Turun filharmonisen orkesterin uudeksi intendentiksi on valittu Marja-Liisa Lieppinen. Hän aloittaa virassaan mahdollisimman pian. Määräaikainen virkasuhde jatkuu vuoden 2012 heinäkuun loppuun.
Oululainen Lieppinen on valmistunut esittävän säveltaiteen maisteriksi Sibelius-Akatemiasta vuonna 1996 ja hallintotieteiden maisteriksi Tampereen yliopistosta 2003.
KESKIEUROOPPALAINEN PERIMÄ
Ensimmäiset musiikkikritiikit Euroopassa ilmestyivät ammattilaisille ja oppineille tarkoitettujen musiikkilehtien sivuilla ennen 1700-luvun puoliväliä. Yleisempään tietoisuuteen musiikkikritiikki tuli kuitenkin vasta 1700-luvun puolivälin jälkeen, porvarillisen musiikkikulttuurin alkuaikoina. Silloin syntyi porvarilliselle yleisölle suunnattu musiikkilehdistö joka raportoi tapahtumista ja arvioi uutuussävellyksiä. Esimerkiksi kirjoituksia Haydnin ja Beethovenin musiikista löytyy jo paljon.
Romantiikan aikakaudelle tultaessa värikkyys ja poleemisuus kirjoituksissa lisääntyi. Siinä missä 1700-luvun kritiikki pohjautui yleisesti hyväksyttyihin musiikin tekemisen sääntöihin yhdistettynä harjaantuneeseen subjektiivisen makuun, 1800-luvulla rationaalisuus ja sääntöjärjestelmä jäivät taka-alalle. Romantiikan ajan kriitikko oli eksegeetikko, teosten tulkitsija ja niiden sisäsyntyisten tavoitteiden ja merkitysten paljastaja. Kriitikot pyrkivät myös avoimesti vaikuttamaan taiteen kehitykseen. Teoksia ei jaettu hyviin ja huonoihin, vaan taiteeksi ja ei-taiteeksi. Jälkimmäisestä kirjoitettiin vähän ja yleensä ironiseen sävyyn. Nerokkaiksi arvioituja teoksia ja säveltäjiä sen sijaan ylistettiin vuolaasti. Vuosisadan puolivälin jälkeen musiikkikritiikista kehittyi eritoten Saksassa musiikillisten koulukuntakiistojen areena. Kaiken kaikkiaan voi sanoa että musiikkikritiikki ja sen aiheuttama keskustelu musiikin estetiikasta sai 1800-luvun Euroopassa kolossaalisia mittoja.. Musiikin ammattilaisten ohella keskusteluun osallistuivat kirjailijat, filosofit ja yleensä koko sivistysporvaristo. Kuuluisia romantiikan ajan kriitikkoja olivat mm. Robert Schumann, Hector Berlioz, Max Kalbeck ja Eduard Hanslick.
SUOMI 1800-LUVULLA
Ensimmäiset julkiset musiikkiarvostelut Suomessa ilmestyivät 1830-luvun alun helsinkiläisessä sanomalehdistössä. Arviot olivat alkuun lähinnä kohteliaan diplomaattisia selostuksia tapahtumista. Eroa arvioiden ja mainosuutisten välillä tuskin huomasi. Jälkipolville tunnetuin tuon ajan musiikkikriitikko oli vuonna 1841 Helsingfors Tidningarin toimittajana aloittanut Zacharias Topelius. Ensimmäisenä musiikillisesti kompetenttina suomalaisena kriitikkona pidetään kuitenkin 1840-luvun puolivälissä aloittanutta Axel Gabriel Ingeliusta, joka oli itseoppinut säveltäjä, opettaja, kirjailija ja lannistumaton poleemikko.
Vaikka virtuoosien esiinnousu Keski-Euroopassa ennen 1800-luvun puoliväliä sai sikäläisen musiikkikritiikin keskittymään teosten ohella enenevässä määrin nimenomaan esityksiin, Suomessa soittajien arvioiminen oli ongelmallista. Kotimaiset soittajat olivat pääosin amatöörejä ja konsertit usein luonteeltaan intiimejä tilaisuuksia, joiden hienovarainenkin kielteinen arvioiminen julkisuudessa olisi tuntunut kohtuuttomalta. Ulkomaalaiset virtuoosit konsertoivat myös Suomessa, mutta heidän konserttiensa arviot olivat usein varsin varovaisia ja selostuksenomaisia. Teoksia sen sijaan arvosteltiin analyyttisesti ja poleemisesti, etenkin Ingeliuksen toimesta. Arviot tehtiin yleensä partituureista, ei esityksien perusteella.
1800-luvun viimeinen kolmannes merkitsi kotimaiselle kritiikille suurta muutoksen aikaa. Lehdistö kehittyi tärkeäksi yleiseksi mielipidevaikuttajaksi, mikä lisäsi kriitikoiden valtaa ja vastuuta. Musiikkielämän ammattimaistuminen merkitsi julkisten ”arvostelukelpoisten” konserttien lisääntymistä sekä toisaalta musiikillisesti pätevien musiikkikriitikkojen yleistymistä päivälehdissä. Ottaen huomioon silloisten sanomalehtien vaatimattoman kokonaispalstatilan (lehdet olivat tyypillisesti vain 4 sivuisia), musiikkikritiikin suhteellinen osuus oli varsin suuri. Vaikutusvaltaisimpia kriitikoita olivat Karl Flodin, Karl Fredrik Wasenius sekä Martin Wegelius, joka tosin lopetti kritiikkien kirjoittamisen jo 1875.
SUOMI 1900-LUVULLA
Kritiikki-instituutio oli vakiinnuttanut asemansa 1900-luvulle tultaessa, eikä suuria muutoksia enää tapahtunut. Helsingissä musiikkikritiikkejä kirjoitettiin useisiin päivälehtiin. Harrastelijoita ei musiikkiarvostelujen kirjoittajina enää näkynyt. Ernest Pingoud kirjoitti vuonna 1922 olevansa kiitollinen siitä, ettei Suomessa esiintynyt kriitikkoina ”alkoholisteja, harhautuneita opiskelijoita, vanhojapiikoja, eroottisen haaksirikon kärsineitä daameja, virasta erotettuja sotilaita tai työttömiä teologeja” kuten Keski-Euroopassa, vaan täällä arvostelu oli ammattimiesten käsissä. Tavallista oli, että arvostellessaan teoksia ja esittäjiä, kriitikot kirjoittivat jatkuvasti omista kollegoistaan. Tämä hillitsi varmasti terävimpien kommenttien viljelyä, mutta varsinkin nuorempien säveltäjien teokset saivat moitteitakin 1900-luvun alussa musiikkiarvostelijoina kunnostautuivat muun muassa Heikki Klemetti, Selim Palmgren, Leevi Madetoja ja Uuno Klami, joille arvostelujen kirjoittaminen oli merkittävä lisätulonlähde.
1950-luvulla Helsingin Sanomiin kiinnitettiin ensimmäinen kuukausipalkkainen musiikkitoimittaja, Martti Vuorenjuuri. Nuoren poleemisen toimittajan normisto poikkesi aikaisemmasta, mikä aiheutti suoranaisen sodan musiikkikritiikistä 1957–58. Toimitustyön organisaation eriytyminen ja journalistiikan uudet vaatimukset johtivat siihen, että vakituisten musiikkitoimittajien vakansseihin hakeutui 60-luvulta lähtien pääosin ammattitoimittajilla, ei muusikoita. Näin asiantuntija-arvostelijoille jäi vähitellen avustajien rooli ja päävastuu arvosteluista siirtyi ammattimuusikoilta päätoimisille toimittajille. Vuorenjuuren jälkeen seuraava ja toistaiseksi viimeinen suurempi musiikkikritiikkiä kohtaan suunnattu hyökkäys tapahtui vuonna 1990, kun 43 musiikielämän edustajaa allekirjoitti adressin, jossa Helsingin Sanomien kriitikko Seppo Heikinheimon kriitikontyötä arvosteltiin voimakkaasti.
LÄHTEET
Jukka Sarjala: Kritiikki ja konserttimusiikki: normit ja arvot helsinkiläisessä sinfoniakonserttimusiikin päivälehtikritiikissä vuosina 1918-1939 (1990)
Jukka Sarjala: Musiikkimaun normitus ja yleinen mielipide: musiikkikritiikki Helsingin sanomalehdistössä 1860-1888 (1994)
Lehtiranta–Saalonen: Musiikkijournalismi: musiikin ja median kohtaamisia
Veijo Murtomäen haastattelu
Vuosituhat on vaihtunut ja elämme jonkinlaista muutoksen aikaa myös musiikkikritiikin suhteen. Miten viimeaikaiset ilmiöt vertautuvat historiaan?
Yksi ilmiö on ollut asiantuntijakriitikkojen vähittäinen katoaminen. Vielä 1960–70 luvulla säveltäjätkin kirjoittelivat arvioita, mutta viime vuosina sellainen on ollut hyvin harvinaista. Liekö kehittynyt teostokorvaus- ja apurahajärjestelmä osaltaan vaikuttaneet siihen, ettei säveltäjien ainakaan rahantarpeen takia enää tarvitse kirjoittaa arvosteluja. Hyvää tässä on ehkä se, ettei kukaan aja omia tai kavereidensa etuja, mutta asiantuntemuksessa on toisaalta menetetty. Nykyään läheskään kaikki arvostelijat eivät tutki esimerkiksi uuden sävellyksen partituuria ennen kantaesitystä. Viime vuosisadan alun konserteissa kriitikot istuivat konserteissakin tavallisesti partituurit sylissään. Musiikkia ei silloin vastaanotettu ainoastaan elämyksellisenä asiana.
Kritiikit ovat nykyään lyhyitä. Pituudessa on palattu takaisin toista maailmansotaa edeltäneeseen aikaan. Voisi sanoa, että tässä välissä oli kritiikin kultakausi. Taannoin ei ollut mitenkään tavatonta, että konserteista julkaistiin sivun pituisia juttuja. Myös yleissivistäviä artikkeleita julkaistiin enemmän. Nykyään vaativien musiikkiartikkeleiden julkaiseminen ei ole mahdollista kuin aivan poikkeustapauksissa ja silloinkin ne koskevat yleensä mediailmiöitä. Lyhyet kritiikit eivät kuitenkaan ole vain tämän päivän ilmiö – tosin lehdet olivat sata vuotta sitten huomattavasti ohuempia.
Onko kritiikin arvostus muuttunut?
Kulttuurin osuus sanomalehdissä on vähentynyt. Tutkimusten mukaan kulttuurisivuja luetaan kuitenkin paljon, jopa enemmän kuin urheilusivuja, mutta se ei silti näy annettujen palstatilojen suhteessa. Samalla kritiikin saama palstatila on vähentynyt. Kaupallinen lehdistö ehkä katsoo, että kritiikki on instituutiona hieman vanhanaikainen. Ajankohtaiset ja eritoten skandaalinkäryiset kulttuuriuutiset sen sijaan saavat enemmän huomiota. Tämä on kansainvälinenkin trendi. Voidaan toisaalta kysyä, onko musiikkikritiikki enää mielenkiintoinen asia. Nykykritiikissä klisheytymisen vaara on suuri; arvioista tulee helposti hieman huvittavaa poetiikkaa.
Onko joku muu instanssi ottanut kritiikin tehtäviä hoitaakseen?
Siltä näyttää. Musiikkilehtien ja sanomalehtikritiikkien määrän vähetessä moniarvoisten mielipiteiden saaminen on vaikeutunut. Lehtien rinnalle tarvitaan myös muita medioita, kuten radiota, televisiota ja internettiä. Miksei voisi ajatella, että nettiin perustettaisiin sivustoja, jonne kuka tahansa voisi kirjoittaa arvosteluja. Niitä voisi vertailla ja siitä syntyisi myös tarpeellista keskustelua. Se olisi mielestäni hauskaa. Ei kriitikko ole ainoa, jolla on mielipide konsertista, eikä se mielipide ole ainoa oikea. Jotta kuva musiikin tekemisestä muuttuisi suhteellisemmaksi, tarvitaan useita ääniä kertomaan mitä tapahtuu – mikä on huonoa ja mikä hyvää. Osaisivatkohan suomalaiset jo hankkia tietoa netistä ja keskustella siellä.
Amfionissa me pyrimme juuri tuohon. Jos konsertista kirjoitetaan vain yksi kritiikki, se ei tunnu kovin moniarvoiselta.
…ja jatkossa sekin yksi on yhä useammin Huvudstadsbladetissa eikä Helsingin Sanomissa.
Onko arvioista keskusteltu aikaisemmin enemmän?
Ainakin musiikkisotia on käyty. Uusista ilmiöistä on tapeltu puolesta ja vastaan jo 1700-luvun Pariisista lähtien. Sen jälkeen niitä on käyty muuallakin, esimerkiksi Saksassa ja Wienissä. On vaikea sanoa, onko kritiikki ollut näissä käynnistävä voima vai vain kommentoiva väline. Aiemmin kriitikot olivat musiikkielämässä vaikutusvaltaisia henkilöitä, joten heidän kirjoituksensa otettiin vakavasti. Esim. Franz Brendel 1800-luvun puolivälin Weimarissa sai propagoivilla kirjoituksillaan aikaan koko itävaltalais-saksalaisen musiikkielämän jakautumisen. Suomessa oli modernistien ja konservatiivien välinen sota 70–80-luvuilla, jota edelsi modernismia propagoiva kirjoittelu lehdistössä 60-luvulta lähtien. Silloiset kirjoittajat, Seppo Nummi, Erkki Salmenhaara, Ilkka Oramo ja Seppo Heikinheimo toivat esille mm. Stockhausenia ja Nonoa ja muita nykysäveltäjiä ja saivat konservatiiviset voimat takajaloilleen
Viime aikoina tällaisia ilmiöitä ei ole ollut.
Ei niin. Nykyään keskitytytään enemmän institutionaalisiin ongelmiin. Kirjoituksista puuttuu myös räväkkyyttä. Jos Heikinheimo olisi vielä hengissä, Korhonen olisi saanut kuulla tiukkoja kommentteja. Nykyään ollaan konsensushenkisiä ja säyseitä, mikä on pidemmän päälle huono asia. Julkisella sanalla on oltava rohkeutta arvostella voimakkaasti, vaikka välillä ajauduttaisiinkin liioittelun puolelle. Oppia voisi ottaa Ranskasta, jossa lehdistö on aina ollut erittäin aktiivista ja osallistuvaa.
Musiikki on taidetta, joka sekä tuottaa että kanavoi ahdistusta. Näin toteaa lauantaina Helsingin yliopistossa musiikkitieteen oppiaineessa väitellyt Juha Torvinen. Tuoreen väitöskirjan otsikkona on Musiikki ahdistuksen taitona, ja sen teoreettinen lähtökohta on Martin Heideggerin filosofiassa.
Musiikkikritiikki on vanha ja perinteikäs ilmiö, johon useimmilla taiteilijoilla on ristiriitainen suhde. Mitä Antti Siirala, maailmalla menestyvä pianisti ajattelee musiikkikritiikistä?
– Musiikkikritiikki on kulttuurisidonnaista. Kritiikin luonteeseen vaikuttavat niin taidemusiikin asema kuin kirjoittamisen kulttuuri kussakin maassa.
Kulttuuritoimitukset ympäri maailmaa kirjoittavat taidemusiikista monin eri tavoin. Englantilainen musiikkikritiikki panostaa Siiralan mukaan usein nokkeliin sanankäänteisiin sisällön kustannuksella. Siirala kokee, että taiteilijat eivät ole saarivaltakunnassa kovin kovassa huudossa muutenkaan.
– Ikiaikaisessa luokkayhteiskunnassa elää kuva taiteilijasta narrina, jonka on keksittävä koko ajan uusia temppuja miellyttääkseen isäntäänsä.
Saksassa kriitikot puolestaan viljelevät korulauseita ja pohdiskelevat musiikin merkitystä, mikä johtaa Siiralan mielestä usein tarpeettomaan raskassoutuisuuteen ja dogmaattisuuteen.
– Kritiikin asema on yleismaailmallisesti heikentynyt siitä, mitä se on joskus ollut. Kritiikillä ei ole enää valtaa määritellä kuka menestyy. Siitä on kehkeytynyt silloin tällöin keskustelua herättävä paikallinen ilmiö.
Siirala näkee kuitenkin elintärkeänä asiana, että musiikkikritiikki elää isojen lehtien sivuilla. Ilman viikottaisia arvosteluja klassisen taidemusiikin asema kulttuurissa olisi kenties vielä heikompi kuin se tänä päivänä on.
– Ei väliä, mitä puhutaan – pääasia että puhutaan, vitsailee Siirala.
Musiikkikritiikki palvelee ensisijaisesti yleisöä ja kuluttajaa – ei niinkään taiteilijaa. Usein kahden päivän viiveellä ilmestyvät arvostelut toimivat kuulijalle parhaimmillaan apuvälineenä konserttikokemuksensa käsittelyssä. Oman kokemuksen peilautuminen asiantuntijan näkemyksen kanssa saattaa herättää valistavaa keskustelua. Kritiikin merkitys taiteilijalle on sen sijaan ristiriitainen.
– Kyllä tyrmäävä arvostelu konsertista, jossa on laittanut itsensä likoon täysillä ja kokenut vieläpä onnistuneensa, satuttaa. Jos kritiikki on vastaavasti kiittävää, vaikka omasta mielestä ei ole onnistunut, on oltava tyytyväinen.
Taiteilijan on vaikea määritellä onnistunut ja epäonnistunut konsertti. Siirala ei usko, että taitelija voisi täysin käsittää miten yleisö kokee konsertin. Esiintyjän huonot tuntemukset eivät välttämättä välity kuulijalle asti. Toisaalta kriitikkokin kuulee subjektiivisesti. Tyrmäysarvostelusta huolimatta joku on saattanut kokea konsertissa suuren elämyksen.
Minkäänlaiseksi mentoriksi musiikkikriitikosta ei Siiralan mielestä ole. Oman näkemyksen on oltava vahva ja se on viime kädessä tärkein tekijä taitelijan kehittymisessä. Jos arvostelu tuo esiin asioita joita itse juuri työstää, se toki kannustaa, Siirala myöntää.
Taidemusiikin olemassaolon ja kehittymisen kannalta on Siiralan mielestä ikävää, että kulttuuritoimitukset huomioivat puffein ja arvosteluin pääasiassa vain tapahtumat, joissa esiintyjä on ”taattua tavaraa” sen sijaan, että kirjoitettaisiin nuorista ja vielä tuntemattomista taiteilijoista.
Mutta minkälainen sitten on Antti Siiralan mielestä ihanteellinen kriitikko?
– Hyvä kriitikko on sekä musiikin että kirjoittamisen alalta koulutuksen saanut ihminen, jolla on aktiivinen suhde musiikkiin, suhteellisuudentajua ja inhimillinen kynä.