Pohjola Pankin Taidesäätiö omistaa yhdeksän arvokasta jousisoitinta, joita se luovuttaa lahjakkaiden nuorten soittajien käyttöön. Tänä vuonna uusina haltijoina ovat Jaso Sasaki (Ferdinando Gagliano -viulu vuodelta 1767), Eeva Oksala (Charles Gaillard -viulu vuodelta 1867) ja Sauli Kulmala (Leonhard Maussiell -alttoviulu vuodelta 1722).
Kokoelman kirkkain tähti on Antonio Stradivari -viulu vuodelta 1702, joka on Meta4-kvartetin primas Antti Tikkasen käytössä.
Terveiset New Yorkista! Minulla oli kuluneella viikolla kaupungissa, jonne ”kaikki” ennemmin tai myöhemmin ilmestyvät vähintäänkin visiitille, tilaisuus kuulla kolmea maailmankuulua kokoonpanoa. Chicagon, Bostonin ja Metropolitan-oopperan sinfoniaorkesterit ja ensemblet antoivat runsaasti aihetta sekä ihasteluun että yleisempään pohdiskeluun.
Yhdysvaltojen orkesterimaailmassa puhutaan edelleen ”viidestä suuresta”, joilla viitataan Chicagon ja Bostonin lisäksi New Yorkin, Philadelphian ja Clevelandin orkestereihin. Termi on aikansa elänyt sikäli, kun monet muutkin kokoonpanot yltävät vastaaviin suorituksiin: Fulbright-vuodeltani viiden vuoden takaa on jäänyt mieleen esimerkiksi St. Louisin sinfonikkojen loistava ilta. Toisaalta kuulin tuolloin useita vähemmän innostavia New Yorkin filharmonikkojen konsertteja silloisen musiikillisen johtajan, Lorin Maazelin, kaudella.
Kaksi ensin mainittua ovat tämänviikkoisen kokemuksen perusteella kaiken maineensa arvoisia. Sunnuntai-iltana kuulin toisen Chicagon sinfoniaorkesterin kahdesta Carnegie Hallin vierailukonsertista. Orkesteria johti takavuosien päävierailija, nykyinen kapellimestari emeritus Pierre Boulez, jonka alun perin varhainen ja sittemmin moneen kertaan uudelleen työstetty Livres pour cordes (1948–9/1968/1988) kuultiin ensimmäisenä. Jo ensimetreillä paljastui jotain orkesterin reaktionopeudesta, niin sähäkästi soittajat seurasivat konserttimestarin esimerkkiä tämän sarjallisen teoksen pyörteissä. Tarkkuus ei silti ollut lähelläkään Ensemble Intercontemporainin kaltaisten, tähän musiikkiin erikoistuneiden kokoonpanojen suoritusta, ja mehevästä soinnista huolimatta jotain olennaista jäi puuttumaan.
Konserton virkaa toimitti harvinaisuus, Béla Bartókin kaksoiskonsertto, joka on säveltäjän myöhäinen sovitus tunnetusta kvartetostaan. Huomio kiinnittyi Pierre-Laurent Aimardin pianotyöskentelyyn, josta välittyi täydellinen autoritäärisyys tällaisen musiikin parissa; Aimardin varhaisiin meriitteihin kuuluu muun muassa yllämainitun pariisilaisyhtyeen alkuperäisjäsenyys ja läheinen yhteistyö György Ligetin kanssa. Solistikvartetti (Aimardin lisäksi pianisti Tamara Stefanovich ja lyömäsoittajat Cynthia Yeh ja Vadim Karpinos) soitti enimmäkseen henkeäsalpaavan tarkasti, vähäeleisen Boulezin pitäessä koneiston synkronissa.
Vapautuminen tapahtui väliajan jälkeen, kun orkesteri esitti Igor Stravinskin Tulilintu-baletin musiikin kokonaisuudessaan. Nyt orkesteri oli kuin kotonaan, ja sointi lähes koko ajan uskomattoman yhtenäinen ja tasapainoinen. Äänenjohtajien solistiset suoritukset olivat enimmäkseen huippuluokkaa: erityisesti korvia hivelivät huilu-, viulu- ja sellosoolot. Aivan kaikki ei silti mennyt nappiin – musiikkijournalismin erilaisiiin tyyleihin ja lähtökohtiin saakin tuntumaa lukemalla New York Timesin arvion, jonka päätteeksi soolokornistin epäonninen suoritus yksilöidään nimeltä mainiten.
Seuraavana iltana olin samassa Isaac Sternin mukaan nimetyssä salissa, kun Bostonin sinfoniaorkesteri ylikapellimestarinsa James Levinen johdolla esiintyi. Pierre-Laurent Aimard otti kaiken irti New Yorkin -visiitistään ja soitti myös tänä iltana, vieläpä kaksi teosta, Elliott Carterin Dialogit sekä Maurice Ravelin konserton vasemmalle kädelle. Ensin mainitun kohdalla syön osittain sanani spesialistikokoonpanojen tarpeellisuudesta, niin jäntevää ja tarkkaa muotoilu oli kautta linjan. Riemastuin joka kerta, kun vaskilla oli jotain soitettavaa! Myös tärkeä englannintorviosuus oli puhdas ja puhutteleva.
Dialogit kuuluu mielestäni Carterin parhaisiin teoksiin: tekniset haastavuudet ovat täydessä sopusoinnussa musiikillisen sisällön kanssa, eikä joitakin sävellyksiä vaivaavasta kuivuudesta ole tietoakaan. Sävykkäästi ja voimakkaasti karakterisoiden soittaneelle Aimardille ei partituuri tuntunut tuottavan minkäänlaisia vaikeuksia, ja innostuneelta vaikutti myös läsnä ollut, joulukuussa 101 vuotta täyttänyt säveltäjä itse.
Omaperäisellä tavalla koostettu ohjelma jatkui Hector Berlioz’n sinfonialla Harold Italiassa. En ole ennen kuullut tätä teosta konsertissa, ja mielenkiinnolla odotin, josko vaikutelmani musiikin verrattaisesta pitkäveteisyydestä tulisi kumotuksi. On vastattava kielteisesti. Orkesteri soi koko ajan upeasti, mutten edelleenkään saanut kiinni musiikillisista merkityksistä. Niccolò Paganinin tilaaman (mutta soittamatta jättäneen) teoksen soolo-osuuden hoiti orkesterin oma alttoviulisti Steven Ansell, jonka soitin lauloi kauniisti niinä hetkinä, kun hän malttoi alistua luontaiseen epäbalanssiin orkesterin kanssa. Mutta turhan usein soitto meni puskemiseksi ja prässäämiseksi, minkä voi tietysti osittain laittaa intohimoisen tulkinnan tiliin. Sen sijaan on mysteeri, miksi juuri helpoissa paikoissa sävelpuhtaus horjui.
Väliajan jälkeen tuli selväksi, miksi vieressämme istuneet ihmiset olivat valmiita maksamaan jopa 120 dollaria konserttilipusta. En ole koskaan kuunnellut Ravelin musiikkia näin täydellisen hurmioituneena. Sävelkylpy alkoi jo konsertosta, jonka solistina Aimard jälleen ihastutti, mutta varsinkin toinen sarja baletista Daphnis et Chloé oli sanalla sanoen täydellinen.
Tämän kuuntelukokemuksen valossa voi sanoa, että jos Chicagon orkesterin Tulilinnusta jotain puuttui, se oli vauhtia ja vimmaa. Aloin pohtia kapellimestarin temperamentin merkitystä: Boulez ei ehkä kerta kaikkiaan pysty vähäeleisyydellään lietsomaan soittajia antamaan kaikkeaan, vaikka hienoja, hallittuja tulkintoja näinkin syntyy. James Levine sen sijaan pyöri kuin väkkärä korkealla istuimellaan, ja kapellimestarin, soittajen ja yleisön innostus oli käsinkosketeltavaa.
Minun on hankala palauttaa mieliin esityksen yksityiskohtia – mitä pidän tässä yhteydessä hyvänä asiana – mutta Daphnis-sarjan alun tunnetusti epämukavat puupuhallinlurinat saivat aikaan ahaa-elämyksen: tältä siis veden solina kuulostaa! Puhaltimien juhla jatkui pantomiimijakson huilusoolossa ja riemukkaassa, viisijakoisessa Danse géneralessa, jossa varsinkin klarinetistit loistivat.
Torstai-iltana minulla oli tilaisuus kokea Metropolitan-oopperan valloittava Ariadne auf Naxos -produktio. En osaa olla lainkaan pettynyt siitä, että tällä uusinnalla on oopperan säästölinjan vuoksi korvattu suunnitelmissa ollut Nainen vailla varjoa.
Richard Straussin ja Hugo von Hofmannsthalin kolmas yhteistyö (1912/1916) tekee paikoitellen hyvin modernin vaikutelman asettaessaan jatkuvasti vastakkain vakavan ja viihteellisen, kunnianosoituksen ja parodian. Sävelkieli heijastaa mestarillisesti monisyistä librettoa.
Straussin viimeisessä oopperassa Capriccio kyse on tiivistäen siitä, kummat ovat tärkeämpiä, sävelet vai sanat. Vertauskuvallisesti tätä tunteen ja järjen suhteen tematiikkaa käsitellään myös Ariadnessa: commedia dell’arte -seurueen ja traagis-herooisen oopperan lähtökohdat vertautuvat lihallisen ja henkisen suhteisiin. Strauss ryhtyi sävellystyön aikana korostamaan kevytmielisen Zerbinettan roolia siinä määrin, että Hofmannsthal katsoi aiheelliseksi muistuttaa, mistä tässä kaikessa oli kysymys: ”[Kyseessä on] eräs yksinkertaisimmista ja käsittämättömimmistä asioista elämässä, uskollisuudesta… pitääkö kiinni siitä, minkä on jo menettänyt, jopa kuolemaan saakka…” Strauss ei uskonut yleisön ymmärtävän tarinan finessejä, ja libretisti suostuikin lisäämään prologiin kohtauksen, jossa Säveltäjä selittää oopperan merkitystä Zerbinettalle.
Straussin virtuositeetti orkesterisäveltäjänä on tässä teoksessa erityisen ilmeistä, niin taitavasti mozartiaanisen tanssillinen ja kepeä yhdistyy hehkuvaan, jopa wagneriaaniseen sävelvuohon. Kapellimestari Kirill Petrenko sai plastisella työskentelyllään 37-vahvuisesta orkesterista irti tätä kaikkea.
Alan Gilbert on saanut runsaasti kehuja työstään New Yorkin filharmonikkojen uutena musiikillisena johtajana, mutta koska en ole ehtinyt itse nykyistä tilaa toteamaan, on Metin orkesteri edelleen mielestäni kaupungin paras. James Levinen kädenjälki kuuluu täälläkin: mies on toiminut talon musiikillisena johtajana jo vuodesta 1976. Yksittäiset muusikot ovat tietysti ensiluokkaisia, kuten viulusoolot vanhan maailman tyyliin maukkaine portamentoineen esittänyt konserttimestari. Hämmästyttävintä soitossa on kuitenkin sen kamarimusiikillisuus, toisin sanoen sektioiden ehdoton yhtenäisyys ja koneiston vikkelä reagointi impulsseihin. On tietysti totta, että Ariadnen pienehkö partituuri tekee tämän suhteellisen helpoksi, mutta sain täsmälleen saman aistimuksen edellisellä Metropolitanin-käynnilläni, jolloin esitysvuorossa oli Giuseppe Verdin Macbeth.
Musiikillisesti on toinen näytös ehkä prologia painokkaampi. Sen alkusoitto ja kolmen lavalle lipuneen nymfin laulu kuulosti hienolta liikuttavuuteen asti. Erityinen oli myös oopperan päättävä Ariadnen ja Bacchuksen duetto, jonka orkesteriosuuden osalta voi vain ihailla Straussin saavutusta saada pienestä yhtyeestä niin mehevä sointi. Muusikoiden lisäksi myös pääroolien laulajat olivat ensiluokkaisia: prologissa hurmasi Sarah Connolly Säveltäjän roolissa. Ruotsalainen sopraano Nina Stemme oli Ariadnena loistava. Mutta erityisen ihastuttava oli mielestäni Zerbinettan roolin laulanut Kathleen Kim, ei niinkään suvereenien koloratuuriensa vuoksi kuin vakuuttavien näyttelijäntaitojensa takia. Syy löytyy käsiohjelman pienestä alaviitteestä, jossa korelaislaulajatar kertoo suhteestaan rooliin: ”[Zerbinetta] on ihastuttavan rehellinen hahmo. Hänellä ei ole ainuttakaan repliikkiä koko oopperassa, jota en allekirjoittaisi. Tunnen hänen kanssaan suurta yhteenkuuluvuutta, kenties siksi, että olemme molemmat esiintyjiä!”
Kulttuurintäyteisen viikon päätteeksi (poislukien kirjoittajan oma resitaali) JACK-kvartetti esitti Iannis Xenakisin kootut jousikvartetot. Myös tämä oli suurta herkkua. Xenakis on viime vuosisadan tärkeimpiä säveltäjiä, muun muassa stokastisten sointimassojen järjestäjänä sekä polytoopeiksi kutsumiensa multimediaesitysten ja uraa uurtaneen elektronimusiikkinsa ansiosta. Jokainen tilaisuus kuulla tätä harvoin tarjolla olevaa musiikkia on otettava vakavasti.
Otin varaslähdön konserttiin vierailemalla Drawing Centerin Xenakis-näyttelyssä, jossa oli esillä musiikillisia, matemaattisia ja arkkitehtonisia luonnoksia ja valmiita piirroksia. Säveltäjähän työskenteli 1950-luvulla Le Corbusierin studiossa ja muun muassa suunnitteli Philipsin paviljongin vuoden 1958 maailmannäyttelyyn Brysselissä.
Illan konsertissa JACK soitti tätä äärimmäisen kompleksista musikkia vuosilta 1964–1994 täydellisen autoritäärisesti. Mitä ilmeisimmin yhtye oli valmistautunut konserttiin ja sitä edeltäneeseen levytykseen todella paneutuneesti, sillä fraseeraus oli suurenmoisen yhtenäistä, sävelpuhtaus hankalimmissakin otteissa huippuluokkaa, ja – mikä ehkä tärkeintä – teosten muodon ja suunnan hahmottaminen vakuuttavaa. Hienon viikon upea päätös!
Amfion antaa äänen nuorelle säveltäjäpolvelle, kun Korvat auki -yhdistyksen aktiivit alkavat tänään pitää yhteistä blogiaan. Kirjoitusten myötä syntyy varmaankin keskustelua säveltäjänä toimimisesta Suomessa ja muualla, työskentelystä muusikoiden kanssa ja suhteesta taidemusiikin perinteisiin. Blogikirjoituksia julkaistaan parin viikon välein, ja ensimmäisenä äänessä on Jarkko Hartikainen. Seuraavalla kerralla esittävän ja luovan säveltaiteilijuuden suhdetta omassa musiikintekemisessään käsittelee Salla Hakkola.
”Helena Tulven viulukonsertto oli tilattu Viron tasavallan 90-vuotispäivän johdosta ja musiikkilahjaksi Suomen tasavallalle, joka on tukenut Viron itsenäisyyttä. Hieno teos ja hieno ele, millä Viro näyttää esimerkkiä musiikki-ihmeestä vouhkaavalle Suomelle. Toivottavasti suomalaiset ministerit, joista paikalla oli ainakin Paula Lehtomäki, tajusivat eleen merkityksen. Sen voi lukea myös niin, että Viro menee tulevaisuudessa Suomen ohi. Tulven teos nimittäin katsoo Suomen sijasta kohti [K]eski[-E]urooppaa ja tulevaisuutta […] Luulenpa, että jos Suomi nykyisellä kulttuuri-ilmapiirillään tekisi samankaltaisen valtiollisen eleen, saattaisi olla, että teos tilattaisiin sellaiselta, jonka musiikki katsoo 100 vuotta taaksepäin. Siinä voisi sitten mietiskellä, mikä tasavaltojen tilanne silloin oli[si] ja mitä teos näin ollen viestisi.”
– Perttu Haapanen, Amfion 14.4.2008
”Suomalaisen yleisön tietoisuus kansainvälisistä taiteilijoista on hataraa, minkä vuoksi niiden tuominen on järjestäjälle riski. Tämä sisäsiittoisuuden noidankehä olisi saatava purettua.”
– Harri Kuusisaari, Rondo 9/2009
”Kulttuurivientiä ei synny ilman tuontia, hyviä taiteilijoita ja innostunutta yleisöä ei synny, jos se ei kuule uusinta uutta. Ylipäätään kulttuuria ei synny ilman ulkopuolisia vaikutteita ja provokaatioita.”
–Kai Amberla, Rondo 9/2009
Kuluvana toimintavuonnaan 2009–10 Korvat auki ry on jo toiminut kansainvälisemmin kuin koskaan. Syyskuussa yhdistys kutsui vieraakseen kahdeksan italialaissäveltäjää, joiden teokset kuultiin suomalaisen kitaravirtuoosi Patrik Kleemolan esittäminä Korvat auki ry:n Italia–Suomi-tapahtuman konsertissa 26.9.2009 Sibelius-Akatemian konserttisalissa. Monet vartavasten Kleemolalle kirjoitetuista italialaisteoksista saivat maailmankantaesityksensä, samoin kuin konsertin tuottaneen yhdistyksemme puheenjohtaja Markku Klamin uusi teos. Sibelius-Akatemian auditoriossa järjestettiin osana tapahtumaa myös kaksipäiväinen seminaari, jossa paitsi italialaiset, myös Korvat auki -säveltäjät esittelivät sävellyksiään. Seminaarissa oli sekin kansainvälinen piirre, että Itävallassa päätoimisesti opiskeleva Maria Kallionpää ja Saksassa edellisvuoden opiskellut allekirjoittanut esittelivät Suomessa vielä tuntemattomia uutukaisteoksiaan. Jatkoprojekteja Italian suuntaan on suunnitteilla; seuraavaksi niin, että Korvat auki -säveltäjien teoksia esitettäisiin siellä.
Marraskuussa kylässä oli kokonainen uuden musiikin yhtye: virolainen Ensemble U: esitti konsertissaan 21.11.2009 Sibelius-Akatemian konserttisalissa kolmen virolaissäveltäjän teokset sekä kolme valitsemaansa Korvat auki -säveltäjän teosta. Mukaan valikoituvat teokset Antti Auviselta, allekirjoittaneelta ja Olli Virtaperkolta Suomesta, Ülo Krigulilta, Tatjana Kozlovalta ja Suomessakin opiskelleelta Märt-Matis Lilliltä Virosta. Lisäksi yhtye osoitti myös kiinnostuksensa Ville Raasakan ja Jan Mikael Vainion teosehdotuksia kohtaan, joihin se varmaankin palaa tulevaisuudessa. Yhtye on jo päättänyt levyttää Auvisen ja allekirjoittaneen teokset maaliskuun alussa. Itse konsertti toistetaan sunnuntaina 7.3.2010 Tallinnassa, ja se on tietääkseni ensimmäinen Korvat auki -konsertti, joka viedään sellaisenaan ulkomaille. (”Ears Open -brändiähän” näkee varsinkin ulkomaisilla festivaaleilla toisinaan, mutta kyseisten konserttien ohjelmisto tai järjestäjäporukka ei ole yhdistyksen nykypäivää – enkä viittaa tällä Sibafestin sinänsä imartelevaan mainoskampaniaan ”kaupunkilaisine korvineen” ja ”korvantaustoineen”.) Harmistukseni määrää siitä, etten itse pääse tuohon konserttiin ei voi sanoin kuvailla: melko myöhään varmistunut, aiemmin helmikuulle kaavailtu Tallinnan-konsertin päivämäärä osuu yhteen Tokion-matkani lähtöpäivän kanssa. Tokiossa yritän oman sävellystyömatkani ohella saada edistetyksi tulevaisuuteen suunniteltua Korvat auki ry:n, Suomen Japanin-instituutin ja Tokyo Wonder Siten yhteistyötä.
Olen jo vuosia kokenut, että Suomeen pitää aktiivisesti tuoda: emme voi kuvitellakaan olevamme omavaraisia. Ryhdyin vakituiseksi nykymusiikkikonserttikävijäksi viimeistään Musica nova Helsinki 1999:n aikoihin. Olin löytänyt Webernin, Stravinskyn, Xenakisin ja muut kestosuosikkini joitakin vuosia aiemmin hyvän musiikinopettajan ja lähikirjaston kautta, sävelsin lähes kaiken vapaa-aikani ja olin jo päätynyt yksityisille sävellystunneillekin. Musica novan vuoden teemaa odoteltiinkin pienissä sibeliuslukiolaisissa nykymusiikkipiireissämme aina innolla, sillä se oli jotain muuta kuin mitä mikään kirjasto, museo tai muu konsertti-instituutio pystyi tarjoamaan: roppakaupalla aivan uusinta ja kiinnostavinta uutta maailmalta. Kuvaa täydensi kesäisin Viitasaaren Musiikin aika, jossa olenkin vieraillut lähes vuosittain vuodesta 2001. Viitasaaren etuna on se, että sen yhteydessä järjestetään maamme ainoa vuosittainen kansainvälisen säveltäjän mestarikurssi.
Vuonna 2006 osallistuin ensimmäistä kertaa sävellysopiskelijana Darmstadtin kansainvälisille uuden musiikin kesäkursseille, joka nimestään huolimatta on samalla yksi maailman tärkeimmistä nykymusiikkifestivaaleista. Siellä avautuneet tyylilliset perspektiivit olivat Suomeen verrattuna laajat, toisin kuin täällä ehkä saatetaan historiankirjoista oppineena ajatella. Virolainen Tatjana Kozlova, jonka musiikkia en tuolloin vielä kerennyt kuulemaan, voitti tuona kesänä maineikkaan Kranichsteiner-palkinnon. Päätin, että asialle pitää tehdä jotain – se jotain on ainakin toistaiseksi edellämainittu suomalais-virolainen konsertti Helsingissä.
Darmstadtista tulin suoraan lentokentältä Avanti!n konserttiin, jossa esitettiin suomalaisittain uudistushakuisena pidettävää nykymusiikkia, Sampo Haapamäkeä ja Jukka Tiensuuta. Hämmästyin, kun suomalaisteokset vaikuttivatkin korvissani nyt yllättävän perinteisesti lyyris-ekspressionistisilta (”niin suomalaisilta!”), vaikka niiden korkean taiteellisen arvon toki ymmärsinkin ja niistä kovasti pidin. Pian tämän jälkeen osallistuin Kööpenhaminassa ensimmäistä kertaa Ung Nordisk Musik -festivaalille säveltäjänä. Siellä sekä Darmstadtista että Suomestakin melkoisesti poikkeava pohjoismainen tyylikirjo yllätti minut, samalla kuin oli inspiroivaa tavata ranskalaisen spektrimusiikin pioneeri Tristan Murail – kumpikaan Sibelius-Akatemian tällä vuosituhannella tarjoamista mestarikurssiopettajista kun ei meriiteiltään yllä lähellekään Tristan Murail’ta.
Samoihin aikoihin Suomessa: Musica nova Helsinki ei vuonna 2007 (”Focus Finlandia”) enää tarjonnutkaan tuota kaipaamani uusinta kansainvälistä, ja seuraavana vuonna festivaalia ei edes järjestetty. Konserteissa uusin musiikki kyllä oli ilahduttavan laajasti läsnä: sitä suuremmalla todennäköisyydellä, mitä suomalaisempaa ja mitä perinteisempää se oli, ajattelin. Tuskin kukaan toi esille sitä, mitä vaikkapa sellaisissa uuden musiikin kuumissa maissa kuten Itävalta, Espanja tai Saksa on viime aikoina tehty.
Ainakin itselläni on paljon suunnitelmia ja ajatuksia Suomen musiikkielämän kaipaaman tuoreuttamisen varalle, etenkin mitä tuontiin tulee. Tunnen (myös henkilökohtaisesti) tukuittain kiinnostavia nuoria, keski-ikäisiä ja vähän vanhempiakin säveltäjiä, joten toivoakseni jollekin tähän blogiin jo vaikkapa vuonna 2015 eksyvälle eivät ole enää täysin tuntemattomia sellaiset säveltäjänimet kuten vaikkapa Mark Andre, Johannes Kreidler, Marco Momi, Einar Torfi Einarsson, Eduardo Moguillansky, Beat Furrer, Elena Mendoza, Stefan Beyer, Pierluigi Billone, Oscar Bianchi, Stefan Prins tai Fausto Romitelli. Frankfurtissa asuessani vakuutuin myös Ensemble Modernin organisointikyvystä ja tavasta toimia – jotakin tällaista olisi mielenkiintoista yrittää rakentaa Suomessa.
Se, millä tavalla Korvat auki ry voi olla tässä, alussa siteeraamien musiikkivaikuttajienkin mielestä tärkeässä musiikkituontitehtävässä mukana, riippuu tietenkin sen saamasta rahoituksesta ja yhdistyksen hallituslaisten kiinnostuksesta tarjota konserteissamme myös muunmaalaisten säveltäjien teoksia.
Kirjoittaja on nuori kosmopoliitti säveltäjä, joka asuu tällä hetkellä Helsingin Hermannissa. Korvat auki -yhdistyksen hallituksessa Hartikainen on ollut vuodesta 2003, ensin taloudenhoitajana, sitten mm. varapuheenjohtajana ja tiedottajana, nykyisin sihteerinä. Lisäksi hän on toiminut vuodesta 2006 Suomen kaksihenkisessä Ung Nordisk Musik -toimikunnassa.
9.12. YS:n konserteissa käyn aina – ja erityisesti nyt kun ohjelmassa oli Wagneria! Ja näiden oikea paikka on ehdottomasti Yliopiston juhlasali, vain siinä salissa mielestäni orkesteri kuulostaa omalta itseltään, vierastan Tapiolan salia, sitä paitsi se on jo melkein ulkomailla näin itähelsinkiläiselle. Ohjelmassa oli Lohengrinin 3. näytöksen säihkyvä alkusoitto, ja Alkusoitto ja Isolden lemmenkuolo Tristanista. Miten hyvin tämä musiikki sopiikaan nuorille soittajille. Sirkka Lampimäki lauloi erittäin professionellisti ja äänsi erityisen selkeästi saksan kielen konsonantit sanojen lopussa. Mikk Murdvee on YS:n uusi virolainen johtaja joka jo ansaitsi kaluunansa viime kevään suuressa ja vaativassa Pacius-konsertissa. Mutta Wagner- numeroiden väliin oli pantu Aarre Merikannon sinänsä kiinnostava teos Savannah-la-Mar, mutta se rikkoi kuitenkin jo alussa syntyneen wagneriaanisen tunnelman.
7.12. Viimeiset seminaarit yliopistolla ennen joululomaa. Olen pitänyt joka maanantai enganninkielistä seminaaria ’Musical semiotics’, jossa on runsaasti ulkolaisia vaihto-opiskelijoita ja joitakin kotimaisiakin.
Olemme koko syksyn keskittyneet ns Greimas-Tarastin analyysimenetelmään, jota olen luennoinut. Nyt oli sovittu, että jokainen tekee sillä analyysin mistä tahansa musiikkiteoksesta joka on itselleen läheinen ja jonka haluaa analysoida. Ei mitään väliä mikä musiikin laji, tyylikausi, säveltäjä – onhan musiikin semioottinen menetelmä universaali ja koskee kaikkia musiikin käytäntöjä!
Opiskelijat valitsivat seuraavanlaisia teoksia: Sibeliuksen 3. sinfonia 2. osa, Mart Saar Elegia pianolle, Hugo Wolf Mein Liebster Singt, Italienisches Liederbuch, Harvest eli ruotsalainen Heavy Metal band Opeth, Joe Satriani Crystal Planet, Hayayo Miyazakin teema ’A Summer Night’s Dream’ elokuvasta Spirited Away. On sinänsä kiinnostavaa että samassa seminaarissa voidaan käsitellä näin erilaisia musiikin tyylilajeja!
7.12. maanantaina: Jousikvarteton historia-sarjan päätöskonsertti. Tämä on ollut taas yksi monista HYMSin tuottamista pääkaupungin musiikkielämän rariteeteista. HYMShän ei suinkaan kilpaile kaupallisten konserttiagentuurien kanssa, sen tilaisuudet ovat ilmaisia ja sisällöltään jotain sellaista, jota ei muutoin kuultaisi. Olli-Pekka Karppinen, Arkadia-kvartetin altisti otti yhteyttä jo vuosia aiemmin tällaisesta sarjasta, jonka neljä konserttia sitten saivat otsakkeet: Hovi, Koti, Salonki ja Studio. Tarkoitus oli avata tilaisuudet kotoista, kamarimusiikillista ja samalla tiedollista ilmapiiriä luovalla puheenvuorolla teoksen taustoista. Arkadia on levyttänyt mm. Joonas Kokkosen kvartetot ja Leif Segerstamia. Siinä soittavat em. lisäksi Jani Lehtonen (viulu – joka muistetaan viime kevään Paciuksen viulukonserton huippuluokan tulkinnasta) , Tuomas Ikonen (2. viulu) ja Jaakko Paarvala (sello).
Sarjan viimeisessä osassa kuultiin paitsi Kokkosta ja Segerstamia, Shostakovitshia eli ehkä illan päänumerona kvartetto 3 F op 73, juuri sodan jälkeen sävelletty. En voinut olla puheessani käsittelemättä tuota kuuluisaa Volkovin kirjaa, koska se on ollut suuren yleisön kuuntelutapaa niin suuresti dominoiva. Suomessa kirja otettiin vastaan lähes ilmiselvästi ikään kuin säveltäjän oikeina ’tunnustuksina’ Seppo Heikinheimon kääntämänä ja markkinoimana. Mutta lukekaa amerikkalaisen kollegani ja ystäväni, emeritus prof. Malcolm H Brownin teos A Shostakovitsh Case Book. Bloomington: Indiana University Press 2004. Brown on Yhdysvaltojen johtavia Venäjän musiikin tuntijoita, äärimmäisen tarkka musiikin historioitsija, seurasin hänen kurssejaan aikoinaan Bloomingtonissa jo v. 1979. Hänen mielestään kirja nyt ei valitettavasti ole ihan sitä mitä se väittää olevansa – yhtä lailla kuin Anton Schindler kirjassaan Biographie von Ludwig van Beethoven väärensi kohtia Beethovenin keskusteluvihkoista ja jopa tuhosi niitä. Brown pohtii kahta asiaa: itse dokumentin autenttisuutta ts Volkovin väitettä, että se perustui hänen salaa tekemiinsä vanhan säveltäjän haastatteluihin pikakirjoituksella, ja siinä esitettyjen väitteiden todenmukaisuutta. Ensiksi mainittu perustu oletukseen Volkovin rehellisyydestä ja siihen että Shostakovitsh oli kirjoittanut jokaisen kahdeksan osan alkuun: ”Luettu, Dm Sh.”. Kustantajan mukaan käsiala oli aitoa. Mutta kirjasta on tunnistettu kaikiaan 7 jaksoa, jotka ovat liki suoria sanasta sanaan lainauksia Shostakovitshin jo aiemmin julkaistuista muistelmista vuosilta 1932-1974. Shostakovitsh oli tunnettu tarinan iskijä, olisiko hän voinut ulkoa muistaa noin laajoja lainauksia omista teoksistaan haastattelutilanteessa ja vielä hän, joka aina varioi kertomuksiaan. Häiritsevintä on, että nuo suorat lainaukset esiintyvät aina em jaksojen alussa ts. kohdassa, johon Shostakovitsh signeerasi. Volkovia kuvataan kirjassa brijantiksi musiikkitieteilijäksi mutta käytännössä hän oli liki tuntematon, kun emigroitui New Yorkiin 1976. Hän väittää, että säveltäjä työskenteli hänen kanssaan varhain aamulla toimistossa kun ketään ei ollut paikalla. Hänellä on siis selitys kaikkiin mahdollisiin vastaväitteisiin. Mutta hänen evidenssinsä on horjuvaa ja kuten Brown osoittaa, teos on täynnä virheitä. Shostakovitshin lempioppilaan Fleishmannin ooppera Rothschildin viulu muka esitettiin 1968 ainoa kerran, todisteena Shostakovitshin hermostuneella käsialalla kirjoitettu partituuri. Mutta Fleishmanin teos esitettiin Moskovan säveltäjäliiton toimesta 1960, lähetettiin radiossa 1962 ja sai myönteiset kritiikit.
Myös muita virheitä löytyy Brown sai tutkia v. 2000 venäläistä alkutekstiä Shostakovitshin perhearkistossa Moskovassa. Se oli sitomaton yksipuolinen valokopi kooltaan USAN standardia, ja näköjään tehty silloin kun Volkov haki teokselleen kustantajaa. Kun Volkov väittää, että kaikki oli Shostakovitshin allekirjoittamaa, tämä ei varmasti voinut allekirjoittaa sellaista lausetta kuin ”… kun katson taaksepäin, näen vain ruumisläjiä. En halua rakentaa uusia Potemkinin kulisseja näille raunioille.” Sivuvertailu osoittaa, että tällaiset radikaalit kohdat oli lisätty tekstiin jälkeen päin ja että tekstiä oli manipuloitu. Lisäksi kaikkien mukaan kun Shostakovitsh kertoi tarinaa, hän ei koskaan toistanut sanasta sanaan vaan aina tehden virtuoosisia variaatioita.
Entä teoksen vastaanotto? Lännessä pidettiin selviönä, että kun se kiistettiin NL:ssa, siitä jo seurasi, että sen täytyi olla totta. Ashkenazy puolustaa kirjaa, muttei tuntenut säveltäjää. Rostropovitsh kiistää lausunnot Prokofjevista, mutta hän pääsi sanomaan: ”Basicaly everything that is stated there is true.” Maxim -poika sanoi: ne eivät ole isäni muistelmat, se on Volkovin kirja isästäni. Irina -puoliso sanoi, että hänen miehensä tapasi Volkovin kolme-neljä kertaa. Hän epäilee autenttisuutta. Sh. oli tuolloin sairas ja tarvitsi pysyvää avustajaa mitä triviaaleimmisa asioissa. On mahdotonta, että hänen miehensä olisi salannut häneltä kymmenet tapaamiset. Mutta ajankohta oli sellainen, että Tunnustukset edustivat ääntä, jonka monet halusivat kuulla ja monet väittivät kuulevansa hänen musiikissaan. Se että muistelmat eivät olleet aidot, ei haitannut mitään.
Brownin loppuarvio: Tunnustuksia on parhaimmillaan kuvitteellinen monologi; sen on kirjoittanut haamukirjoittaja, joka on tietämätön säveltäjää koskevista perusfaktoista. Pahimmillaan teos on petos. Vaikka se on käynnistänyt kiinnostusta säveltäjää kohtaan, se voi lopulta osoittautua pahaksi esteeksi säveltäjän tuotannon ymmärtämiselle.
Tätä näkemystä kannattaa täydentää Richard Taruskinin teoksella Defining Russia musically, jossa kuvataan tuota kulttuurivaihetta ja mm. suhdetta Asafjeviin. Samasta aihepiiristä on sitä paitsi juuri ansiokkaasti väitelty HY:ssä eli kyseessä on Meri Herralan väitös Socialist Realism instead of Formalism. The Formation and Development of the Soviet Music Control System 1932-1950 (440 s.) erittäin painava tutkimus.
Kysyin itse kerran tarttolaisprofessori Juri Lotmanilta, jonka sisar oli säveltäjä Moskovassa ja Asafjevin oppilas, että olisi Asafjev mahdollisesti todella kirjoittanut nuo kuuluisat teesit Shostakovitshia vastaan. Hän vastasi: Asafjev oli dostojevskilainen luonne. Miten tämä on sitten tulkittavissa?
Välikommentti: kun tuli mainittua Taruskin, on pakko ottaa esiin hänen tuore teoksensa Oxford History of Music, neljänä paksuna niteenä. Tästä oli jo Charles Rosen kertonut minulle vihaisena siitä miten häntä ja Elliott Carteria nimitettiin sarjan viimeisessä osassa osaksi ’amerikkalaista ’prestige machinea’. Rosen kirjoitti vastineena arvostelun. Nyt kirjasarja oli tullut laitoksemme kirjastoon ja lainasin sen. Katsoin huvin vuoksi mitä sanotaan Sibeliuksesta. Tyrmistyin: ei sanaakaan! Katsoin henkilöhakemistoa, sellaista ei ollut, katsoin lähteitä, erittäin puutteelliset, vain luvuittain ja aloin sitten kahlata läpi niitä kohtia, joissa Sibeliuksen olisi pitänyt oletettavasti olla. Ei jälkeäkään, sen sijaan paljon tekstiä sellaisista venäläisistä kuin Medtner, amerikkalaisista sinfonikoista ym. eli sellaisista jotka sattumalta sopivat kirjoittajan laatimaan käsitekehikkoon. Mistä se on peräisin? Amerikkalaisesta new musicology- liikkeestä – jonka ideat ovat taas enimmäkseen eurooppalaisten filosofien ja semiootikkojen väärintulkittuja ja typistettyjä teorioita. Päätän kirjoittaa arvostelun Taruskinin teoksesta otsakkeella ’Amerikkalais-venäläistä kolonialistista musiikin historiaa’. Tapasin Taruskinin v. 1985, kun pidin Kalevalan juhlavuoden yhteydessä luennon Sibeliuksen Kullervosta New Yorkin Kolumbia Universityssä. Hän oli silloin opettajana siellä ja tuli varta vasten luennolleni.
Mistä siis johtuu tämä sellaisen säveltäjän kuin Sibeliuksen kertakaikkinen marginalisoiminen kun laaditaan kanonisoituja musiikin historioita? Hans Georg Eggebrechtin tapauksessa sen kyllä ymmärtää että marginaalivat ’bleiben auf dem Rande’ mistä hänen musiikinhistoriaansa ’im Abendland’ voimakkaasti arvosteli aikoinaan Vladimir Karbusicky. Saksassa nimittäin paljastui aivan hiljattain että tämä kuulu musiikkitieteilijä Eggebrecht olikin ollut sodan aikana pahamaineinen SS-upseeri (sain tietää tämän juuri Brünnissa käydessäni). Tietenkään ei pitäisi käyttää argumentum ad hominem –kriteeriä mutta….