Sain kutsun osallistua Barcelonassa toukokuun alussa pidettävään Espanjan ja Portugalin nuorten musiikkitieteen opiskelijain kokoukseen, jonka teemana on ’Musicology and Contemporary Society’. Mieleeni nousi heti monia asioita.

Minkä takia meillä on yhä tällainen tieteenala kuin musiikkitiede? Miten se sopeutuu nykyajan vaatimuksiin ja ideoihin yhteiskuntaa hyödyttävistä ’innovaatioista’? Mitkä voimat ylläpitävät musiikin tutkimusta ja tekevät sen tarpeelliseksi? Yhteiskuntaa ei voi erottaa mediasta. Jotenkin em. teema kytkeytyi mielessäni maassamme ja muuallakin käytävään keskusteluun taidemusiikin ja populaarimusiikin arvoista ja niiden – joidenkin – olettamasta vastakohtaisuudesta. Puhutaan nimittäin taidemusiikin kuolemasta seurauksena viihteen ja populaarikulttuurin eräiden muotojen hyökyaallosta. Ja tämän seurauksena siitä hälyttävästä faktasta, etteivät konservatoriot enää saa riittävästi eteviä musikaalisia nuoria taidemusiikin opintoihin, ettei taidemusiikkia oikeastaan enää opeteta kouluissa jne.

Media puolestaan on sosiologien ja journalistiikan maisterien hallussa ja he ovat julistaneet taidemusikin puolustujat ’jäykiksi’, ’jyrkiksi, ’tiukkapipoisiksi’ ’ aikaansaseuraamattomiksi’ konservatiiveiksi, kun taas todella sivistyneet ihmiset ovat musiikin ja kaiken kulttuurin suhteen ’kaikkiruokaisia’. Huomaamatta on syntynyt uudentyyppinen yhteiskuntatieteellinen fundamentalismi, joka sosiologian tavoin pitää kaikkea niin korkea- kuin populaarikulttuuria ’käyttäytymisenä’; niitä on vaan erilaisia, mutta ne ovat kaikki samanarvoisia. Käyty väittely on kuitenkin juuttunut täysin hyödyttömään juupas-eipäs kinasteluun huomaamatta, että kyseessä EI ole kahdentyyppisten arvojen vertailu, vaan kaksi täysin erilaista lähestymistapaa. Nimittäin ulkoapäin katsoen, behavioristisesti, ei tietenkään yhteiskunnassa ole muuta kuin erilaista käyttäytymistä, jonka kirjo muodostaa sosiaalisen kentän. Mutta sisältäpäin katsoen on olemassa arvoja, joihin nämä ryhmät uskovat, joista heidän toimintansa lähtee ja jotka kannattelevat sitä.

Argumentti, että taidemusiikki olisi parempaa, korkeampaa, esteettisempää, koska sen rakenteet ovat hienosyisempiä ja monikerroksisempia kuin populaarimusiikin viestit, ei nykykontekstissä tunnu vakuuttavalta – vaikka se pitäisikin paikkansa. Umberto Eco sanoi kerran, että coca cola -pullon avaaminen on yksinkertainen teko, mutta kuka tietää millaisia merkityksiä siihen liittyy tekijän tai kokijan mielessä. Musiikillinen signifieri voi olla hyvin niukka, mutta merkitysprosessit kuulijan mielessä sangen monimutkaisia. Taidemusiikin kannattajat kuitenkin tietävät, että he osallistuvat sen harjoittamisessa monivuosisataiseen historialliseen kehitykseen – vaikka tietenkään kukaan ei kuuntele Mozartia ensisijaisesti dokumenttina 1700-luvun ihmisen sielunelämästä ja tavoista, vaan koska siinä jokin puhuttelee meitä tässä ja nyt, eli hänen musiikillaan on ’esteettistä nykyhetkisyyttä’ (Dahlhausin termi
’ästhetische Gegenwärtigkeit’). Toisaalta minkäänlaisten hyväksyttävien soivien tulosten saavuttaminen taidemusiikissa edellyttää valtavan pitkää ja uhrautuvaa koulutusta. Ja lopulta taidemusiikin ns. suurteokset avautuvat usein vasta täysin ja ehdottoman erinomaisessa tulkinnassa, joka vaatii huippuammattilaisuutta. Taidemusiikki on siis perinne, joka ei voi olla olemassa kuin siten, että yhteiskunnan mekanismit tukevat sitä monin tavoin ja että se saa ymmärrystä erityisluonteelleen. Taidemusiikin olemassaolo edellyttää jotain niin vanhanaikaista kuin taidekasvatusta. Tällaista termiä ei varmastikaan saisi enää edes käyttää, koska se sisältää aina tietyn arvovalinnan ts. mihin arvoihin, mihin ja miten lapsia, nuoria ja aikuisia kasvatetaan. Eräiden mielestä siis kaikki kasvatus on henkistä väkivaltaa, pakottamista johonkin.

Musiikkitieteilijän kannalta en kuitenkaan näe mitään ristiriitaa siinä, että sama henkilö tutkii taidemusiikkia ja populaarimusiikkia. Korottamatta itseäni mitenkään tyypilliseksi tapaukseksi, huomaan tutkineeni mm mainosmusiikkia ja iskelmälaulaja Ressu Redfordia, brasilialaista populaarimusiiikkia, johtaneeni aikoinaan Musiikin murros teollistumisajan yhteiskunnassa -projektia Suomen Akatemialle, järjestäneeni lukemattomia symposiumeja, joissa on myös populaarikulttuuri ollut vahvasti edustettuna. Mutta olen samalla wagneriaani, haluan soittaa Beethovenia, käyn vanhanaikaisissa sinfoniakonserteissa jne. Miten on siis mahdollista, että jos viattomasti kirjoittaa esseen vaikka suomalaisesta taidemusiikista ja nimenomaan taidemusiikin näkökulmasta, tulee leimatuksi jyrkän kahtiajaon kannattajaksi? Luulen että fundamentalistit löytyvätkin muualta taholta.

Mitä on ’klassinen musiikki’ ?

Loppujen lopuksi, mitä tarkoittaa aikanamme käsite ’taidemusiikki’? Muistan kun aikoinaan väitöskirjaa tehdessäni kieliasun tarkastaja, englannin kielen professori Auvo Kurvinen huomautti, ettei tuollaista termiä kuin ’länsimainen taidemusiikki’ eli Western art music ole olemassa englannin kielessä. Piti sanoa hienosti: European tai Western erudite music, siis oppinut musiikki. Mutta viime aikoina on lanseerattu käsite ’klassinen musiikki’. Sitä on pohtinut mm. Lawrence Kramer. Tämän käsitteen kautta pääsemmekin lähemmäksi em. ongelmaa eli taidemusiikin asemaa globaalissa markkina ja mediayhteiskunnassa. Mitä on siis klassinen musiikki? Ensinnä se tarkoitti wieniläisklassista musiikkia, linjalla Haydn-Mozart- Beethoven. Sitten se tarkoitti kaikkea musiikkia, jossa muoto ja sisältö olivat tasapainossa eli klassista tyyliä, kuten musiikkitieteen yksi perustajia Guido Adler sanoi; hänellä käsitteen ala laajeni kattamaan myös Palestrinan ja barokin kauden soitin- ja vokaalimusiikin.

Myöhemmin ja lähtien Yhysvalloista ja sen akateemisesta maailmasta alettiin puhua länsimaisen taidemusiikin ’kaanonista’ joka tarkoitti keskeistä klassiromanttista repertoaaria – ja jonka oletettua hegemonia-asemaa vastaan amerikkalaiset musiiikkitieteiljät alkoivat hyökkäillä. Keksittiin uusia näkökulmia feminismin, gender tutkimuksen, kulttuuriteorian (brittiläinen suuntaus), semiotiikan, psykoanalyysin jne. tahoilta jotka halusivat romuttaa kaanon-ajattelun perusteet. Amerikasta tämä suuntaus levisi Eurooppaan, mutta lievemmässä muodossa. Euroopassa musiikintutkijoiden teoreettista ja spekulatiivista intoa ovat aina lievittäneet ja suitsineet kaikkialla vielä läsnä oleva historiantaju. Sellaisille villeille tulkinnoille kuin mitä kuulee American music theory -yhdistyksen kokouksissa, ei eurooppalainen yleensä korvaansa kallista. Tietenkin Yhdysvalloissa tämä ns. new musicology -suuntaus johti ensi kertaa amerikkalaiset hermeneuttisemman tutkimuksen äärelle pitkälle positivistisen Schenker- ja joukkoteoria-, arkisto- ja luonnostutkimuskeskeisen musiikkitieteen rajojen yli. Euroopassa oli aina tehty tulkitsevaa musiikkitiedettä, joka kasvoi sen omista perinteistä ja filosofioista. Amerikassa tulkitseva musiikkitiede johti tragikoomisiin ylilyönteihin, joille naurettiin, räikeimpinä esimerkkeinä Solomon Maynardin essee Schubertista, Tim Jacksonin Tshaikovski-analyysi, Susan McClaryn kuulu esitelmä Beethovenin IX:stä sinfoniasta jne. Kaikki tietävät mitä tarkoitan.

Tietynlainen essentialistinen naiivi ajattelutapa yrittää levitä musiikkitieteeseen. Sinänsä erittäin kiinnostavasta hypoteesista, että gender vaikuttaa musiikin rakenteeseen tehdään doktriini vailla pätevää teoreettista pohjaa. Asenne kiteytyy oletukseen, jonka mukaan paha ihminen tekee kyllä myös pahaa musiikkia. Samaan henkeen tehtyä Wagner-tutkimusta on runsaasti; siinä todistellaan hänen oopperansa piileväksi antisemitismiksi (mm. Marc Weiner). He eivä ota huomioon sitä erittäin yksinkertaista terveen järjen tosiasiaa, että mitä säveltäjä PUHUU ja mitä säveltäjä TEKEE ovat kaksi aivan eri asiaa. Yhdessäkään Wagnerin oopperassa ei ole nimittäin yhtäkään eksplisiittistä antisemitististä merkkiä.

Kaanon, taidemusiikin ydin siis haluttiin romuttaa. Minun on pakko myöntää, että myös semiotiikka osallistui tähän. Nimittäin kun semiotiikasta tuli liike ja muoti 60-luvulta lähtien, sen uutuus oli kaksitahoista. Tutkimalla korkeakulttuurin ilmiöitä lingvistiikan, strukturaaliantropologian ym. menetelmin sen tuotteet laskettiin jalustaltaan, semioottinen analyysi oli ikonoklastista à la Roland Barthesin modernit myytit, tai Levi-Straussin essee Ravelin Bolerosta , jota verrattiin fuugaan; samaan hengenvetoon kerrottiin, ettei fuuga ollutkaan eurooppalaisen korkeakulttuurin keksintöä, vaan intiaanien jo vuosituhansia harjoittaman myyttisen ajattelun, ’konkreettisen logiikan’ saavutusta! Toisaalta: alettiin tutkia populaarikulttuurin ilmiöitä ankarilla strukturalistis-semioottisilla menetelmillä ja käsitteillä; näin ilmiöt, joita ei aiemmin olisi päästetty lainkaan akateemisen keskustelun näyttämölle yhtäkkiä ylevöitettiin hienon yliopistollisen tutkimuksen kohteiksi. Tästä populaarikulttuuri luonnollisesti hyötyi, sai lisää arvostusta ja tutkimusresursseja – ja taidemusiikki hävisi, koska sen näkemys edustamiensa arvojen uniikista luonteesta osoitettiin illusooriseksi. Kaikki oli vain ’tekstiä’ ja tiettyjä diskurssin mekanismeja oli sitten kyseessä Beethoven tai Beatles.

Mutta samaan aikaan, yllätys yllätys, taidemusiikki sai markkinavoimista yhden puolustajansa: klassinen musiikki voitiin tuotteistaa. Näin syntyi tämän luokan alla tuotettava teollinen jättiläisbisnes, joka tarvitsi markkinointiinsa ja tuotantoonsa tietenkin myös jonkinlaista musiikkielämää orkestereita, tähtikulttia jne.
Voi siis sanoa klassista musiikkia oli ja on lopulta KAIKKI taidemusiikki, joka on sähköisesti saatavilla cd:na tai netissä. Samalla tämä ’luokka’ avartui. Pariisin Fnac-tavaratalojen levyosastoilla saattoi yhtä hyvin soida Pendereckin teos kuin YL:n tuore Madetoja-levytys. Olen yrittänyt osoittaa esseessäni ’Musiikki Suomessa/Suomi musiikissa’ , WSOYn ja Weilin et Göösin mammuttiteoksessa Maamme Suomi, 2007), että erityisesti suomalainen nykymusiikki ja nuoret avantgarde-säveltäjät ovat tilanteesta hyötyneet. Jokainen vähänkin nimekkäämpi ja äänitetty on jo kaikkien Euroopan suurten kaupunkien levyosastoilla omalla nimekkeellä, kaikkien saatavilla. Jopa ’uusi musiikki’ saatiin tuotteistettua levitykseen ja vastaanottoprosessiin.

Lopulta taustalla on kuluttajan käyttäytyminen: klassinen musiikki on sitä taidemusiikkia, jota toistaiseksi tuntemattomasta syystä ihmiset kaikkialla maailmassa ja kaikissa kulttuureissa haluavat soittaa ja kuulla aina uudestaan ja uudestaan. MITÄ he klassisessa musiikissa pohjimmaltaan kuuntelevat on arvoitus: teoksen rakennetta, viestä, tyyliä – vai itseään. Taidemusiikki vaikuttaa ihmiseen hänen olemassaolonsa, Daseinin kaikilla tasoilla kehosta syvimpiin eksistentiaalisiin arvoihin.

Lopulta siis kiista taidemusiikin ja populaarimusiikin arvoista sekoittuu kerta kaikkisesti osaksi nykyistä globaalia ’kuplamaailmaa’ kuten jo Baudrillard aikoinaan totesi. Kyseessä ovat paljon suuremmat ihmiskunnan kysymykset kuin kahden musiikin lajin tyyli tai sisältöerot, joista musiikkielämän aktorit usutetaan tappelemaan.

Globalisaatio, paljon ja joidenkin mielestä jo puhkipuhuttu ilmiö, tarkoittaa uutta sivilisaatiota Norbert Eliaksen mielessä, joka levittäytyy kaikkialle maailmaan ja tunkeutuu ihmisten mikrohistoriaan ja elämään, puheeseen, kieleen, mediaan, ruokaan, vaatteisiin, ajan käyttöön, työhön, elokuvaan, musiikkiin… Samalla se tuhoaa alkuperäiset yhteisölliset kulttuurit, joissa vielä vallitsee durkheimiläinen ’orgaaninen solidaarisuus’. Intellektuellien analyysit ovat valitettavan tosia. Allekirjoittanut teki ennusteen kehityksestä jo 1996 kirjani Esimerkkejä luvussa ’Promenadilla Euroopassa’ ja uuden tilannekatsauksen globalisaatiosta, esseessäni Vastarinnan semiotiikkaa (Synteesi 1/2005) ja Maamme Suomi -kirjan luvussa ’Kohtalona Suomi’ (2007). Pahimmillaan oraalisessa viestinnässä kyseessä on erään saksalaisen sosiologin käyttämä termi ’symbolinen väkivalta’, jota esim. suomalainen televisio tulvii joka ilta rinnakkain monelta kanavalta amerikkalaisten raakojen väkivaltaelokuvien muodossa.

Ei siis suinkaan kaikki populaarikulttuuri kuulu tähän kategoriaan. Sinänsähän maailmanlaajuinen sähköinen viestintä on positiivista ja luonut uudenlaista yhteyttä ihmisten välille. Teknologian kehitys on peruuttamatonta, paluuta tolstoilaiseen agraari-idylliin ei ole. On kylläkin mahdollista, kuten Heidegger, uskoa syrjäalueiden luovuuteen, vaikka suomalaisen maaseudun ihanan melankoliseen runouteen, mutta sen mahdollistaa nykyisin tietokoneiden läsnäolo kaikkialla.

Musiikissa vaikutus on radikaali: kaikki voivat olla säveltäjiä. Kaikki taidemusiikki on avoinna kaikille. Teknomaailman kielteisten puolien vastavoimana on syntynyt myös musiikissa regionalismia ja kansallisuutta, uutta tietoisuutta omasta perinteestä. Ei tarvitse kuin kuulla tämän talven kahta uutuutta: Ulja Pulkkiksen kuorosinfoniaa Neito ja Juha T. Koskisen Sinfoniaa, niin voi todeta Sibeliuksen läsnäolon, säveltäjien vahvan uskon tradition jatkuvuuteen.

Kun 60- ja 70-luvuilla älymystöpiireissä kaikkialla maailmassa kansallinen oli jälkijättöistä, kauhtunutta, taantumuksellista, on tilanne yhtäkkiä kääntynyt: kansallinen onkin edistyksellistä, koska se on vastavoima edellä mainitulle kielteiselle kehitykselle, autenttisen identiteetin etsintää kontrastina anonyymille
massakulttuurille.

Musiikkitieteen lajit

Musiikkitieteessä kansallinen intressi on aina ollut yksi primus motoreista. Jokainen valtio rahoittaa omaan sävelperinteeseen liittyvää tutkimusta. Käsite ’patrimoine’ on keskeinen ja esim. jossain Espanjassa liki ainoa musiikin tutkimuksen rahoitettu laji. Kansallissäveltäjien Gesamtausgabet työllistävät musiikintutkijoita heidän filologisessa tehtävässään editoida kriittisiä laitoksia. Ilmiön kääntöpuoli saattaa olla musiikinhistorian reifioituminen eli esineellistyminen tarkoin vartoiduksi ja sanktioiduiksi kulttiobjekteiksi. Mutta kansallisaarteet ovat kansallisen identiteetin kulmakiviä.

Theodor Adorno puolestaan kannatti niin sanotusti kriittistä musiikkitiedettä. Samoin kuin ’edistyksellisen musiikin’ tuli hänen mielestään olla negaatiosuhteessa vallitsevaan yhteiskuntaan, samoin musiikin tutkimuksen tuli paljastaa piileviä arvolähtökohtia säveltäjissä ja musiikkielämässä. On suorastaan liikuttavaa nähdä, miten Adorno uskoi olevansaa filosofina korkeammalla kuin yksikään säveltaiteilija. Hän uskaltaa jopa keskeneräisessä Beethoven-tutkielmassaan haukkua tämän Viiidennen sinfonian hitaan osan sivutaitteen C-duuri teemaa vaskilla pompöösiksi ja teennäiseksi. Saksalaiset uskovat käsitteiden voimaan. Hans Eggebrecht sanoi, että tutkijan tuli keskittyä aina taidemusiikkin, joka oli ’theoriefähig’, teoriakelpoista ts. jossa oli joku kantava, vaikka miten abstrakti, mutta olennainen idea. Voi vain sanoa että onneksi säveltäjät eivät sävellä käsitteitä, vaan musiikkia – näin jopa Wagner, joka sentään oli yksi kirjallisesti aktiivisimpia historian sävelseppoja. Yhtäkaikki laji ’kriittinen musiikkitiede’ ei siis pelkää arvoanalyysia ja ideologioita, millaisia ne sitten ovatkaan.

Mutta lisäksi on olemassa palvelevaa musiikkitiedettä, joka myötäilee musiikkielämän tarpeita, tuottaa levyjen kansien selostuksia, radio- ja tv ohjelmia, organiseeraa festivaaleja, valitsee musiikkia julkaistavaksi, opettaa, valistaa, selostaa, juontaa, kuvittaa, värittää, sovittaa, jne. Mitä enemmän ihmisillä on vapaa-aikaa sitä enemmän musiikista tulee taas uutta uskontoa, elämän merkityksellisyyden ylläpitäjää. ja sitä enemmän yhteiskunta tarvitsee musiikkitieteilijöitä ja sitä enemmän heille on työtä. Tulevaisuuden ei siis pitäisi näyttää ollenkaan synkältä, jos on vaikka aloittanut musiikkitieteen opinnot v. 2007.

Musiikkitieteen muuan laji, jonka hyödyllisyyttä on vaikein todistaa, on puhdasta tiedon intressiä tyydyttävä musikkitiede mukaan lukien sen kaikkein teoreettisimmmat keksinnöt. Tähän kuuluu valtaosa saksalaisten ns. systemaattista musiikkitiedettä, epäilemättä myös ns kognitiivinen musiikkitiede, joskin sillä varauksella, että kohteena ei niinkään liene itse musiikki, vaan se miten musiikki stimuloi aivoja. Saamme silti olla iloisia, jos musiikin mysteeri näin auttaa neurotutkimusta ja lääketiedettä.

Mutta teoreettista on myös esim. musiikin semiotiikka ja filosofia. Mitä ovat musiikin arvot? Missä ne lymyävät? Paradoksaalisesti on vähän sääli, että semiootikkojen keksimä relativistinen arvoteoria on yleistynyt kattamaan koko mediayhteiskunnan. Lingvisti de Saussure nimittäin sanoi jo 1916, että kielellisen merkin arvo määräytyy sen asemasta systeemissä, millään merkillä ei ole sinänsä arvoa, vaan vain suhteessa muihin. Toisin sanoen. yhteiskunnassa arvokasta on vain se mitä joku ryhmä päättää pitää arvokkkaana. Ei ole mitään arvokasta an sich , sinänsä. Uskon kuitenkin, että jonkun yksinäisen säveltäjän pöytälaatikkoon kirjoittama teos, jota ei ole koskaan esitetty eikä ole siis koskaan tullut korvn kuultavaksi ja arvioitavaksi realiteetiksi, on arvokas – mutta sen arvo on vielä virtuaalista, transsendenttia. Arvot ovat pohjimmaltaan tällaisia, mutta miten ne aktualisoidaan ja mitä niistä aktualisoidaan, riippuu meistä ja tilanteestamme. Siitä, mitä arvoja valitsemme, olemme täysin vastuussa – eli tämä on arvojen eksistentiaalinen puoli.

Yhteisö päättää arvot on sosiologinen näkemys, mutta sen takana on toinen arvoteoria, jonka mukaan on universaaleja arvoja, joita yhteisökään ei voi muuttaa. Miten voi muutoin selittää, että on totalitäärisiä yhteiskuntia, joissa kaikki arvot ovat kontrolloituja, mutta silti ihmiset sisimmäsään tietävät, mikä on oikein ja väärin, ja kun historiallinen tilaisuus tulee, nämä universaalit arvot voittavat. John Ruskin jo sanoi 1800-luvulla, etteivät mielipiteet, jotka ovat yksittäin ottaen vääriä ja typeriä, muutu oikeiksi ja kelvollisiksi vain sillä, että valtava enemmistö niitä kannattaa. Vaikka siis taidemusiikin edustamat arvot jäisivät tappiolle ja peittyisivät globaalin median tuputtamien alle, voivat ne vetäytyä, itiöityä, ja herätä uudelleen eloon suotuisimmissa oloissa. Tietenkin tällaista teoreettista musiikkitiedettä harjoittavat harvat, yhtä vähän kuin filosofiaa. Mutta se on ehkä sitä musiikkielämän hivenainetta ja vitamiinia jota tarvitaan – hyvin pieniä määriä – mutta tarvitaan ja ilman niitä musiikkikulttuurin elimistö näivettyisi.

Lopuksi on olemassa falskia musiikkitiedettä tai pseudo-musiikkitiedettä. Tähän kuuluvat esim yksityisajattelijoiden julkaisemat kirjat musiikista, joista tosin niistäkin on hyötyä, kun vain osaa lukea oikealla tavalla. Eräissä konservatorioissa uskotaan, että on löydetty uusi musiikintutkimuksen laji, joka perustuu suoraan muusikkojen, tietoon, taitoon ja intuitioon – kun muut musiikkitieteilijät vain ’siteeraavat’ mitä muut ovat sanoneet, he tutkivat musiikkia itseään. Muusikkojen kompetenssi on tietenkin arvokas lähde ja kohde, mutta ei taide ole tiedettä vielä sinänsä. On vain yksi tiede, joka Euroopassa alkoi n. 2000 vuotta sitten, eivätkä sen prinsiipit ole mihinkään muuttuneet.

Mediassa esiintyy myös varsinaista musiikkitiedettä lainailevaa diskurssia, useimmiten lähdettä mainitsematta, ja usein asioita virheellisesti yhdistellen. Siitä voi kuitenkin tulla myös ’iloista tiedettä’ radion ’hullun musiikkitieteilijän’ tapaan.

Musiikkitieteen voima on siinä, että se ei ole yhden kortin varassa, vaan yhdistää monenlaisia ilmiöitä nimikkeensä alle. Monipuolisuus takaa eloonjäämisen tilanteessa, jossa koko humanistinen tutkimus on vaarassa. Yliopistolaitoksen privatisoiminen ja ’säätiöittäminen’ tekee sen täysin riippuvaiseksi liike-elämältä heruvista almuista, kun tieteellisen toiminnan pitäisi perustua jatkuvuuteen. Se on muuttumassa projektiluontoiseksi, nopeasti vaihtuville suhdanteille alttiiksi alaksi, jossa vain välitöntä ’hyötyä’ tuottavat tieteet säilyvät. Mutta tämä onkin jo toinen ongelma.