Richard Wagnerin Lohengrinin ensi-ilta 5.7.2024. Päärooleissa: Heinrich: Timo Riihonen, basso; Lohengrin: Tuomas Katajala, tenori; Elsa: Sinead Cambell Wallace, sopraano; Telramund: Lucio Gallo, baritoni; Ortrud: Karita Mattila, mezzo-sopraano; airut: Kristian Lindroos, basso. Kapellimestari: Stephan Zilias. Kuoro: Jan Schweiger. Oopperajuhlaorkesteri Pekko Pulakka (konserttimestari). Ohjaaja: Roman Hovenbitzer. Lavastus: Hermann Feuchter. Puvut: Hank Irwin Kittel. ValaistusWolfgang Göbbel. Video: Andreas J. Etter. Koreografia Janne Geest. Maskeeraus Pekka Helynen. Tekstitylaitteen ja libreton käännökset: Leena Vallisaari, Eva Malkki, Laura Vierimaa

Freudvoll und leidvoll, täytyy todeta heti aluksi. Savonlinnan festivaalia voi onnitella niin hienon esittäjistön kokoamisesta, orkesteria ja kuoroa myöten. Opera est taré! Ooppera on hullua, virkkoi ranskalainen säveltäjä André Boucourechliev, mikä tahtoo sanoa, että mikä tahansa elementti voi yhtäkkiä varastaa kaiken huomion. Median huomio oli tietenkin Karita Mattilan paluussa Savonlinnaan, se tieto kelpasi TV-uutisiin saakka. Ja totta on, että tämä tähtemme on yhä huipussa 40 vuoden laulajan uran jälkeen. Aikoinaan väitettiin, että Wagnerin esittäminen tuhoaa laulajien äänen. Mutta Reynaldo Hahn, Pariisin oopperan johtaja aikoinaan (1947), totesi kirjassaan laulamisesta, että jos takana oli bel canto -koulutus, saattoi hyvin jatkaa Wagneria vaikka miten pitkään, esimerkkinä Lilli Lehmann.

Mattilan ääni on jollain tavalla pyöristynyt ja pehmentynyt, ja hänestä on tullut myös karaktäärinäyttelijä, joka teki vaikuttavan roolin Ortrud-juonittelijastaan. Hänen vastapelurinaan heikkotahtoisena Telramundina oli taas aivan erilainen ääni, Lucio Gallo, terävä, läpitunkeva, dramaattinen. Mutta oopperan kehysroolit Elsa ja Lohengrin rakensivat vokaalisen kokonaisuuden täydelliseksi. Elsassa ilmeni aivan uusia piirteitä Sinead Cambell Wallacen ansiosta; kun Elsa on yleensä kiltin, viattoman, alistuvan prinsessan perikuva, oli hän nyt huomattavan aktiivinen ja kohtaloonsa tarttuva daami. Hänen tärkeä osuutensa oli jo alussa, Elsan unen ’aariassa’ , jossa hän ennustaa tulevia. Voisi jopa ajatella, että koko ooppera on hänen uneksuntaansa ja kuvitelmaansa, koska siihen palataan myös lopussa Hohenschwangaun joutsenlammikolla pikkupojan eli prinssi Gottriedin kanssa.

Vastaavasti oopperan toinen tukipilari on Lohengrinin Graalin kertomus lopussa, kun hän vihdoin paljastaa nimensä. Tuomas Katajala kohotti sen ylevään voimaansa vahvalla tulkinnallaan kun yleensä tenorien voimat alkavat tässä vaiheessa jo ehtyä. Timo Riihonen oli sympaattisena Brabantin johtajana olennainen osa laulullista palettia ja Kristian Lindroosin airut oikean seremoniallinen ja julistava tapahtumien kuuluttajana.

Kuoro oli erityisen vahva tällä kertaa, vaikka sain tietää että 20 kuorolaista oli saanut flunssan – samoin myös Elsa paria päivää ennen ja Lohengrin itse esityksessä. Sitä ei kyllä yhtään huomannut. Kuoron iskuvoima oli alussa niin väkevä, että jo ajattelin käytetyn vahvistimia, mutta niin ei kuulemma ollut. Orkesterissa taas kuultiin monia vivahteita alun sointivärimusiikista 3. näytöksen tunnettuun alkusoittoon ja sotaisaan välisoittoon, jossa fanfaarit kohoavat kvinteittäin haltioitumiseen saakka. Myös Lohengrinin liikuttavat tervehdykset joutsenelle (Stephan Zilias) saivat kuulijan tunteelliseksi.

Wagner aloitti koko oopperan säveltämisen 3. näytöksen hääkamarikohtauksesta, jossa tuore aviopari on vihdoinkin kahden. Melodia on yksi säveltäjän kauneimpia. Se on oopperan ydin, aivan samoin kuin jokin Sentan balladi Lentävässä hollantilaisessa (eräässä itäsaksalaisessa filmatisoinnissa koko ooppera tulkittiin Sentan hallusinaatioksi, missä oli analogiaa tähän Elsan rooliin).

Mutta palataanpa vähän historiaan. Lohengrin syntyi Wagnerin mielessä pari vuotta ennen Dresdenin vallankumousyritystä 1848, joka mullisti Richardin, paikallisen oopperan kapellimestarin, elämän täydellisesti. Kuten aina, ensiksi syntyi libretto mutta jälleen yhtaikaa teoksen musiikillisen perustunnelman kanssa. Wagner oli pitkään epävarma juonen käänteistä. Erityisesti hänelle sanottiin, että Elsan rangaistus oli aivan kohtuuton. Hänen pitäisi sentään jäädä henkiin suorittamaan katumusmatkaa Lohengrinin kanssa. Näin Wagner kertoo elämäkerrassaan Mein Leben. Wagnerin ystävät sanoivat, että oikeastaan Lohengrinin pitäisi kuolla. Jotkut taas toivoivat, että jokin mahtava voima ilmestyisi ja estäisi Lohengrinin lähdön. Mutta eräät muut sanoivat, että Lohengrinin piti päättyä juuri tällä tavalla. Kivi putosi Wagnerin sydämeltä. Louis Spohr oli myös ehdottanut lopun muuttamista, mutta Wagner kirjoitti Lisztille Sveitsin pakopaikastaan: Spohr on väärässä. Lohengrin on oikeassa.

Lohengrin pääasiallinen sävellystyö, ts. ei vielä orkestroinnin kanssa, syntyi lähellä Dresdeniä Gross-Graupan kylässä, viehättävässä talossa, jossa olen muuten vieraillut; siellä on nyt erinomainen Wagner-museo hänen Dresdenin ajaltaan. Wagner kertoo itse olleensa hyvin hermostunut sinne saapuessaan etenkin kun hänen viimeksi johtamansa Rossinin Wilhelm Tellin melodiat soivat yhä hänen päässään. Lopulta Richard keksi vastalääkkeen: yksinäisellä kävelyrtkellä hän alkoi laulaa Beethovenin yhdeksännen sinfonian pääaihetta. Se auttoi. Lisäksi hänen itseluottamuksensa kasvoi, kun hän illalla käveli joenrannan uimapaikalle ja kuuli jonkun viheltävän uidessaan Tannhäuserin pyhiinvaeltajien kuoroa. Hänen musiikkinsa oli siis tulossa suosituksi eli populääriksi.

Savonlinnan versio on periaatteessa sama kuin jo 2013 siellä esitetty ja siitä olen jo aikoinaan kirjoittanut arvion (luettavissa esseekokoelmassani Elämys ja analyysi, s. 146-147). Mitä siitä on nyt sanottava?

Olin shokeerattu ensimmäisen näytöksen jälkeen näyttämönäkymien sekasotkuisuuden ja rumuuden takia. Hyvänen aika. Wagnerin pitää aina olla kaunista! Vaikka Schönberg sanoikin: Die Kunst darf nicht schmücken, sie muss wahr sein (taiteen ei tule koristella, sen tulee olla totta). Mikä on totuus Wagnerista?

Ohjaaja Hovenbitzer oli julkaissut käsiohjelmassa teoriansa Lohengrinista. Sen lukeminen on tarpeen jos haluaa ymmärtää häntä. Hänen mielestään teoksessa on kyse utopian ja todellisuuden ristiriidasta. Kyseessä on Täysin Toisen kohtaaminen, Tuota toiseutta edustaa yhtälailla Graalin lähettämä Lohengrin kuin Elsakin. Teoksen aiheena on ihmisen kaipuu tähän toiseuteen ja tuskallinen tietoisuus siitä, ettei se onnistu. Onko muuten ”Täysin Toinen” saksaksi jotain Das absolute Andere tai Das endgültige Andere? Yhtäkaikki tuo hegeliläiseltä kuulostava termi on kuin suoraan Adornolta, jolta on peräisin nykyisten saksalaisten Wagner-ohjausten perusideologia. Wagner ei saa olla kaunista, liikuttavaa, innostavaa, ettei vain palattaisi 1930-luvulle.

Hohenbitzerin mielestä Lohengrin on pohjimmaltaan kiristäjä, joka kiusaa Elsaa. Lohengrin edustaa tässä ideologiassa taiteilijan yksinäisyyttä maailmassa, mihin rooliin pannaan myös Wagner. Taiteilija, joka hylkää taiteilijuutensa ei ole enää taiteilija. Arkeen kytketty utopia ei ole enää mikään utopia. Lohengrin paluu takaisin maailmaansa on pakoa, taiteen ja todellisuuden synteesin luhistuminen. Hohenbitzer kokee, että Wagner yhdistää msiikkidraamassaan politiikan, vallankumouksen ja uskonnon keskiaikaiseen taruainekseen.

No, tämä kuulostaa kaikki asiasta irrotettuna ihan käyvältä saksalaiselta spekulatiiviselta filosofoinnilta. Mutta se, kuinka nämä ideat tuodaan näyttämölle, on aivan toinen tarina.

Nyt unohtui se, mitä Richard itse teki. Harva säveltäjä on kirjoittanut niin paljon ’filosofisia’ teorioita musiikista ja kaikesta mahdollisesta maailmassa. Wagner yritti opiskella filosofiaa nuorena oikein yliopistossa, mutta myöntää itse, ettei ymmärtänyt luennoista yhtään mitään. Onneksi hän oli kuitenkin niin järkevä, ettei KOSKAAN yrittänytkään laittaa teorioitaan suoraan oopperaan. Hän oli siihen aivan liikaa teatterimies, muusikko ja draaman luoja. Jos Wagner ei sitä tehnyt, niin kuinka uskaltaa 2000-luvun ohjaaja yrittääkään sellaista!

Minun on pakko luetella ohjauksen virheitä. Alku: siivoojat lakaisevat lavalla jo ennen kuin ooppera käynnistyy, millä halutaan häivyttää ero esityksen ja katsomon välillä. Näyttämön takaseinälle ts. kivimuurille heijastetaan vähän väliä erikoisia symboleja, joista ei edes erota, mitä ne ovat (sama idea oli Hemanuksen Tannhäuserissa, sorry!). Joutsenta edustaa joko valkoisesta pahvista valmistettu paperilintu tai pienet lintulennokit, joilla Elsa leikittelee. Jopa Lohengrin itse puetaan lopussa valkoisiin enkelin tai joutsenen siipiin. Lohengrin piirustaa riimujaan Elsan mekkoon tuhrien sen. Kun hääkamarikohtaus alkaa, käy ilmi, ettei Elsa kiinnostakaan häntä ollenkaan vaan hän on nyt kuvaamataiteilija, joka ripustaa tökeröitä töherryksiään lavan reunalle tai ottaa videokameran filmatakseen Elsaa. Toisessa näytöksessä Ortrud ja Telramund uhkailevat revolverilla. Kuoro on puolestaan militaristinen armeija, millä halutaan tuoda ooppera lähelle nykyaikaa. 3. näytöksessä se ryntää kesken juhlafanfaarien lavalle rynnäkkökiväärien kanssa niitä ympäriinsä huitoen. Mutta tämä kaikki rekvisiitta oli jo 2013 täysin kauhtunut klisee, jo tuhat kertaa nähty lavoilla! Kun kuoro muuntuu Brabantin kansaksi, sille jaetaan paperisia protokolleja tuomioistuimen päätöksistä. Lopuksi kannetaan lavalle maksikokoinen joutsen, jolla Lohengrinin tulisi palata. Mutta se poltetaan lavalla lopuksi. Ehkä se symboloi sitä, ettei Lohengrin enää koskaan voi palata.

Kaikki tämä ei yksinkertaisestikaan ole mikään Wagnerin Lohengrin, myyttinen satuooppera. Mikä on myyttisten sankarien ja sankarittarien psykologia? Ei ainakaan sama kuin 1900-luvun romaanien tai 2000-luvun gender-spesialistien. Roger Cailloin jo totesi, että sankari on idealisoitu ihmisyksilö, jonka yhteisö antaa ratkaista konfliktitilanteen rikkomalla yhteisön sääntöjä – joita yksilä ei voi tabujen johdosta murtaa (ks. Eero Tarasti: Myytti ja musiikki, s. 18-19). Myyttisten tarinoiden ristiriidat eivät ilmene suoraan psykologisella kielellä, vaan ne lainaavat sadunkerronnan koristeen ja narratiivisen kulun. Juuri siksi, että ne voivat ilmetä runoutena tai musiikkina, ne kykenevät vaikuttamaan mieleemme niin voimakkaasti.

Elsa ja Lohengrin toimivat siis myyttisen tarinan logiikan mukaan, eivätkä itsenäisinä valintoja tekevinä subjekteina. He noudattavat folkloren lajien normeja. Meidän on siis turha paheksua Lohengrinia tai surkutella Elsaa… tämähän on satua, ei totta! Psykiatri Oscar Parland sanoi minulle, että Lohengrin on ooppera luottamuksesta. Voi olla, mutta luottamuksesta näyttämön sadun todellisuudessa.

Sanottakoon, ettei em. ideologinen, brechtiläisen vieraannuttava ohjaus kuitenkaan estänyt sitä, että erityisesti toisessa ja kolmannessa näytöksessä katsoja-kuulija saattoi antautua musiikkidramaan lumoukselle. Wagnerin musiikki on niin mukaansa vievää ja tenhoavaa, ettei sitä mikään toteutus kykene estämään. Ja kuten sanottu, laulajien ja orkesterin häikäisevä suoritus hyvitti kaiken.

– Eero Tarasti

HYMSin pianopiirissä maanantaina 20.5.2024 klo 16 Kielikeskuksen juhlasalissa, Fabianinkatu 26, 3. krs.

Joskus riittää, kun vain ilmoitetaan, että pianisti soittaa J. S.Bachin Das wohltemperierte Klavier II:n, ei mitään raflaavia lisäotsakkeita. Ja jos kyseessä on Anton Mejias saapuvat ihmiset paikalle sitäkin varmemmin.

Olin itse kuullut Mejiasta vain kerran, kauan sitten Steinway-flyygelien esittelytilaisuudessa. Sittemmin Anton kävi koulunsa norssissa, opiskeli pianoa Meri Louhoksella – joka kertoi pelastaneensa hänet jalkapallolta musiikille. Mutta muutoin häntä ei ole kuultu täällä usein, ja syynä tietenkin opinnot Yhdysvalloissa Philadelphiassa. Hänen oli määrä aloittaa ne New Yorkissa, mutta yllättävä puhelinsoitto Curtis Institute of Musicista kutsuikin hänet sinne. Opettajana oli Ivan Solzhenitsyn, kirjailija Aleksandr Solzhenitzynin poika sekä maineikas GaryGraffman, josta kuulin aikoinaan paljon hänen kurssitoveriltaan Joseph Rezitsiltä Indianan Bloomingtonissa.

Das wohltemperierte Klavier on pianonsoiton ja musiikin Raamattu. Siitä kaikki lähtee, eikä kukaan ole vielä onnistunut selvittämään preludien ja fuugien arvoitusta. Näin kertoi aikoinaan jo Sibelius-Akatemian teoriaopettaja Olavi Kauko. Ei ole myöskään mitään sääntöä, miten niitä tulee soittaa, mitään dynaamisia tai tempomerkintöjä ei ole. Tietenkin jokainen soveltaa sitä, mitä sattuu tietämään barokin musiikista ylipäätään, kenties jopa retoriikasta, tansseista ym. Das wohltemperierte Klavierin ykkösvihko on ehdottomasti tunnetumpi ja soitetumpi, mutta siksi onkin erittäin antoisaa kuulla myös toinen vihko, joka on varsin erilainen. Valitettavasti salin käyttö asetti aikarajoituksen, joten Mejias joutui lyhentämään hieman ja jättämään As-duuri ja gis-molli preludit ja fuugat pois. Mikä harmi, sillä juuri ne olisin halunnut kuulla!

Usein preludin ja fuugan välillä on jyrkkä vastakohta karaktäärissä, mutta ei aina. C-duuri preludi on melodista, laulava pääaihe sukeltaa koko ajan esiin ilmeikkäänä. Fuuga taas on motorinen, sen teema on lyhyydessään ihanteellinen fuugan aihe. Sen tulkinnassa pätee retoriikan ellipsikuvio: riittää kun kuulee alun, lopun voi päätellä muistin perusteella, ei siis tarvitse itsepintaisesti vahtia, että koko teema kuullaan aina alusta loppuun. Mejiaksen tempo oli tässä huikean liikkuva. C-molli preludi on hillitympi ja fuuga sangen rauhallinen. Pitää paikkansa se, mitä Guido Adler sanoi luokitellessaan fuugateemat vokaalisiin ja instrumentaalisiin. Tämä oli tietenkin laulullinen. Cis-duuri preludi on kuin jostain passion välisoitosta, mutta se yllättää vilkkaalla koodallaan. Fuuga on ytimekkään lyhyt aiheeltaan.

Lähes kaikki 1700-luvun sävellyksen oppikirjat omistavat luvun fuugalle. Marpurgin traktaatissa Abhandlung von der Fuge 1753-54 määriteltiin tarkalleen, millainen oli hyvä fuugan teema: ”Eivät kaikki teemat sovi fuugaan. Mitä lyhyempi teema, sitä useammin sitä voi toistaa. Mitä useammin teemaa toistetaan, sitä parempi fuuga. Lyhyt teema ymmärretään helposti: se muistetaan […] kuulija voi älykkäämmin seurata koko fuugan kulkua.” Fuuga ei saa olla liian melodinen. Bach noudattaa tätä prinsiippiä, mutta ei enää esimerkiksi Händel, joka oopperasäveltäjänä ei voinut vastustaa kiusausta kirjoittaa melodisia kaarroksia sarjojensa fuuga-osissa (kuten f-mollisarjassa; sama ilmiö tapahtuu Brahmsin Händel-muunnelmien fuugafinaalissa) .

Tietenkin kaikki tuntevat fuugan rakenteesta sen, että siinä on dux ja comes, ranskaksi sujet ja réponse. Fuuga ei ole muoto vaan sävellystekniikka. Cis-molli preludi on siciliano. Mutta D-duuri preludi on täysin soittimellista ja miltei orkestraalista käyrätorvitoposta. Tosin hemiolarytmi tasoittaa heti pääaiheessa fanfaarin ryntäämisen diskanttiin. Fuugan voisi soittaa tarmokkaan rytmisesti, mutta Mejias teki siitä mietteliään, mikä toimi oivasti kontrastina.

Muistan ykkösvihkosta ongelmallisen 5-äänisen cis-molli fuugan. Richter soittaa sen mystisen ja salaperäisen vaiteliaasti, mikä ärsytti Wienin pianoprofessoreita. He kielsivät oppilaitaan menemästä Richterin konserttiin. Bruno Seidlhofer sanoi minulle: Kun Bach kirjoittaa viisiäänistä, ei se nyt mitään hiljaista voi olla!

D-mollin preludi oli jykevän tanssillinen. Mutta fuugassa on tuo kromaattisesti laskeva passus duriusculus retorinen kuvio, jotain paholaismaista. F-duuri preludin autuaista asteikoista Erik Tawaststjerna (vanhempi) väitti, että ne tuovat mieleen Palestrinan. Fuuga taas yllättää giguen eloisalla rytmillä. F-molli preludi ja fuuga olivat kerran Maj Lindin pakollisena numerona. Siinä on huokausmainen pianto (itku)motiivi, mutta jyrkkä vastakohta on fuugan tukeva polkka rytmi. G-molli preludi tuo esiin sen, että Bach tunsi barokin ’kansalliset tyylit’, koska se on aito ranskalainen uvertyyri, jossa saa hieman terävöittää pisteellisiä rytmejä, niin kuin Mejias tekikin. Sitten tulee As-duuri preludin ylevä aiheisto, sen laajaa fuugaa soitti Joseph Rubinstein usein Wagnereille Villa Wahnfriedissä, ja he kuulivat siinä maailmankaikkeuden kaikuja. Gis-molli preludin voi varmasti soittaa monella eri tavalla, rytmikkäästi ’svengaava’ huokausaihe on monikasvoinen motiivi. Mutta nythän sitä ei kuultukaan. A-mollissa kohtaamme taas tuon tutun kromaattisen passus duriusculuksen, mutta fuuga on julistava. Mejias sai sen dramatiikan vakuuttavasti esiin laajoissa markeeratuissa intervallihypyissä.

Muuan seikka on hämmästyttävä hänen soitossaan, paitsi sen täydellinen rauhallisuus, myös uskomaton virheettömyys ja muisti; kaikki ulkoa. Muistan vielä, miten itse Svjatoslav Richterkin joutui aikanaan Helsingissä keskeyttämään wohltemperiertenja kaivamaan nuotit esiin kesken kaiken. Mejias oli tosin juuri pari päivää aiemmin levyttänyt kakkosvihkon Dresdenissä, joten musiikki oli tuoreeltaan esitysvalmista. Sitä paitsi Bach on juuri hänen säveltäjänsä. Hänen visionsa Bachista on eleetön, koruton, siinä ei ole mitään ekstravaganttia, kuten jollakin Glenn Gouldilla: hän asettuu vaatimattomasti tulkitsijan roolissaan taka-alalle, eli hän on tuo Marcel Proustin ’ikkuna taideteokseen’, jolla tämä luonnehti näyttelijätär Sarah Bernhardtia Pariisissa.

Oli aivan selvä, ettei tämä monumentaalisen sarjan jälkeen kuultu enää ylimääräisiä. Toivottavasti Mejias esiintyy pian uudestaan; ainakin sain tietää, että hän soittaa tänä kesänä Mäntän festivaalilla Bachin ranskalaiset sarjat.

– Eero Tarasti