Jotta hiirenkorvat ja kypsyvä sima eivät pistäisi päätä täysin pyörälle, on kenties paikallaan muistuttaa hajoamisen ja hävityksen läsnäolosta tässä ihastuttavan matoisassa maailmassa. Käyn siis käsiksi erääseen jo pitemmän aikaa minua kiehtoneeseen kulttuuriseen topokseen, danse macabreen, kuolemantanssiin (erityisenä pyrkimyksenä myös tuoda esille runsaasti esimerkkejä eri taiteenlajeista).
Kuolemantanssi, ajatus tanssivasta Kuolemasta tai ihmisiä ja luurankoja yhdistävästä piiritanssista, on kiintoisa esimerkki myyttis-allegorisesta motiivista, joka saa erilaisia muotoja siirtyillessään taiteenlajista toiseen. Danse macabren taustalla on keskiaikainen traditio kirkon seinälle maalatusta kuolemantanssista kuolevaisuudesta muistuttavana memento morina: kuolema johdattaa jokaisen hautaan, niin paavit kuin talonpojatkin, lapset ja aikuiset, peruuttamattomasti ja väistämättä.
Keskiaikainen aihe inspiroi myöhemmin romantiikan ajan kirjailijoita ja etenkin symbolisteja. Kuoleman väistämättömyyden ja universaaliuden allegoria muuntui muotoon, jossa Kuolema tunkeutuu (usein rappiollisen) onnen keskelle ja pysäyttää ne, jotka kuvittelivat olevansa kuolemattomia. Esimerkiksi Edgar Allan Poen novellissa Punaisen kuoleman naamio Kuolema ilmaantuu keskelle suljettuja ylellisiä naamiaisia, jossa turhamaiset ylimykset luulevat olevansa turvassa maaseudulla riehuvalta rutolta. Runossaan “Danse macabre” Charles Baudelaire puolestaan kuvaa kaameaa naisluurankoa, joka saapuu hekumallisiin tanssiaisiin muistuttamaan kaiken katoavaisuudesta.
Romantiikan ajan musiikissa kuolemantanssin motiivi sai erityyppisiä muotoja. Se sekoittui ajatukseen noitasapatista tai kirotusta yöstä, jolloin pimeyden voimat ilakoivat maanpäällä. Saint-Saënsin ja Mussorgskyn sävelrunot Danse macabre ja Yö autiolla vuorella ammentavat juuri tästä kuvastosta. Tanssivasta Kuolemasta tuli monimerkityksellinen symbolihahmo, jossa kuolonunen suloisuus sekoittui kuoleman kauhuihin – esimerkiksi Mussorgskyn laulusarjassa Kuoleman lauluja ja tansseja tai Mahlerin neljännen sinfonian scherzossa. Tanssiva kuolema puolestaan yhtyy luurankoviulistiin (kuten Saint-Saënsilla) tai kuolettavasti musisoivaan paholaiseen (aihe jota aiemmin käsittelinkin otsikolla Enkeli vai demoni). Juuri tällaisen siirtymisen ja sekoittumisen kautta kulttuuri usein toimii.
Näin voidaan siis erottaa “alkuperäinen” keskiaikainen kuolemantanssi (“memento mori”) ja myöhempi romanttinen “sekoittunut” kuolemantanssi/noitasapatti -topos. Otetaan nyt kaksi laajempaa esimerkkiä: Shostakovitshin toisen pianotrion finaali ja Tshaikovskin kolmannen jousikvarteton scherzo ovat eittämättä sävyltään makaabereja; miten ne sijoittuisivat kuolemantanssin topokseen?
Romanttinen kuolemantanssi oli ennen kaikkea visuaalis-runollinen, suorastaan maalauksellinen aihe, mutta keskiaikaisessa mallissa “ideologisella” sisällöllä oli keskeinen rooli. Shohstakovitshin toisessa pianotriossa voi kuulla kaikuja toisesta maailmansodasta ja juutalaisten kohtalosta, joka järkytti säveltäjää. Teoksen groteski finaali tuntuu relevantilta nähdä juuri keskiaikaisen kuolemantanssin kontekstissa. Tshaikovskin scherzo on vähemmän yksiselitteinen. Kvarteton synkkä yleissävy ja etenkin sen hautajaismarssi -osa (andante funebre e doloroso) ohjaavat ajatukset kuolemaan, ja tässä valossa ilkurinen, makaaberi pikku scherzo on kiintoisaa kuunnella hirtehishuumorin sävyttämänä luurankokarkelona, jossa sekä romanttinen että keskiaikainen danse macabre -topos tulevat esiin.
Erityisen kiinnostavaa on, miksi nämä kaksi kappaletta voidaan välittömästi tunnistaa makaabereiksi? Mikä on kuolemantanssi musiikissa? Yksi vaihtoehto on nähdä se eräänlaisena minigenrenä, tanssina siinä missä menuetti tai valssi. Kuolemantanssi tanssina linkittyy ennen kaikkea “ideologittomaan” romanttiseen traditioon, ja sen tyyppipiirteiksi voisi luetella karkeahkon, yleensä homofonisen tekstuurin, selkeät koukuttavat rytmit ja toiston, jotka tuovat mieleen käsikädessä hyppivät ja kalisevat luurangot. Tshaikovskin ja Shostakovitshin kappaleet täyttävätkin juuri nämä tunnusmerkit.
Danse macabre voidaan kuitenkin nähdä myös jonkinlaisena ulkomusiikillisena kirjallisena ohjelmana, jolloin sen yhteydet kuvataiteelliseen ja kirjalliseen maailmaan sekä kansanperinteeseen korostuvat. Näin keskiaikainen traditio eräänlaisena ideologisena ohjelmana tulee esiin; sitä leimaavat tragikoomiset kauhuefektit, inhottavuuden ja naurettavuuden sekoittuminen, vainoavuus ja jännä stoalaisuus.
Tämä ei kuitenkaan vielä tunnu riittävän selittämään, miksi esimerkiksi Saint-Saënsin Danse macabre on välittömästi tunnistettavissa kuolemantanssiksi. Mikä sen laskevassa kromaattisessa perusteemassa, tragikoomisessa duuri-molli -heilahtelussa ja rytmisessä rakenteessa aiheuttaa sen, että musiikista tulee yhtä selkeästi identifioitavaa kuin kuvallisesta ilmaisusta tai kielestä? Makaaberin voisi myös sanoa olevan “universaali teema”, musiikillinen sävy, joka tunnistetaan samalla tavoin kuin helpommin määriteltävät tunnesävyt (haikea, riemukas, hempeä, juhlava jne.) musiikissa. Makaaberi syntyy irstaista intervalleista, räimeistä hypyistä, toistosta ja vainoavasta rytmisestä liikkeestä. Tshaikovskin scherzon geometrisessä suorasukaisuudessa on myös jotain anatomista, luut kalisevat ja pääkallot kolkkaavat, aivan kuten Saint-Saënsin Fossiileissa, jossa Danse macabre kummittelee eläinten karnevaaleja.