkät fugatot olivat iskeviä ja kontrapunktissaan selkeitä, huippukohdissa yllettiin suuriin ja dramaattisiin hetkiin, jotka pysäyttivät. Kvartetin laulajat oli valittu oivaltaen äänien erilaisuus. Mikä mahtava basso Tuba mirumissa ja selkeästi artikuloivat ja soivat naisäänet. Tenorin loistava bel canto erottui.

Tärkeä rooli oli tietenkin orkesterilla. Mikä on tämä Metropolia, saattaa joku ihmetellä – ei nyt sentään olla Metropolitan-oopperassa. Mäkilä tavoitti monumentaalisia tehoja, mutta periaatteessa hänen johtamistyylinsä on lempeää, pehmeää ja siroa. Hän kyllä sai orkesterinsa myös Mendelssohnissa oikeaan vireeseen sen perpetuum mobile -kuvioinnissa unohtamatta tämän sinfonian ’ahnungsvoll’, aavisteluttavaa (termin suomennos V. A. Koskenniemen) luonnetta – valmistuksena Mozartin aina kohtalokkaalle d-mollille.

Orkesteri on puhtaasti Sasha Mäkilän ehtymättömän tarmon ja sitkeyden tulosta. Se konsertoi hyvin ahkeraan. Mikä on sen taloudellinen perusta? Sasha vastaa kysymykseen:

No tosiasiahan on, että meillä ei ole Helsinki Metropolitan Orchestralle mitään jatkuvaa rahoitusta. Monet projektit ovat siis riippuvaisia lipputuloista. Mukana on ehkä kolmisenkymmentä innostunutta vakisoittajaa (osa ammattimuusikoita), joiden varassa projektit pyörivät – ja päälle sitten kysellään kiinnostuneita ”vapaita” soittajia, joita onneksi aina on löytynyt.

Orkesterin hallinto perustuu myös talkoovoimiin ja idealismiin:

On yhdistys, ja sen hallitus hoitaa vapaaehtoisvoimin kaiken. Vain konserttimestarille ja joillekin harvinaisemman soittimen soittajille maksetaan palkkiot (ja kapellimestarille). Soittajien taustat ovat hyvin monenlaisia – on musiikin ammattiopiskelijoita, eläköityneitä orkesterimuusikoita, musiikinopettajia, jonkin toisen musiikkigenren ammattilaisia, joita huvittaa soittaa klassista, ja sitten tietenkin omistautuneita amatöörejä. Ideana on esiintyä aina useamman kerran samalla ohjelmalla ympäri pääkaupunkiseutua, jos vain budjetti antaa myöten. Temppeliaukion kirkko on ”kotiareena”, jossa mielellään esiinnymme. Teemme omia sinfoniakonsertteja, kuoroyhteistyötä, silloin tällöin oopperaa, ja orkesteri toimii joka vuosi myös kapellimestarikurssini orkesterina.

Tässä tarinassa on jotain liikuttavan tyypillistä Suomen kansan kulttuuritahdosta, joka raivaa kaikki esteet tieltään ja uskoo työnsä arvoon, vaikkei sitä kukaan muu huomaisi. Huomaan muuttuneeni pateettiseksi. Mutta tänä aikakautena on kaikki syy olla sitä. Tämä on se henkinen ja toiminnallinen sisältö, joka kannattaa tuota ”sivistystä”, josta nykyisin niin paljon puhutaan. Paras katsoa kalenterista, milloin ja missä Metropolitan esiintyy jälleen Sashan johdolla.

– Eero Tarasti

Pelleás ja Mélisande, kuva kirjasta Gilles Macassar & Bernard Mérigaud: Claude Debussy: Le plaisir et la passion.

Helsingin kaupunginorkesterin konsertti perjantaina 1.11.2024 Musiikkitalossa. Nils Rõõmussaar oboe, Markus Tuukkanen fagotti, Ville Hiilivirta käyrätorvi, Harri Mäki klarinetti, Pekka Kauppinen viulu, konserttimestari. Felix Mendelssohn: Hebridit; Jean Sibelius Pelléas ja Melisande, sarja op. 46; Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia concertante neljälle puhaltajalle ja orkesterille Es-duuri KV 297b

Musiikkitalon aulaan astuessa huomasi heti, että paikalla oli harvinaisen paljon nuorta väkeä, kokonaisia koululuokkia, opiskelijoita ja niin edelleen – mikä on tietenkin sangen kiitettävä ilmiö. Ehkäpä ryhmien johtajat olivat valinneet juuri tämän konsertin ohjelman takia – taattuja säveltäjiä.

Mutta ennen konserttia olin ihmetellyt, ettei missään mainittu kapellimestaria. Ajattelin, että ehkä kyseessä oli joku kuuluisuus, joka halusi pysyä inkognito ja yllättää kaikki. Tai jokin uusi villitys. Sitten huomasin, että sama ohjelma oli jo esitetty Paavalinkirkossa samalla tavalla ja mainostamalla sitä Koko kaupunginorkesterin konsertiksi. Tässä tapauksessa katseet kohdistuivat tietenkin konserttimestariin Pekka Kauppiseen eräänlaisena ’varajohtajana’.

Väliajalla kuitenkin intendentti Aleksi Malmberg valisti minua, että kyseessä on jo neljä vuotta kestänyt kokeilu, jossa soitetaan tosiaan ilman johtajaa. Siitä syntyy aivan erilainen tuntuma yhteissoittoon, toistensa kuunteluun. Kaikki teokset muuntuvat ikään kuin kamarimusiikiksi, jota jo Haydnin päivistä alkaen pidettiin soittajien henkevänä keskusteluna.

Toisaalta jokainen tietää, että loistavat orkesterit voivat aivan hyvin soittaa ilman johtajaa. Kun Berliinin filharmonikot vieraili Helsingissä ja harjoitti Lohengrin-alkusoittoa, meni orkesterin kapellimestari Simon Rattle katsomoon istumaan. Kuulin myös jyväskyläläisestä teoriaopettajasta ja kapellimestarista Einari Kropsusta, joka pääsi kerran johtamaan Amsterdamin Concertgebouw’ta ja hämmästyi: orkesteri soi aivan hyvin ilman häntäkin. Eli orkesteri ikään kuin spielt sich.

Mendelssohnin Hebridejä nyt ei ehkä tarvitse kuunnella pelkkänä maisemamusiikkina, kuten sitä mainostettiin mediassa. Se ei ole mikään dramaattinen romanttinen maisema à la Caspar David Friedrich vaan eräänlainen pastoraali. Tiedän että muun muassa Wagner ihaili sitä, mutta kumma kyllä, en löytänyt mainintaa siitä hänen omaelämäkerrastaan, jonka henkilöhakemistosta puuttuu Mendelssohn. Ehkä hän sanoi sen Villa Wahnfriedissä vain Cosimalle. Joka tapauksessa olen itse tutustunut teokseen opiskeluaikana nelikätisenä pianosovituksena, joka on hyvin kiitollista ja hauskaa soitettavaa. Teos meni hienosti vailla kapellimestaria, mutta ei sille mitään voi, että kapellimestari ei johda vain orkesteria vaan myös kuulijoita. Hänen kineettinen energiansa paljastaa teoksen musiikillisen juonen ja auttaa tunnistamaan emotionaaliset huippukohdat. Miten ovat sisääntulot ja eri soitinryhmien balanssi?

Sibeliuksen Pelléas oli jotain, jossa ei todellakaan tarvittu johtajaa. Suomalaiset tuntevat Sibeliuksensa ja tulkitsevat sen juuri oikein. Näin ei käy aina muiden orkesterien kanssa. Se on äärimmäisen hienostunut sarja kuvia, jotka kiteyttävät Maeterlinckin symbolistisen draaman olennaiset kohtaukset ja tiivistävät ne musiikin lausumiksi. En voi käsittää, miten suuri ranskalainen musiikkifilosofi Vladimir Jankélévitch saattoi sanoa haastattelijalle (Gilles Macassar & Bernard Mérigaud: Claude Debussy: Le plaisir et la passion, s. 143), joka kysyi: ”Puhuisitteko meille Sibeliuksesta, Faurésta ja Schönbergistä? Eikö Sibeliuksen Pelléas olekin viehättävä, eloisa ja kuin pieni taulu?” Jankélévitch vastasi: ”Sibeliuksen Pelléas ei ole mielestäni mitään muuta kuin kasinon musiikkia: siinä on helppoja kohtauksia vailla syvyyttä.” Uskomatonta, kun ajatellaan millaisella herkkyydellä Sibelius luonnehtii Melisanden hahmon. Miten häntä kuvataan rukin ääressä – Sibeliuksen Gretchen am Spinnrade – ja millaisella liikutavalla sensibiliteetillä on ilmaistu Melisanden kuolema. Mutta ei sen puoleen, ei Schönbergkään saa parempaa kohtelua: hänen Pelléasinsa on Jankélévitchille ikävyyden monumentti.

Maeterlinck oli kauden suosittu symbolisti ja maine kiiri Yhdysvaltohin saakka. Siellä Hollywoodin impressaari tilasi häneltä elokuvan käsikirjoituksen, jota odotettiin suurella jännityksellä; kun se saapui, oli tyrmistys melkoinen – pääroolissa oli mehiläinen! (Thomas A. Sebeokin kertoma tarina allekirjoittaneelle.)

Mozartin Sinfonia concertante oli mitä otsake lupasikin: ei sinfoniaa varsinaisesti vaan neljän soittajan vuoropuhelua keskenään ja orkesterin kanssa. Jokainen soittaja sai osanaan esitellä virtuositeettiä ja noita taatusti vaikeita kuvioita. Orkesterissa olivat samat puhallinsoittimet ja toisinaan ajattelin, miten nämä solistit nyt erottuvat heidän repliikeistään, Mutta siitä ei ollut huolta.

Mozartin diskurssi on kuin draamaa, se on pohjimmaltaan Commediadell’artea, kuten klarinetisti Lorenzo Coppola korosti luennoillaan Helsingissä pari vuotta sitten. Toki topokset ovat läsnä: marssirytmit alussa ja lopussa veikeä tanssillisuus ja huumoria. Oliko tämä nyt oikeaa Mozartia?, kysyi suurlähettiläs Laura Reinilä minulta. Kyllä oli. Varmasti. Konsertoiva prinsiippi näkyi kyllä solistien ja ritornellojen, toisin sanoen orkesterin vuorottelussa.

– Eero Tarasti

Aleksi Barrière. Kuva © Eero Tarasti.

Juha T. Koskinen. Kuva © Eero Tarasti.

Earthrise, kollektiivinen montaasi. Ensi-ilta Suomen Kansallisoopperan Almi-salissa, Helsingissä 17.10.2024. Helsinki Early Music Festival. Teksti ja ohjaus Aleksi Barrière, uusi musiikki Juha T. Koskinen. Vanhan musiikin kokonaisuus ja soitinyhtyeen johto Marianna Henriksson, laulut ja vokaali-improvisaatiot Anni Elif Egecioglu; Suomalainen barokkiorkesteri, valosuunnittelu Étienne Exbrayat, videosuunnittelu Lucia Schmidt, äänisuunnittelu Timo Kurkikangas, lavasuunnittelu Aleksi Barrière ja Ètienne Exbrayat, tuottaja Juhana Salminen, librettokäännökset Thomas Kellner (saksa), Ema Katrovas (tshekki). Jean-Baptiste Barrièrella oli myös osuutensa toteutuksessa.

Teoksen otsake Earthrise on tietenkin viittaus Sunriseen, mutta sen konkreettinen lähtökohta on Apollo 8-astronautti William Andersin 24.12.1968 Kuun kiertoradalla ottaman valokuvan nimi. Lähtökohtana oli tähtitieteilijä Johannes Keplerin unelma eri näkökulmista taivaankappaleiden välillä. Käsiohjelman mukaan Keplerin kuvasta tuli ympäristötietoisuuden symboli. Kyseinen historiallinen kuva on kaiketi peräisin Olaus Magnuksen teoksesta 1555, mutta ohjelmalehtisen kannessa on muunnelma astronautin ottamasta alkuperäisestä kuvasta.

Kuinka saattaa luonnontiedettä konkreettisesti vaikuttavaksi näyttämöteokseksi ja eräänlaisen oopperan lähtökohdaksi, on pulma johon työryhmä Barrière–Egecioglu–Henriksson–Koskinen tarjosi ratkaisun. Se on oman aikamme Gesamtkunstwerk, jossa eri teemat ja aikatasot nivottiin yhteen. Täytyy heti sanoa: sangen onnistuneesti. Tämä oli paras Barriéren ohjaus, jonka olen tähän asti nähnyt ja paras Koskisen musiikillinen luomus. Tietenkään en ole nähnyt läheskään kaikkea, ja Anni  Egecioclun lauluja kuulin tietenkin ensi kertaa. ’Montaasi’ teki harmonisen vaikutuksen, jossa elementit – ääni, tanssi, vanha musiikki, videoefektit – yhdistyivät orgaanisesti. Mieleeni tuli kun aikoinaan näin vanhassa oopperassamme Kaija Saariahon teoksen Maa. Laadin siitä raportin ja tulkinnan, josta Erkki Salmenhaara sanoi, että oopperan pitäisi palkata minut viralliseksi selittäjäksi. Joka tapauksessa tässä ei oltu kaukana myöskään muun muassa Adolphe Appian jo aikoinaan (1899) esittämästä yhteistaideteoksen mallista teoksessa Die Musik und Inscenierung.

Appian malli.

Mutta miten tehdä planeettojen liikkeestä vaikuttavaa teatteria? Varmasti tässä oli mukana sitä ympäristöesteetikko Yrjö Sepänmaan analysoimaa ’planetaarista sivistystä’: ”Kuusta katsoen Maa näyttäytyy kokonaisena; keskinäinen riippuvuutemme havainnollistuu elämänpiirimme rajallisuuden nähdessämme. Tästä avautuu tie globaalisuuteen ja myös globaaliin estetiikkaan. Maan jalostamiseen ja kehittämiseen paratiisiksi” (Sepänmaa: Ympäristöestetiikan tulevaisuus, 2023, 125).

Earthrisen lähtökohtana ja siteenä Keplerin ajasta (1571-1630) nykyaikaan on kuitenkin ilmastokriisi. Kun teos alkaa rauhallisesti Requiem for Ursus Maritimuksella barokkiyhtyeen soinnilla ja sopraanon esittelyllä, se keskeytyy, kun yleisöstä ryntää näyttämölle kiihkeästi englantia solkkaava aktivisti, joka saarnaa tulevasta katastrofista maan päällä. Ahaa, tämä taitaakin olla sitä kantaaottavaa musiikkia, jaksaako tätä nyt kuulla vielä luvatut 70 minuuttia? Kiihkeä agitaattori osoittautuu kuitenkin rauhoituttuaan omaan maailmaamme siirretyksi Kepleriksi. Ovatko ympäristöaktivistit siis aikamme Keplereitä?

Mutta tilanne tasoittuu ja siirrytään toiselle aikatasolle. Musiikki koostuu Koskisen säveltämistä ns. interpolaatioista, kuten säveltäjä kertoi minulle ennen esitystä ja sitten alkuperäisistä renessanssin ja barokin sävelmistä sekä sopraano Egecioglun improvisaatioista. Ne sekoittuivat soinnillisesti saumattomasti toisiinsa, joten niistä muodostui yhtenäinen sointimatto. Sopraanon äänen kvaliteetti myös sulautui täysin barokkiensembleen. Marianna Henriksson oli  taidokkaasti  nivonut sen Koskisen osuuteen. Edellä mainitun rooli oli keskeinen teoksen kokonaisuudessa. Onpa mukavaa kuultavaa ja nähtävää! Kunpa tämä nyt jatkuisi vaan pitkään, huokasin jonkin ajan kuluttua.

Johannes Kepler alkaa selostaa oppejaan samalla kun kankaalle heijastetaaan kuvia avaruudesta, planeettojen kiertoradoista, sfäärien harmonioista, joiden Keplerkin lopulta uskoi noudattavan intervallien hierarkioita. Ja mikä parasta: niin sopraanon kuin näyttelijän artikulaatio oli ihailtavan selkeää, kaiken ymmärsi heti ja se olikin tarpeen, sillä olin unohtanut silmälasit kotiin enkä oikein nähnyt pieniä tekstikoneen käännöksiä screenillä. Ennen kaikkea oli ihastuttavaa kuulla lavalla saksaa ja latinaa, kummastakin sai erinomaisesti selvää. Kepler kertoo esikuvistaan Tyko Brahesta, Giordano Brunosta ja Galileosta ja puolustaa teorioitaan. Kaikkea säestävät visuaalisesti lumoavan kauniit näkymät avaruudessa leijuvista planeetoista. Välillä sopraano ja näyttelijä esittävät barokin tansseja musiikin tahdissa. Koko teoksen huippukohtia musiikillisesti oli lopussa kuultu pitkä chaconne sarabanden rytmiin, oliko se Romanus Weichleinin sonaatti vuodelta 1695? Käsiohjelmaa ei voinut pimeässä seurata.

Mutta sitten mukaan sekoittuu inhimillinen draama: Johanneksen äidin Katariinan järkyttävä kohtalo noitavainojen uhrina. Koskinen ja Barrière ovatkin omistaneet teoksensa äideille. Lava muuttuu verenpunaiseksi. Näyttelijä esittää ironisesti Lutherin koraalin tyyppisen sävelmän uskonvarmuuden symbolina. Sitten Kepler ja sopraano istuvat selin penkillä ja videolla näkyy sarja erivärisiä kuvia, aina hienosti valittuja ja kokonaisuuteen sävytettyjä. Loppujen lopuksi kumpi liikuttaa meitä enemmän: Keplerin perheen inhimillinen tragedia vai planeettamme kohtalo? Ongelma on vähän sama kuin Ringissä: kun maailma tuhoutuu, ei se ole niin mieltä kiihdyttävää kuin Brünnhilden ja Siegfriedin loppu.

Täytyy sanoa, että Johannes Keplerin roolin esittänyt Thomas Kellner teki siitä tähtisuorituksen, ja Anni Elif Egeclogiun vokalisaatiot, joista kohoaa ympäristötietouden ja vakaumuksen profetia, olivat vaikuttavia. Suomalainen barokkiorkesteri loisti, hetkittäin aivan virtuoosisin variaatioin.

– Eero Tarasti