Wihurin kansainvälinen Sibelius-palkinto on jaettu tänään 17. kerran, ja näin yli puolivuosisataa kestänyt perinne on jatkunut. Mutta jos ajattelee kaikkia palkinnon saajia ja heistä ensimmäistä eli Jean Sibeliusta, jolle se myönnettiin 1953, voi sanoa, että palkinnon juuret musiikillisessa mielessä kattavat koko 1900-luvun ja itse asiassa menevät pitkälle edellisellekin vuosisadalle. Ja vastaavasti nykyhetken kannalta palkinnon vaikutus tulee  säteilemään kauas tulevaisuuteen. On siis pakko todeta, ettei palkinnon 4. saaja Igor Stravinsky ehkä ollutkaan ihan oikeassa, kun hän sanoi: ”je ne vis ni dans le passé, ni dans le futur, je ne vis que dans le présence”, En elä menneisyydessä, en elä tulevaisuudessa, elän vain nykyhetkessä.

Joka tapauksessa kun katselee palkinnon saajien nimiä, avautuu varsin huikeita, syviä, haastavia, ja kiehtovia näkymiä koko siihen musiikin lajiin, jota kutsutaan länsimaiseksi taidemusiikiksi tai jota myös nykyisin nimitetään yksinkertaisesti ’klassiseksi’ musiikiksi:  Jean Sibelius 1953, Paul Hindemith 1955, Dmitri Shostakovitsh 1958, Igor Stravinsky 1963, Benjamin Britten 1965, Erik Bergman 1965, Usko Meriläinen 1965, Einojuhani  Rautavaara 1965, Olivier Messiaen  1971, Witold Lutoslawski 1973, Joonas Kokkonen 1973, Krysztof Penderecki 1983, Aulis Sallinen  1983, György Ligeti 2000, Magnus Lindberg 2003, Per Norgård 2006 ja Kaija Saariaho 2009. Tähän perinteeseen he kaikki  kuuluvat – mutta miten?

Musiikkitieteessä puhutaan ns. länsimaisen taidemusiikin kaanonista, sen keskeisistä prinsiipeistä,  arvoista ja  käytännöistä, joiden juuret ulottuvat vuosisatojen taa Euroopassa. Toisaalta samalla koko 1900-luku tähän päivään saakka on ollutkin oikeastaan tämän tradition kiistämistä, negaatiota tavalla tai toisella – ja samalla sen keskeisten ideoiden säilyttämistä – niiden, joiden uskon olevan universaaleja. Miten muutoin voisimme selittää maailman kaikkien kulttuurien ihmisten, niin nuorten kuin vanhojen, suunnatonta kiinnostusta tätä perinnettä kohtaan Aasiasta Afrikkaan ja Uuteen Maailmaan.

Seuraavassa haluan valaista Wihurin Sibelius-palkinnon perinnettä Sibeluksesta Saariahoon edellä mainitun  ’kaanonin’ keskeisten teemojen kannalta. Nämä teemani eivät suinkaan ole musiikkityylien vaihdoksia myöhäisromantiikasta modernismiin, sarjallisuuteen, uusasiallisuuteen, postmodernismiin, minimalismiin, jne… vaan musiikin historian syvempiä ’episteemisiä’ prinsiippejä Foucaultin mielessä.

Mutta ensinnä: mikä oli tai on tuo mystinen ’kaanon’? Se syntyi erityisesti saksalaisen musiikin alueella ja sai  dominoivan aseman musiikin historiassa leviten Yhdysvaltojen akateemiseen maailmaan, konservatorioihin ja musiikin kaupalliseen levitykseen kaikkialle maailmaan; muuan saksalainen musiikkitieteiljä saattoi todeta melko hiljattain teoksessaan länsimaisen musiikin historiasta: alles andere bleibt am Rande. Kaikki muu jää reunalle.  Tästä seuraa heti yllättävä johtopäätös: kaikki paitsi yksi Wihurin palkinnon saajista – nimittäin Paul  Hindemith – ovat näitä ’reunalle’ jääneitä! He ovat olleet keskeisen kaanonin ulkopuolelle jääneitä – joskin heidät on saattanut pelastaa em. saksalaisen kaanonin kannalta sen keskeisten ideoiden ja tekniikkojen omaksuminen. Kaanon on ilmennyt säveltäjien koulutuksessa seuraavasti: tiedämme miten Mozart opetti  sävellysoppilaitaan: ensiksi piti kirjoittaa ns. strenge Satzia eli neliäänistä fuugaa… eikä fuugan teema saanut olla liian laulava, vaan ankaran rakenteellinen. Kun tämä hallittiin, voitiin siirtyä kirjoittamaan freie Satzia eli neliäänistä jousikvartettoa… ja siitä eteenpäin.

En usko, että yksikään Wihurin palkinnon säveltäjistä olisi kasvanut tämän kaanonin ulkopuolella. Tässä mielessä  he eivät ole avantgardea yleensä ottaen sillä aidon avantgardistin ei tule olla amattimaisen koulutuksen saanut vaan tulla mukaan ulkopuolelta, vailla minkäänlaisia perinteen kahleita. Esimerkkinä pietarilainen avantgardeprojekti Taistelu auringosta 1913, johon ei missään tapauksessa kelpuutettu Rimsky-Korsakovin koulun käynyttä säveltäjää, vaan hädin tuskin nuotit taitanut taidemaalari Matjushin. Tätä asennetta edusti myöhemmin John Cage musiikkkifilosofioineen. Yhtä vähän oikeastaan löytyy näistä riveistä avantgardisteja Jean Cocteaun tyyliin, jotka harrastaisivat l’enfance rejointe par un technicien…  eli ranskalaisten kategoriaa  ’jeu’  –  jota Adorno piti niin paheksuttavana.

Kaikki em. säveltäjät ovat äärimmäisen professionelleja, rajuja avantgardisteja he ovat olleet ehkä vain hurjina nuoruusvuosinaan… ja ehkä vain yksi edustaen ns. jatkuvan avantgarden ideaa nimittäin Erik Bergman. Kun kerran Adorno mainittiin, niin on syytä sanoa,  että äärimmäisin  tradition negaatio on ehkä filosofinen. Adorno  rohkeni nimittäin viimeisessä teoksessaan arvostella itse Beethovenia mm. siitä, että Kohtalosinfonian hitaan osan sivutaite oli liian mahtipontinen. Hän katsoi olevan oikeutettu asettumaan säveltäjän yläpuolelle koska oli filosofi ja filosofia oli korkeampaa kuin musiikki. Adornoa kannattaa kyllä kuunnella – vaikka hän syyllistyi juuri filosofiansa nimissä kolossaalisiin erehdyksiin – jos hän olisi nähnyt ja kuullut,  olisivat Wihurin palkinnon saajista ainoastaan sarjallista tekniikkaa soveltaneet saaneet armon. Sibeliuksessa puhui liikaa luonnon ääni eli hän oli paennut ’kaanonia’  tuhansien järvien maahan ja Stravinsky oli joko vajonnut psykoanalyyttiseen katatoniseen regressiotilaan, toistamispakkoon Kevätuhrissa – tai  ’johonkin taideteollisen latteaan’, kuten hän luonnehti uusklassismia 1900-luvun musiikissa.

Adornon mielestä jokaisen säveltäjän perusprobleemi kiteytyi vastakohtaan: Ich… und Gesellschaft. Minä ja yhteiskunta. Koska yhteiskunnassa kaikki oli hänen mielestään päin mäntyä, ei musiikkikaan voinut olla mitään hilpeää ja kevyttä, vaan sen tuli olla kriittistä, vieraannutettua, ahdistunutta, negatiivista. Tämä estetiikka päti  muihinkin taiteisiin: nykyarkkitehtuuin täytyi olla rumaa, mitä rumempaa,  sen hienompaa. Itse pukisin adornolaisen idean toiseen muotoon, prinsiippeihin Moi ja Soi. Moi tarkoittaa säveltäjän ’minää’ alkaen hänen keholllisuudestaan, kineettisestä energiastaan aina kehittyneeseen persoonallisuuteen ja identiteettiin; Soi taas  viittaa yhteiskunnan vallitseviin normeihin, tyyleihin ja arvoihin sekä niiden institutionaalistumiseen musiikin lajeiksi, topiikoiksi jne. Jokaisella säveltäjällä on oma ns. Ich-Toninsa, minä-sävelensä, joka määrittää hänen identiteettinsä ja minuutensa. Tämä käsite ei ole enää Adornoa, vaan biosemiotiikkkaa ja peräisin balttilaiselta biologilta Jakob v. Uexkülliltä.

Jos nyt katsomme säveltäjiemme rivistöä, ei ole epäilystäkään, että heillä kaikilla on Ich-Toninsa, ikioma tunnistettava tyylinsä. Vaikka kansallinen pohja olisi sama erotamme kyllä heti Stravinskyn Shostakovitshista, Lutoslawskin Pendereckistä ja Aulis Sallisen Joonas Kokkosesta. Mutta miten ovat säveltäjämme suhtautuneet adornolaiseen ideologian vaatimukseen ts. säveltäjän osallistumiseen Soin arvoihin, joko niitä kannattaen tai kaataen. Mielestäni luettelon kutakuinkin ’epäideologisia’  säveltäjiä ovat Hindemith, Stravinsky, Bergman, Meriläinen, Lutoslawski, ja Lindberg. Kaikilla muilla on musiikissa jälkiä Soin arvoista ja ideologioista. Sibelius on meille aina Finlandian säveltäjä, teoksen jonka tarkoitus oli nimenomaan vaikuttaa ja  tehota – ’konatiivisesti’  kuten sanoisimme. Shostakovitsh oli ambivalenssissaan ehdottomasti Soin säveltäjä – mutta minkä  Soin – ei varmaan kuitenkaan virallisen neuvostojen Soin. Britten kirjoitti War Requiemin, Rautavaara Kaivoksen, Messiaen oli harras katolinen myös musiikissaan, Kokkonen oli kirkollinen ja samoin on Penderecki Puolan kohtaloita heijastelevissa monumentaaliteoksissaan. Sallinen kirjoitti Punaisen viivan, ja Saariaholta meillä on Adriana  mater ja Simonen Passion. Eettisyys ei  ole nykymusiikin ulkopuolella – mutta voi olla myös eettinen puhtaasti rakenteellisella tavalla sillä sekin on pohjimmataan ideologista, kuten mm italialainen Ferruccio Rossi-Landi on osoittanut tutkimuksissaan kielten alueella.

Säveltäjän  ei  kuitenkaan tarvitse olla koko elämänsä ajan fiksoitunut  yhteen Ich-Toniin, se voi muuttua ja kokea metamorfooseja – näitä tyyppejä on linjalla Stravinsky-Rautavaara. Joskin Stravinskyn kuulujen muodonmuutosten takana Andre Boukourechliev näkee pohjimmaltaan venäläisen säveltäjän. Mutta jotkut ovat todella samanlaisia stabiileja ja kehittyvät sen puitteissa ennemminkin kuin  goetheläisesti kasvaen. Puolalainen musiikintutkija Mieczyslaw Tomaszewski on laatinut mielenkiintoisen säveltäjän eri ikäkausien kartan. Sitä paitsi säveltäjän Moin suhde Soin eri ilmentymiin saattaa olla erittäin vaihteleva: säveltäjä voi yhtä aikaa kuulua ja olla kuulumatta Soin kaanoniin. Ajatellaan vaikka musiikin lajeja, tyypillisiä Soin ilmentymiä. Vastoin kaikkia avantgardistien ennustuksia ja manifesteja niin ooppera kuin sinfonia ovat jatkaneet elämäänsä 2000-luvulle saakka. Oopperatalojen polttamista ehdottanut henkilö lähti Helsingistä joku aika sitten – ja vaikka ranskalainen modernismin isä Debussy sanoi: Apua hän alkaa kehitellä, kuullessaan Beethovenin sinfoniaa, on sinfoniaa kirjoitettu kautta  viime vuosisadan ja siihen on syyllistynyt jopa Messiaen. Puhumattakaan niistä jotka edustavat sinfonian lievempää muotoa eli ’sinfonismia’, mikä oli venäläisen Boris Asafjevin suosittelema termi. Sinfonia on  ollut Sibeliuksesta lähtien suomalaisen säveltäjän kohtalo – ja siihen on kulttuuriset syynsä: sinfonia edusti saksalaisen kulttuurin syvähenkisyyttä ja samalla suomalaiselle kulttuurille ominaista työstämisen, ahkeran puurtamisen ja likiuskonnollisen askeettisuuden ideaa – vastakohtana sensuellille italialaisranskalaiselle kulttuurille tai anglosaksiselle mukavuudenhalulle.

Sinfonioita ovat kirjoittaneet lähes kaikki Wihurin palkintosäveltäjät, lukuunottamatta Lindbergiä ja Saariahoa,  joten ei sinfonian kirjoittaminen sinänsä ole vaatimus palkinnon saamiselle.

Mutta jossain määrin yllättävämpi on oopperan keskeisyys sillä lähes kaikki ovat tehneet oopperoita ja joidenkin tuotanto on jopa nimenomaan  oopperoihin painottunutta. Oopperahan edustaa taidemusiikin kaanonin toista  suurta aluetta, laulullisuutta, jonka kotimaa on Italia – ja samalla myös musiikin liittymistä muihin taiteisiin. Samalla säveltäjällä voi olla sekä vakavia, traagisia oopperoita että koomisia kuten Shostakovitshilla, Pendereckillä tai Sallisella – tai sitten he ovat yhden oopperan miehiä kuten Nörgård, Ligeti tai Bergman. Jotkut ovat juuri oopperoissan onnistuneet yhdistämään kaksi  taidemusiikin suurta tyyliperinnettä: lineaarisen polyfonisen linja-taiteen… ja kehollisen periodisen lied- ja marssihahmotuksen – kuten sveitsiläinen Ernst  Kurth kuvasi kaanonin kehitystä. Linjataiteen ideaali oli vapaasti virtaava melodia vailla tahtirajoja – tämän idean sinfonista toteutusta  jatkuvana ostinatojen ja urkipisteiden tekstuurina löydämme Sibeliuksesta aina myöhempään Lindbergiin ja  Saariahoon, jolta L’amour de loin on sen tyylipuhdas esimerkki. Hindemithin tyyli taas perustui nimenomaan kontrapunktiseen linjataiteeseen. Linjataiteen vastine arkkitehtuurissa oli goottilainen katedraali, transsendoiva kohoava linja. Sen vastakohtana oli fragmentaarisempi, kehollisempi melodisuus, joka metaforisesti ilmensi sykettä, hengitystä ym kehollisia kvaliteetteja eli Moin aspekteja. Linjan ja sen rinnalla pisteen ja tason ideaa, lainattuna tosin Kandinskylta, edusti Usko Meriläinen sarjallisessa tuotannossaan.

Mutta sikäli kuin säveltäjämme ovat pyrkineet kaanonin rajoissa tai sitä murtaen uuteen ja uutuuteen, sopii tehdä  sama jako kuin ranskalainen filosofi Vladimir Jankelevitch: nimittäin on sävelkielen keksijöitä eli inventeurs, jotka kehittävät radikaalisti uutta kielioppia – kuten Schönberg rivitekniikallaan – tai on sävelkielen uudistajia eli  novateurs, jotka omaksuvat valllitsevat keinovarat  ja luovat niiden puitteissa uutta. Kuten kanadalainen säveltäjä David Lidov näitä tyyppeja luonnehti: joko keskitytään ’grammariin’ kielioppiin… tai designiin eli uusiin muotoihin kieliopiin puitteissa. Ei voi tehdä mitään arvovarausta kumpi tyyppi olisi parempi, tai edistyksellisempi. Messiaen kehitti moodiensa tekniikan, Rautavaara loi hyvin samantapaista opiskeltuaan asteikkoja New Yorkissa Persichettillä, Penderecki kehitti kenttätekniikan, Ligeti oman versiona Atmosphèresissa.. ja Lindberg ja Saariaho ovat tuoneet tietokoneiden tekniikan säveltämiseen. Mutta toiset, edustavat Schönbergin eine gute Handwerkslehrea kuten Sallinen koko tuotannossaan tai Hindemith.

Kuitenkin nykymusiikin ongelma liittyy kommunikaatioon. Kaikki em. säveltäjämme ovat joskus joutuneet väärinymmärryksen kohteiksi. Kuulijan on vaikea yhtaikaa vastaanottaa sekä koodia että sanomaa. Ongelma voidaan laittaa myös muotoon: audible form ja inaudible structure (Manfred Bukofzer). Missä määrin musiikin tarjoama aistimellinen nautinto perustuu matemaattisesti laskettavaan perustaan. Ankaran satsin koulu kuuluu monien taustalla. Jonkun Shostakovitshin maksimalisiset sinfoniat ovat viime kädessä Bach-tyyppisen tekstuurin laajentumia. Joku on löytänyt kultaisen leikkauksen Shostakovitshilta, uusi väitös Lindbergistä todistaa hänen musiikkinsa pohjimmaisista symmetrisistä narratiiveista. Mutta erehtyisimme jos väittäisimme kaikkia tutkimiamme säveltäjiä formalisteiksi Eduard Hanslickin tai Stravinskyn mielessä.

Kuitenkin Claude Lévi-Strauss musiikin estetiikassaan edustaa juuri formalismia väittäessään, että ’musiikki on kieltä vailla merkitystä’. Kun Lévi-Strauss, läpeensä musiikin innoittamana koko tuotannossaan puhuu konkreettisesta musiikista, hän viittaa aikoinaan 60-luvulla keskeiseen ideaan, että musiikki olisi jonkinlaista kieltä. Mutta musique concrète operoidessaan hälyillä ja luonnon äänillä ei voinut olla kieltä, koska siltä puuttui kielen toinen artikulaation taso, joka vastasi kielen foneemeja (André Martinet’n mukaan). Mutta Lévi-Straussin toinen idea on ehkä vielä kauaskantoisempi musiikin suhteen: erottelu kategorioihin sensible, concrète ja  intelligible, abstrait. Kun korostetaan ensiksimainittua, aistimellista, pidetään musiikin sointiväriä sen keskeisimpänä parametrinä. Tällä alalla uusi teknologia on astunut taidemusiikin kentälle. Lindberg ja Saariaho, Pariisissa opiskelleina spektrikoulunnassa kuten Tristan Murail, ovat soveltsneet juuri näitä tekniikkoja. Mutta on varmasti kaksin verroin hankalaa kirjoittaa narratiivista musiikkia tekniikoilla joista puuttuu kaikki aktoriaalisuus, merkityksen historialliset käytännöt, joita edustavat perinteiset soittimet. Kun Murail vieraili Helsingin yliopistossa 1987 hän sanoi, että spektrisäveltäjä oli kuin kuvanveistäjä joka muotoili sointimassoja syntetisaattoreilla. Miten hyvin tämä sopiikin Saariahoon, joka aloitti uransa visuaalisilla taiteilla.

Väri on keskeinen tekijä aikamme musiikissa – vaikka Yrjö Kilpinen sanoikin, ettei mikään musiikissa haalistu niin nopeasti kuin väri. Värisäveltäjiä ovat synestesioineen monet alkaen Sibeliuksesta erityisesti Messiaeniin,  Rautavaaraan ja Bergmaniin. Mutta värilläkin voi olla kielioppinsa ja struktuurinsa joita se välittömän aistimellisuutensa vastapainoksi kaipaakin. Aistillisen ja älyllisen levistrausslaisia synteesejä löydämme erityisesti  Saariahon tuotannosta, mutta vailla saksalaisten teoreetikkojen purevaa cerebraalisuutta, ennemminkin eräänlaisena nietzshceläisenä unitaiteilijana, ehkä ranskalaistunut säveltäjämme kokee itselleen läheiseksi Ernst Chaussonin, josta sanottiin että hän oli aina joko heräämäisillään tai nukahtamaisillaan muttei koskaan valveilla. Toisaalta Saariahon tuotannon huipputekninen aspekti osoittaa että hän noudattaa Cocteaun prinsiippiä: reveur est un mauvais poète.

Esitelmäni teemana oli universaaliuden haaste. Mutta mitä oikeastaan tarkoitetaan universaalisuudella. Onko se samaa kun kosmopolittiisuus, kansainvälisyys eli sitä että ’säveltäjällä ei ole passia’, kuten Stravinsky sanoi? Jonkun mielestä kaikki nykymusiikki kuulostaa samanlaiselta, kuin saman maan kansalaisen säveltämältä. Onko siis uusi musiikki kokonaan unohtanut sen, että ’la musique  est la fleur de la terre même’ eli musiikki on aina maansa kukka kuten muuan ranskalainen sanoin? Tähän liittyen haluaisin todeta, että kaikkein syvimmin on musiiikin  uiversaalisuutta eli kaikkia ihmisiä koskettavaa kieltä kuvannut kirjalija, joka oli kirjallisuuden ’modernismin’ alkajia romaanitaiteessa, nimittäin Marcel Proust. Kadonnutta aikaa etsimässä -romaanisarjan kuudennessa niteessa La prisonnière, Vanki hän kuvaa fiktiivistä säveltäjää Vinteuiliä ja tämän musiikkia, jota esitetään pariisilaisessa salongissa. Samalla hän tulee sanoneeksi syvällisiä totuuksia kaikista musiikin harjoituksen muodoista.  Haluan niistä ottaa esiin vain yhden, nimittäin ajatuksen, että muusikko, säveltäjä tai esittäjä, on aina à la recherche de la patrie perdue, etsimässä kadonnutta isänmaataan. Joko hän löytää sen  sävellyksessään tai esityksessään tai ei löydä. Jos se löytyy, se liikuttaa meitä ja saa meidät lähtemään musiikin avulla tuolle matkalle kohti tuntemattomia tähtiä, kuten hän sanoo. Musiikki oli Proustille miltei vedenpitävä todiste sielun kuolemattomuudesta.

Tällä hän tahtoi sanoa, että kaiken aistimellisuutensa takaa, sävelten sointien ja värien taide tavoitteli totuutta. Siihen puolestaan viittasi niinikään 1900-luvun musiikin suurmies Schönberg: kauneuden sijaan olisikin puhuttava musiikin Wahrhaftigkeitista, totuudellisuudesta. Tällä tasolla kaikki säveltäjämme löytävät yhteisen nimittäjänsä  –  ja ovat teoksissaan aina matkalla kohti kotimaataan.