Kamarimusiikkifestivaali huipentuu äitienpäiväkonserttiin.
Paneelikeskustelu Eero Tarastin uudesta kirjasta Pariisissa
Suomen Pariisin-instituutti järjestää keskiviikkona 21. huhtikuuta 14 paneelikeskustelun Eero Tarastin vastailmestyneestä teoksesta Fondements de la sémiotique existentielle (Paris: L’Harmattan 2009). Teoksen on kääntänyt Jean-Laurent Csinidis ja se on ilmestynyt myös italiaksi ja bulgariaksi. Paneeliin osallistuvat tekijän lisäksi Anne Hénault, Solomon Marcus, Costin Miereanu, Eric Landowski, Anne Cauquelin ja Kristian Bankof.
Tarastilta on ilmestynyt aiemmin ranskaksi teokset Sémiotique musicale, Le secret du professeur Amfortas, Mythe et musique sekä La musique et les signes.
Ohessa instituutin lähettämä kutsu tilaisuuteen:
Mercredi 21 avril de 14 h à 18 h ?Autour de la sémiotique existentielle
Table ronde
Eero Tarasti, l’un des leaders mondiaux de la sémiotique – pour reprendre les mots de l’Indiana University Press –, a publié l’été dernier chez l’Harmattan son nouvel ouvrage en français : Fondements de la sémiotique existentielle. Il s’agit d’une nouvelle phase de la théorie qu’il a entrepris d’élaborer durant ces quinze dernières années.?A l’occasion de cette parution, l’Institut finlandais organise, en collaboration avec Paris I Pantheon-Sorbonne (Institut d’esthétique des arts et technologies), une table ronde internationale avec la participation de ses collègues et traducteurs – l’ouvrage a également été publié en italien, en bulgare et en anglais (pour la première version de 2000).??Eero Tarasti est professeur à l’Université d’Helsinki, directeur de l’Institut internationale de sémiotique à l’Imatra (Finlande) et président de l’Association internationale de sémiotique depuis 2004. Il a publié en français Sémiotique musicale (PULIM), Le secret du professeur Amfortas (roman, l’Harmattan), Mythe et musique (Michel de Maule) et La Musique et les signes (l’Harmattan).??Participants de la table ronde : Eero Tarasti (IASS/AIS/Université d’Helsinki), Anne Hénault (Paris IV), Solomon Marcus (Académie de Roumanie, Bucarest), Costin Miereanu (Paris I), Eric Landowski (CNRS), Anne Cauquelin (Revue d´esthétique), Kristian Bankov (Nouvelle Université de Bulgarie, Sofia).
Entrée libre
Hakuammuntaa
Mielessäni on toisinaan jo vuosikausien ajan pyörinyt ajatuksia suunnasta. Kysymyksiä ja epävarmuutta suunnasta, joka nuoren säveltäjän tulisi löytää omassa työssään. Suunnalla tarkoitan tässä yhteydessä esimerkiksi intensiivistä keskittymistä johonkin tiettyyn asiakokonaisuuteen musiikissa ja sävellystyössä, tai ainakin jonkinlaista fokusoitunutta otetta kohtuullisen helposti määriteltävissä olevaan asiaan.
Osaltaan näihin ajatuksiin ovat vieneet vuosien varrella kertyneet tiedot ja kokemukset säveltäjien ja heidän teostensa kohtaloista, toisaalta taas mm. sävellyskoulutuksen mukana välittyneet arvomaailmat ja ajatusasetelmat. Paljon mietittävää ovat herättäneet myös eri säveltäjien näkyvyys medioissa sekä konserttien ja festivaalien ohjelmasuunnittelu: keitä säveltäjiä (eli millaisia musiikkeja) tuodaan esiin? Tai toisin sanoen: mitä asioita (suuntauksia) ja minkälaisia henkilöitä media ja ”musiikkielämän yleinen mielipide” pitää korkeatasoisina, edistyksellisinä tai myyvinä ja mitä pidetään tärkeänä tuoda esille?
Yritän pitää näkökulmani koko ajan yleisellä tasolla enkä siis puhu itsestäni. Kuitenkin tämän kirjoituksen runkona voisin käydä läpi omia vaiheitani sävellyskoulutukseni ajalta. Tämä lähestymistapa selkeyttää myös sitä prosessia jota olen ajan mittaan näiden ajatusten kanssa käynyt läpi. Pitkälti tämä kirjoitus onkin eräänlaista omien ajatusteni jäsentämistä ja niiden kommentointia, jolloin oma subjektiivinen näkökantani (joka siis voi olla hyvinkin rajallinen ja sokea joillekin asioille) väistämättä korostuu. Tästä syystä olisikin hienoa kuulla muiden ajatuksia näistä asioista.
Aloitin systemaattiset sävellysopinnot säveltäjä Tuomo Teirilän johdolla vuonna 2003 opiskellessani musiikkipedagogiksi Turun ammattikorkeakoulun Musiikkiakatemiassa. Omia kokeiluja ja valmiita sävellyksiäkin oli syntynyt jo yläasteaikojen loppupuolelta asti, mutta itseoppineena tunsin mahdollisuuteni kehittyä ja edetä varsin pieniksi. Minulla ei siis näyttänyt olevan suuntaa, ainakaan suoraan tarjottimella eteen tuotuna. Sävellyskoulutuksen käynnistäminen Turussa vastasikin jo vuosikausien haaveeseeni säveltämiseen perehtymisestä ja keskittymisestä.
Opintojen alku oli monessa mielessä suojaista ja helppoa aikaa: Suomessa korkeaa arvostusta (eikä turhaan!) nauttivan säveltämisen käsityötaidon opiskelun parissa vierähti kivuttomasti muutama ensimmäinen vuosi. Ei tarvinnut jatkuvasti miettiä omaa suuntaa eli ”erikoistumisalaa”, kun jo perustyökalupakin kokoamisessa oli riittävästi työtä. Samoihin aikoihin kuitenkin syntyi ensimmäiset nykyisessä teosluettelossani edelleen olevat sävellykset joille myös tuli julkisia esityksiä. Omien teosteni kuuleminen konserttiohjelmissa muiden säveltäjien rinnalla käynnisti väistämättä pääni sisällä vertailun ”kaikkien muiden” ja itseni välillä. Mikä on oma panokseni ja ääneni meitä ympäröivän musiikin valtameressä? Mihin lähtisin tuolla merellä suuntaamaan, vai harhailisinko eksyksissä ilman kompassia ja karttaa?
Opintojeni edetessä ja siirtyessä vuonna 2006 Sibelius-Akatemiaan, nyt säveltäjä Tapio Tuomelan johdolla, nämä ajatukset pyörivät yhä useammin mielessäni. Samoihin aikoihin aloin myös ottaa aktiivisemmin osaa mestarikurssiopetukseen (mm. Musiikin Aika ja Avantin Suvisoitto -festivaalien jokavuotiset kurssit) ja liityin nuorten säveltäjien Korvat auki -yhdistykseen ja heti seuraavana vuonna tulin mukaan yhdistyksen hallitukseen. Opintojeni alkuun verrattuna ympärilläni alkoikin tapahtua yhä enemmän: uusia tuttavuuksia ja kontakteja, konsertteja, festivaaleja, esityksiä, kommentteja esityksistä sekä lukuisia keskusteluja musiikista, säveltämisestä ja lukuisista muista asioista, monenlaisista näkökulmista monenlaisten ihmisten kanssa. Näköalani ainakin suomalaisen musiikkielämän kenttään laajeni hurjaa vauhtia. Samalla alkoi väistämättä syntyä myös huomioita siitä, minkälaisia asioita tunnutaan suomalaisissa musiikkipiireissä pidettävän arvossaan. Väkisinkin mieleeni hiipi ajatuksia siitä, että tietyn suunnan valitsemalla, tiettyihin asioihin keskittymällä säveltäjä voi saada vankan tukijoukon taakseen ja näkyvyyttä itselleen.
Minusta alkoikin tuntua siltä, että omien sisäisten mietintöjen lisäksi oman suunnan löytämiselle (tai ainakin jonkin suunnan valitsemiselle) oli muodostumassa kasvavia ulkopuolelta tulevia paineita. Tehtävä oli kuitenkin kaikkea muuta kuin helppo: miten voisi varmistua jonkin suunnan erinomaisuudesta loputtomilta tuntuvien vaihtoehtojen keskellä? Yhden suunnan valitseminen on jokseenkin aina tuntunut olevan minulle mahdoton asia. Monesta suunnasta, musiikkityypistä ja -kulttuurista saamani vaikutteet ja elämykset ovat ehkä johtaneet itseäni eri suuntiin sohivaan hakuammuntaan (vaikka tämä hakuammunta onkin ollut luultavasti aika hillittyä eikä mitenkään radikaalia). Aivan liian moni asia on tuntunut ja tuntuu aivan liian mielenkiintoiselta, mikä toisaalta on mielestäni hyvä asia. Toisinaan taas olen miettinyt, että yhden suunnan löytäminen saattaisi olla hyvinkin rauhoittava kokemus – täysi usko johonkin asiaan ja sille omistautuminen vähentäisi luultavasti loputtoman rajankäynnin mukanaan tuomia painolasteja. Olenkin iloinen niiden säveltäjien puolesta, jotka ovat löytäneet musiikista sen omimman alueensa ja saaneet siitä paljon irti (vaikka jotkin pahat kielet saattavatkin tällöin alkaa puhua itsensä toistamisesta ja urautumisesta). Avomerellä luoviminen käy varmasti vaivattomammin kun on tukevasti kartalla ja kompassissa tarkka suunta.
Kun mietin asiaa yleisellä tasolla, siis säveltäjiä yleensäkin, mieleeni nousee kysymys miten moneen suuntaan kurottelevaan ”haahuiluun” suhtaudutaan kulttuuri-ilmapiir(e)issä, jo(i)ssa käsitykseni mukaan annetaan arvoa selkeästi fokusoituneille säveltäjille? Miten siis käy säveltäjien joiden tuotanto sisältää mahdollisesti tyylillisesti kaukana toisistaan olevia teoksia tai teoksia, joissa ei keskitytä tiettyyn rajattuun musiikin osa-alueeseen taikka tarkasti punnittuihin ja valittuihin tyylikeinoihin? Onko tällaisten säveltäjien kohtalona jäädä tarkan suunnan omaavien kollegoidensa varjoon, vai onko kyseessä ainoastaan oman pääni synnyttämä vääristynyt mielikuva musiikkielämässämme vaikuttavasta ajattelumaailmasta?
Itse haluan kuitenkin uskoa siihen, että rehellisesti omia ajatuksiaan ja sydäntään noudattaen säveltäjä voi löytää oman suuntansa toisinaan pitkienkin harharetkien jälkeen – eikä tämän lopullisen suunnan mielestäni tarvitse olla tarkkaan kohdistunut johonkin tiettyyn pisteeseen. Liikettä (edistymistä?) tapahtuu vaikka kurssi vähän väliä muuttuisikin. Mutta missä määrin säveltäjällä on mahdollisuus eksyä erilaisille poluille ja jopa umpikujiin säilyttäen kuitenkin uskottavuutensa kriittisen musiikkiyleisön ja ammattikunnan silmissä?
Kirjoittaja työskentelee säveltäjänä ja musiikin teoria-aineiden opettajana sekä viimeistelee sävellysopintojaan Sibelius-Akatemiassa. Klami on nuorten säveltäjien Korvat auki -yhdistyksen puheenjohtaja. Kotisivut: www.markkuklami.com
Episodeja erään professorin elämästä, osa 9
2.4. Pitkäperjantai. Tämä on päivä jolloin ei tule tehdä mitään. Enkä olet tehnytkään. Ystäväni ja kollegani Barin yliopistosta, prof. Augusto Ponzio on käyttänyt termiä ’diritto di infunzionalità’ , oikeus toimimattomuuteen. Se on varmasti yksi ihmisen perusoikeuksia.
Paitsi aamulla kokeilin hieman pianolla Reynaldo Hahnin pianokvartettoa torstaisen harjoittelun jälkeen. Hänhän oli Proustin musiikkineuvonantaja ja ystävä, venezuelalaissyntyinen säveltäjä (1871-1947) josta tuli Pariisin oopperan johtaja. Hän sävelsi operetteja, kamarimusiikkia, lauluja, pianokonserton, hänen äänensä voi kuulla levykansiossa Les introuvables du chant francais (EMI), jossa hän esittää kupletin Qu’est ce qu’il faut pour être heureux. Joka tapauksessa hänellä on hieno viulusonaatti ja pianokvartetto ja –kvintetto. Hänen musiikkinsa kuulostaa yksinkertaiselta, mutta ei ole sitä pohjimmaltaan ollenkaan, se on rytmisesti hyvin epäsäännöllistä. Viulusonaatissa tunnustan lisänneeni ensiosassa yhden ylimääräisen aksentin sivuteeman joka tahtiin.
Pianokvarteton hidas osa on jollain tavalla sibeliaaninen pitkine urkupisteineen – ja muuten samoin hänen tunnettu ’melodiensa’ Si mes vers avaient des ailes (Jos säkeilläni olisi siivet). Soinnut viittaavat joskus Messiaeniin.
1.4. Kiirastorstai. Aamulla harjoitukset juhlasalissa, soitan edelleen Chaussonia ja nyt myös Hahnia. Illalla radiosta tulee Matteus -passio birminghamilaisversiona Simon Rattlen johdolla. Sointikuvaltaan keveämpi ja heleämpi kuin mitä tehdään Suomessa perinteisesti. Mutta mihin perustuu tämän teoksen keskeinen asema musiikin historiassa? J.S. Bach tiesi itse kirjoittaneensa päääteoksensa. Siinä yhdistyvät ja huipentuvat barokin musiikin kaikki aspektit, se on musiikin monumentti siinä missä joku Michelangelon Viimeinen tuomio huipentaa koko Italian renessanssin maalaustaiteen.
Mutta miten Matteus -passio on kohonnut suuruuteensa? Epäilemättä se on eräänlainen ooppera, vaikka onkin uskonnollinen teos. Se on ooppera ilman näyttämöä, ilman visuaalisuuta mutta jostain syystä sen teho on voimakkaampi kuin minkään oikean oopperan. Kyseessä on tietenkin erään tarinan kertominen ja tarina ei ole mikään ’throw-away-story’ , kertakäyttöteksti, vaan historia joka halutaan kuulla aina uudestaan ja uudestaan, koska se on samalla niin syvästi vertauskuvallinen ja keskeinen koko kulttuurissamme. Mutta oopperassa yleensä eeppinen tarinan kerronta hidastaa juonen etenemistä ja on epädramaattista. Matteus passiossa sen sijaan juoni harkitusti keskeytetään monet kerrat, eikä jännite silti katoa minnekään.
Tarina kerrotaan italialaisesta oopperasta lainatulla tyylikeinolla secco recitativolla, jonka tehtävä oopperassa on välittää tietoa, siksi sanojen, semantiikan on oltava ymmärrettävää ja yksiselitteistä. Resitatiivin käyttö tekee kerronnasta ikään kuin raportaasia, tosielämän kertomusta , se luo realistisen kerronnan ’effet de sensin’ , merkitysvaikutelman kuten semiotiikassa sanottaisiin. Tapahtumat tässä tarinassa ovat sinänsä ahdistavia, kauhistuttavia, väkivaltaisia – niistä kertominen on kuten psykoanalyytiko Sirkka Knuuttila on todennut ’traumafiktiota’ (ks Knuuttilan väitöskirja Fictionalising trauma, University of Helsinki 2009). Mutta traumaattisen tapahtuman pelkkä kuvaus ei vapauta meitä sen sisältämästä ahdistuksesta, das Unheimiliche –elementistä kuten Freud sanoi, vaan siihen tarvitaan emotionaalista, eläytyvää kerrontaa. Se toteutetaan nimenomaan barokin instrumentaali – ja vokaalimusiikin kaikin tyylikeinoin, lajein ja affektein, kuorojen ,solistiaarioiden, orkesterin välisoittojen avulla. Ne kommentoivat tapahtumia, keskeyttävät niiden etenemisen, sallivat kuulijan pysähtyä pohtimaan, eläytymään, tuntemaan ja kuuntelemaan – itseään. Näin ollen itse draamaa ei näytetä lavalla, eikä sitä tarvitsekaan, vaan sen kulkua seurataan sen kautta, miten musiikki reagoi siihen. Tällä tavoin vaikutus on huomattavasti tehokkaampi kuin jos kaikki vain näytettäisiin spektaakkelina. Matteus passio on siis ooppera ilman oopperaa, ilman spektaakkelia, ainoa spektaakkeli on sisäinen. Toimintaa ei juuri esitetä sellaisenaan, vaan sen vaikutusten kautta.
Kuorot edustavat yhteisön ääntä – kuten jo antiikin tragediassa – tai kuten myöhemmin romantiikan kaudella todettiin, se toimii elävänä muurina näyttämön ja katsomon välillä. Koraalit ovat samoja joita seurakunta laulaa yhdessä jumalanpalveluksessa, näin ollen kuulija voi maksimaalisesti samaistua niihin. Ne tuovat kuulijat yhteisönä tapahtumien keskipisteeseen, pakottavat seuraamaan niiden kulkua. Mutta toisaalta samat kuorot toimivat myös dramaattisina tehokeinoina, ulvovana kansanjoukkona. Kuoro siis omaa useampia narratiivisia rooleja. Tällä on se teologinen funktio, että kärsimysdraaman aiheuttajia ovat kaikki syntiset, aivan samat, jotka välillä laulavat koraalia ja ovat jo kohta valmiita mihin tahansa tekoihin. Instrumentaalimusiikki ja vokaalisoolot yhdistävät barokin kansalliset koulut, italialaisen, ranskalaisen ja saksalaisen, ja ovat jo itse asiassa Empfindsame -tyylin eli tunteellisen tyylin kynnyksellä Musiikin abstraktin affektiivisuuden käyttö on mestarillista, Sicilianon kolmipolvinen rytmi on viimeisen baritoniaarian rauhoittava peruskuvio kun kaikki on jo ohi ja musiikki on saavuttamassa katharsiksen metafyysisenä lohdutuksena. Sen huipentaa loppukuoro, jossa etäännytään draaman ja kerronnan tasosta absoluuttisen musiikin tasolle eräänlaisena transsendenssina.
26.3. Tänään on Helsingin yliopiston 370. vuosijuhla, arvokas tilaisuus, jota seuraa vastaanotto päärakennuksen tiloissa. Osallistun yleensä aina. Aluksi soittaa Postiglione- niminen nuori kvartetti, hyvin elävästi ja musikaalisesti Mozartia ja sitten vielä Lipposen puheen jälkeen Shostakovitshia. Yleensä juhla huipentuu johonkin arvokkaaseen musiikkinumeroon… mutta mitä kuullaankaan: iskelmämusiikkia. Saukin sanoittama Yksin, Piazzollan Buenos Airesin Maria ja Las chicas del tango (sinänsä mukavien nuorten hyvin esittämänä). Katson käsiohjelmaa: tämä musiikkipuoli on ’courtesy (!) by Sibelius Academy’. Yliopisto on siis ulkoistanut muiden ohessa myös musiikin. Muistuttaisin, että yliopistolla on kuitenkin rikas omaehtoinen musiikkielämänsä, useita orkestereita kuten YS ja Akateeminen puhallinorkesteri, kuoroja runsaasti, kamarimusiikkiryhmiä, HYMS joka tuottaa juhlasaliin kansainvälisiä huippukonsertteja – ilmaiseksi!! – kuten vain pari viikkoa aiemmin Charles Rosenin Chopin resitaalin. Miksi heille tai oikeammin meille ei anneta kallisarvoisia esiintymistilaisuuksia yliopiston juhlissa? Kenen yliopistossa olemme?
