Voiko taide muuttaa maailmaa? Perjantain Helsingin Sanomissa keskustellaan taiteen yhteiskunnallisesta ulottuvuudesta, eikä moinen vaikuttaminen ole oopperallekaan lainkaan vierasta; esimerkeistä käyvät Beethovenin Fidelio ja Verdin Naamiohuvit. Koko maailmasta en tiedä, mutta yksilöihin taide voi uskoakseni vaikuttaa merkittävällä tavalla.

Romanttisen oopperan potentiaalinen ongelma on sen pyrkimys viihdyttää ja se, etteivät ulkoinen – pakostakin hidastempoinen ja yksinkertainen – toiminta ja mielensisäinen maailma aina kohtaa. Roolihahmo voi olla ahdistuksen vallassa, mutta tunnelmia kuvataan silti ylevillä, vihlaisevan kauniilla melodioilla, usein myös tanssillisilla rytmeillä.

Modernin, postwagneriaanisen oopperan keinoin sen sijaan tuntuu olevan luontevaa tutkia tapahtumia ja liikettä ihmisen mielen sisällä, kuten esimerkiksi Kaija Saariaho on oopperoissaan onnistuneesti tehnyt. Tapoja päästä käsiksi psyyken toimintaan on monia; esimerkiksi psykoanalyytikko Melanie Kleinin ajatus elämästä spiraalina depressiivisen (sisäisen hyvän ja pahan erillisyyden hyväksyvän) ja skitsoparanoidin (erillisyyden kieltävän) position välillä antaa eväitä samaistua näyttämön hahmoihin, mikä voi johtaa oivalluksiin matkalla kohti omaa parempaa itsetuntemusta. Kun käsityskyky myös alitajunnan ja symboliikan tasolla lisääntyy, voi taidekokemus todella muuttaa ihmistä.

Myös kolmannella Richard Straussin (1864–1949) ja libretisti Hugo Hofmannsthalin (1874–1929) yhteisistä oopperoista, Nainen vailla varjoa, on tällaista potentiaalia. Wieniläisestä yläluokasta ponnistaneen kirjailija ja runoilija Hofmannsthalin kotona oli varmasti keskusteltu havainnoista, joita Sigmund Freud oli tehnyt ihmisen mielen rakentumisesta. Symbolistisella kirjallisuudella ja runoudella on selviä yhteyksiä ajan psykologisiin virtauksiin, ja musiikissa aihetta oli lähestynyt jo esimerkiksi Arnold Schönberg vuonna 1899 (jolloin Freud julkaisi teoksensa Unien tulkinta) Richard Dehmelin samannimiseen runoon pohjaavassa jousisekstetissään Verklärte Nacht.

Hofmannsthal puhui Naisesta vailla varjoa ”heidän Taikahuilunaan” siinä missä sosiaalisten suhteiden komedia Rosenkavalier oli ”heidän Figaronsa.” Näiden välissä oli valmistunut näytelmää ja oopperaa yhdistänyt, alun perin yli kuusituntinen Ariadne auf Naxos. Yhteys Taikahuiluun näkyy esimerkiksi kahden erilaisen miehen ja naisen suhteena, eläiminä, jumalallisina sanansaattajina ja temppelien portteina.

Nainen vailla varjoa syntyi vuosina 1911–19, maailmansodan varjossa ja massiivisen orkesterirunoelma Alppisinfonian (1915) kanssa rinnakkain. Päällisin puolin oopperan juoni kertoo lapsettomuuden kanssa kamppailevista miehistä ja naisista, mutta symbolisella tasolla tarina käsittelee inhimillisyyden etsintää ja psyykkistä eheytymistä. Yhtäällä on henkimaailmasta tuleva Keisarinna, toisaalla juureva Värjäri Barakin vaimo; molempien on löydettävä itsestään rakkaus ja sielukkuus voidakseen elää kumppaniensa kanssa.

Oopperan naiset ovat onnettomia, mutta eri syistä: Keisarinnan tragedia on hedelmättömyyttä merkitsevä varjottomuus, Värjäri Barakin – jo vanhentuneen miehen – vaimo taas on kyllästynyt tulemaan määritellyksi toisten kautta, palvelijana, vaimona tai mahdollisena äitinä. Edellinen tarvitsee varjon voidakseen pelastaa miehensä kuolemalta, muttei ymmärrä toimintansa muille aiheuttamaa kärsimystä. Värjärin vaimo taas janoaa vapautta avioliiton normeista, muttei toisaalta pysty käsittelemään uinuvia eroottisen ja äidillisen rakkauden tunteitaan.

Amerikkalainen, hiljattain edesmennyt kirjailija Reginald Shepherd on huomauttanut blogissaan, että oopperan hahmoista vain Värjäri Barakilla on nimi. Tämän hän tulkitsee johtuvan siitä, että Värjäri edustaa puhtaana muiden henkilöiden tavoittelemaa inhimillisyyttä. Kuten myös Keisari, toinen tärkeistä mieshahmoista, Barak pysyy tarinassa muuttumattomana, mikä tekee hänestä ikään kuin myyttisen sankarihahmon. Koska halu muuttua on inhimillistä, ovat inhimillisiä hahmoja oopperan naiset: Keisarinna ja Värjärin vaimo käyvät kauppaa varjosta eli määrittävät suhteen sieluunsa uudelleen.

Kun Keisarinna ryhtyy etsimään varjoa, hän psykoanalyyttisen kielenkäytön mukaan projisoi oman mielensä ongelman itsensä ulkopuolelle ja kuvittelee voivansa ostaa varjon siltä, joka puolestaan kuvittelee, ettei omaansa tarvitse. Keisarinna haluaa pelastaa Keisarin, koska tämä tekee hänet onnelliseksi. Vasta kieltäytyessään Barakin vaimon varjosta ja ymmärtäessään, että todellinen rakkaus myös luopuu omastaan toisen hyväksi, hänen varjonsa yhtäkkiä ilmestyy ja Keisari palaa elämään. Värjärin vaimo käsittää, minkälainen aarre hänen varjonsa – sielunsa – ja Barakin rakkaus on. Shepherdin mielestä kysymyksessä on itsekkään, eroottisen rakkauden transformaatiosta vertaistaan kohtaan tunnetuksi kaiken hyväksyväksi agape-rakkaudeksi.

Kansallisoopperan produktiossa Straussin värikylläisestä ja hyperromanttisesta musiikista saattoi nauttia myös pelkän kuuloaistin varassa. Tapahtumien vähäisyydestä huolimatta Straussin sävelkielellä on eeppiset mittasuhteet: kahtia jaettuja sektioita ovat viulujen lisäksi myös alttoviulut ja sellot, ja neljiä puupuhaltajia ja valtavaa vaskisektiota täydentää lavaorkesteri. Leif Segerstam on kenties parhaimmillaan johtaessaan näin suuria joukkoja, ja piti ekonomisilla mutta energisillä liikkeillään koneiston tarkasti hyppysissään antaen tilaa tietysti laulajille mutta pitäen myös orkesterin kontrapunktin selkeänä.

Partituuri on henkimaailmaa kuvatessaan varsin kamarimusiikillinen ja sisältää lukuisia sooloja: on nostettava esiin alttoviulisti Matti Hirvikankaan mehukas suoritus ja Asko Padinkin sielukas fagottisoolo. Orkesteri soitti enimmäkseen komeasti, mutta välillä sektioilla ei ollut yhteistä käsitystä intonaatiosta ja sointujen keskinäisestä balanssista. Pitkä kausi on tietysti jo melkein ohi ja ahtaassa montussa työskenteleminen raskasta, joten väsyminen on ymmärrettävää.

Myös laulajien osalta miehitys oli onnistunut. Kirsi Tiihonen Värjärin äkäisenä muijana, Marion Ammann henkevänä Keisarinnana ja Hannu Niemelä anteeksiantavana Barakina olivat vakuuttavia sekä äänellisesti että näyttelijöinä. Pienet roolitkin oli miehitetty oivallisesti, ja esimerkiksi Petrus Schroderus lauloi Nuorukaisena raikkaasti. Keisarin roolissa esiintyneen Jon Ketilssonin vokaalista suoritusta pidin hiukan kapean ja työlään oloisena.

Ja entä silmänruoka: en muista nähneeni missään oopperassa yhtä vaikuttavaa visuaalista ylöspanoa. Hans Schavernoch oli ottanut vaikutteita vanhasta lavatekniikasta liukuviin paneeleihin; monelle syvyystasolle projisoidut Yann Arthus-Bertrandin ja Bruce Barnbaumin valokuvat tukivat metaforaa psyyken kerrostumista, siitä, miten ”todelliseen minään” pääsee käsiksi vain kuorimalla tasoja kuin sipulia. Matkalla täytyy hyväksyä myös askeleet taaksepäin, joita musta väliverho kohtauksien välillä tuntui symboloivan. Kolmannen näytöksen viimeisessä kohtauksessa, kun anteeksianto ja hyväksyntä on tapahtunut, myös visuaaliset esteet poistuvat, ja lavalle (ja mieleen) jää yhtenäinen, kirkas tila.