“One time when I was with Frank,” Richards told me, “Pavarotti was there. Frank says, ‘Luciano, I have a technical question for you. When you’re singin’ really loud and you wanna get soft right away, what do you do?’ ‘That’s easy,’ Luciano said, ‘you shutta your mouth.’”
”I was beau—tiful… I was rich”, laulaa Kreivitär Thomas Adèsin ensimmäisessä, maailmanlaajuisesti poikkeuksellisen menestyneessä oopperassa Powder her face. ”They wrote songs about me”, hän jatkaa, mistä innostuneena paikalla oleva sähkömies esittää yhden oopperan herkullisimmista sooloista, Noël Coward -tyylisen pastissin.
Ooppera kertoo Argyllin herttuatar Margaretin, seurapiirihahmon ja ”vuoden debytantin 1930”, näyttävään avioero-oikeudenkäyntiin johtaneen tarinan. Syytöksien avioliiton ulkopuolisista suhteista tueksi esitettiin polaroid-kuva, jossa Margaret suorittaa fellaatiota alastomalle (mutta päättömälle) miehelle. Tämä toiminto on dekadenssin vertauskuvana teoksen keskiössä ja esiintyy näyttämöllä monin konkreettisin ja viitteellisin tavoin. Niinpä oopperaa ei voi suositella lapsille tai herkkähermoisille, muttei pidä sivuuttaa raflaavan teoksen vakavaa pohjavirettä: kyseessä on ihmisten tirkistelynhalua, harvojen onnekkaiden tähtistatukseen nostamista ja sielä vääjäämättömästi ja armottomasti suistamista tarkasteleva moraalinäytelmä ja satiiri.
Lontoon kuninkaallisen oopperan produktio on monella tapaa riemastuttava. Adèsin teos on sävelkieleltään hyvin kompleksinen ja vaatii esittäjistöltään suvereenia virtuositeettia ja heittäytymistä tunnelmasta toiseen. Orkestraatio 15-henkiselle kokoonpanolle tuo mieleen Brittenin Aldeburghiin suunnitellut näyttämöteokset, tosin nyt jousikvintetin, vaskien, harpun ja pianon lisäksi mukana on broadway-tyylistä puupuhallinsektiota mukaellen kolme bassoilla, kontrabassoilla ja saksofoneilla tuplaavaa klarinetistia, joilla on monia herkullisia kuoroja. Lyömäsoittajan arsenaaliin kuuluu muun muassa ovikello, pyykkilauta ja säpäleiksi iskettävät posliinilautaset.
Loistavat soittajat kapellimestari Timothy Redmondin johdolla taipuivat sekä musikaaleista lainattuihin haikeisiin filleihin että avantgardistisen raastavaan ilmaisuun. Virtuositeettia ei puutu myöskään laulajille kirjoitetusta musiikista, ja ensemblen äärimmäiset rekisterinvaihdokset, falsetit, nuotinnettu nauru, polyrytmit ja niin edelleen vakuuttivat. Lauluosuuksista kunnialla selviytyminen ei kuitenkaan jäänyt pääasiaksi, vaan myös näyttelijäntaitoihin oli miehityksessä satsattu. Ensemblen kolmen laulajan on suoriuduttava yhteensä neljästätoista eri sivuroolista. Koloratuurisopraano Rebecca Bottone ja mainittu sähkömies, tenori Iain Paton, loistivat – haluaisinpa nähdä jälkimmäisen usein tekemänsä Albert Herringin roolissa.
Myös Carlos Wagnerin henkilöohjausta ja slapstick-elementtien ajoitusta sopii kiitellä. Conor Murphyn kiinteän lavastuksen keskeinen elementti on ylöspäin kapenevien portaiden ja jättimäisen puuterirasian (jonka vuoteesta Kreivitär aina uudelleen Venuksen lailla nousee) lisäksi mekaaninen ”matkamittari”, johon taantumien kautta etenevän tarinan vuosiluvut ilmestyivät. Kun menneeseen aikaan juuttunut antisankaritar (”There is no style. There is no elegance. No one entertains any more.”) lopulta heitetään ulos hotellistaan maksamattomien laskujen vuoksi – ”Your time is up”, laulaa hotellinjohtaja – menee laskuri nollaan. Alkaako kaikki siis alusta?
Ilta oli viihdyttävä ja puhuttelevakin, mutta Adèsin musiikkia en taaskaan osannut ottaa täysin varauksetta vastaan. Hyperaktiivinen orkestraatio on välillä nokkela rasittavuuteen asti, ja monimutkaisen kontrapunktin keskellä tarinan seuraaminen on ilman tekstityslaitetta työlästä. Musiikilliset pastissit toimivat sellaisinaan hyvin, mutta minun on vaikea päästä käsiksi siihen, mikä säveltäjällä on ”ihan omaa”. Hyvin taidokkaasti kokoon pannun teoksen arvo on kuitenkin kiistaton, niin hyvin se toimii välineenä yleisinhimillisten tuntemusten työstämiseen.
Covent Garden on nykyisellään ilahduttavan epäelitistinen laitos, ja halvimmat liput suuriinkin oopperoihin maksavat yhdeksän puntaa. Adèsia esitetään pienen Linbury-studion rennossa ilmapiirissä: katsomossa vierustoverini lueskelivat sanomalehteä ja siemailivat siideriä ennen esitystä. Nykyteosten esittäminen auttaa varmasti osaltaan välttämään taidemuodon marginaalistumista.
London Symphony Orchestralla ja Valeri Gergievillä oli kiireinen viikko. Keskiviikon konsertista lisää tuonnempana, mutta tiistaina pääsin seuraamaan Messiaenin Turangalîla-sinfonian harjoitusta LSO:n hankkimaan dekonsekroituun St Luke’s -kirkkoon, jota orkesteri käyttää myös erilaisiin yleisökasvatusprojekteihin. Muistan hyvin tämän huippukokoonpanon Lontoon-oppivuosiltani, ja harjoitusta oli mielenkiintoista seurata. Gergiev, joka oli ensin käyttänyt puolisen tuntia Debussyn Prélude à l’après-midi d’un faune detaljien hiomiseen, enimmäkseen viittoi nyt parilla sormella Turangalîlan läpi. Passiivisesta otteesta huolimatta musiikki kuulosti lähestulkoon valmiilta: joko orkesteri tuntee teoksen erinomaisesti, tai soittajat ovat sekä solistisesti että sektioina huippuluokkaa, tai molempia.
Matkalla St Lukesiin poikkesin Céleste Boursier-Mougenotin huippusuosittuun näyttelyyn Barbican-keskuksessa. Kaarevan käytävän toiseen päähän on tehty asumus, jossa pikkulinnut saavat vapaasti lennellä ja hyppiä ympäriinsä ja levähtää sähkökitaroiden ja -bassojen ja lyömäsoitinlautasten päällä. Soittimet ovat vahvistettu, joten installaatio on lintujen normaaliaskareissaan synnyttämän musiikin elävä äänimaisema. Viehättävää.
Faunin iltapäivä avasi keskiviikkoillan konsertin, ja siinä tähtenä loisti soolohuilisti Gareth Davies. Joskus huilistit tuntuvat kuvailevan pikemminkin melko reippaan oloisen faunin aamupäivän askareita kuin kuuman iltapäivän raukeita unia. Davies korosti sameaa väriä, joka syntyy kompensoimalla sävellyksen aloittavaa, huilun luonnostaan ylävireistä cis-ääntä. (Kiinnostava analyysi Debussyn huiluorkestraatiosta löytyy täältä.) Muita huippukohtia oli konserttimestarina vierailleen Sarah Nemtanun soolo ja puiden sitkeät unisonolegatot puolivälin paikkeilla.
Orkesteri kuulosti fantastiselta. Kuten olen aiemminkin huomauttanut, on hienon ensemblen tunnusmerkkejä, että sekä sektion sisäinen balanssi että yksilöllinen ymmärrys omasta paikasta kudoksen keskellä on ymmärretty. Messiaeniin verrattuna Gergiev muotoili tätä musiikkia paljon kiinnostuneemman oloisena, ei juuri parfymoiden, mutta jäntevästi ja loogisesti. (Täysin toisenlainen, aivan suurenmoinen 90-vuotiaan Leopold Stokowskin johtama versio täältä.)
Kahdessa Stravinski-numerossa Gergiev oli elementissään. C-sinfonia svengasi vastustamattomasti, aina intensiivisenä. Jousten spiccatot säilyivät rouheina vauhdin (ja vaarallisen oloisten tilanteidenkin) keskellä, ja puupuhaltajien lurinat riemastuttivat: briljantteja olivat etenkin oboisti Emanuel Abbühl ja pikkolisti Sharon Williams. Ihailin vaskien insatsien terävyyttä ja puhtautta.
Psalmisinfonian Alleluia-osan loppu oli maaginen. Patarumpali Nigel Thomas sai staattisen, kolmijakoisen tekstuurin kellumaan erityisen kauniisti.
Stravinskien välissä kuultiin James MacMillanin viulukonserton kantaesitys. Teos kuuluu koloristisen ja helposti sulavan kategoriaan – hyvä niin, vaikken itse siihen vetoa tunnekaan. Skotti MacMillan on ottanut vaikutteita oman kansansa pelimannimusiikista, ja jaksot liu’utuksineen ja tilutuksineen kuulostivatkin mukavilta. Kysymysmerkkini koskevat toisen osan pitkää kansanlauluparafraasia (joka tuntuu liian helpolta ratkaisulta) ja orkesterin puheosuutta, numeroita saksan kielellä, finaalissa (joka tuo mieleen Crumbin Black Angelsin vastaavan, tuhat kertaa ilmaisuvoimaisemman tehokeinon).
Oudointa oli kuitenkin solistivalinta: tympääntyneisyydestä ei Vadim Repiniä voi tällä kertaa syyttää, mutta soitto oli kauttaaltaan todella raskassoutuista, ja vähänkään erikoisemmat tekniikat (joihin on tässä yhteydessä, kumma kyllä, luettava myös kvarttihuiluäänet) tuntuivat työläiltä.
Erityismaininnan ansaitsee LSO:n huolella toimitettu ja ilmainen käsiohjelma, joka oikeastaan on pieni kirjanen täynnä kiinnostavaa luettavaa. Teosesittelyjen lisäksi näkee yhdellä silmäyksellä, milloin esimerkiksi Debussyn musiikkia soitetaan seuraavan kerran. Mukana on myös tiiviit säveltäjäesittelyt ja MacMillanin tapauksessa historiikki säveltäjän ja orkesterin yhteisestä taipaleesta, ja myös solisti saa sanoa sanasen esittämästään konsertosta. Orkesterin vakituisten jäsenten lisäksi kirjasessa mainitaan juuri kyseisessä konsertissa esiintyvien, siis myös avustavien muusikoiden, nimet. Tämä Tapiola Sinfoniettankin suosima tapa tuo esittäjiä ja yleisöä lähemmäs toisiaan, yhteisen kokemuksen äärelle.
Georg Kallweit on tullut tunnetuksi etenkin roolistaan Akademie für Alte Musik Berlin -yhtyeen konserttimestarina. Vuonna 2010 hän toimii Suomalaisen barokkiorkesterin päävierailijana, johtaen konsertteja konserttimestarin paikalta. Seuraava konsertti on 30.5. Helsingin Vanhassa kirkossa, ja sen teemana on Englanti.
Georg Kallweit on kotoisin itämeren rannalla sijaitsevasta Greifswaldista, jossa on vuosikymmenten ajan järjestetty perinteikäs Bach-festivaali. Lapsena hän kävi kuuntelemassa vanhempiensa kanssa festivaalin konsertteja, ja toisinaan muusikoita myös majoittui Kallweitien kodissa. Ahaa-elämyksen alkuperäissoittimiin ja esityskäytäntöihin liittyen Georg Kallweit kertoo saaneensa erään muusikkovieraan tuomasta Nikolaus Harnoncourt’in johtamasta Bach-kantaattilevystä. Tuosta vallankumouksellisesta Bachin kantaattien levytyssarjastahan lukuisten muidenkin barokkimuusikoiden innostus on alkanut. Kuultuaan kyseisen levyn Kallweitin suhde barokkimusiikkiin muuttui peruuttamattomasti, ja hän päätyikin vanhojen soittimien pariin jo suorittaessaan modernin viulun opintojaan Berliinin Hanns Eisler -korkeakoulussa 1980-luvulla.
Periodisoittimissa Georg Kallweitia miellyttää erityisesti niiden hyvä yhteissointi esimerkiksi viulun ja oboen välillä. Hänelle moderni viulu on tosin aivan yhtä mieluinen soitin kuin barokkiviulukin, mutta jälkimmäinen sopii suolikielineen yksinkertaisesti paremmin vanhaan musiikkiin. Työnkuvastaan konserttimestarina hän sanoo, että tärkeintä on hyvien ohjelmakokonaisuuksien tekeminen ja muusikoiden motivoiminen sekä harjoituksissa että konserteissa. Muusikoilla täytyy olla vapaus spontaanien ideoiden esille tuomiseen, jotta musiikin esittäminen olisi elävää ja hauskaa. Georg Kallweitin mukaan uutta ohjelmistoa harjoitettaessa on toki hyvä tietää teosten taustoista, mutta vielä tärkeämpää on löytää kappaleen vahvuudet ja heikkoudet. Hyvät ideat pitää tuoda mahdollisimman selkeästi esille, ja heikommat kohdat pitää puolestaan käsitellä sisältöä luoden niin, että yleisö ei niitä edes havaitse. Tämä on tärkeää, sillä Kallweitin mukaan Bach on säveltäjistä lähes ainoa, jonka teoksissa ei juurikaan ole heikkouksia.
Vanhan musiikin maailmassa puhutaan usein eri maista tulevien yhtyeiden selkeästi erottuvista kansallisista tyyleistä. Georg Kallweit harmittelee kuitenkin, että soitto on tälläkin alalla mennyt tyylillisesti turhan yhtenäiseksi. Kuitenkin hän katsoo, että saksalaiset soittavat saksalaista musiikkia parhaiten, ranskalaiset ranskalaista, italialaiset italialaista, jne. Ranskalaista musiikkia hän pitää erityisen kauniina, mutta hieman tylsänä. Saksalaista musiikkia puolestaan leimaa aina kielestä tuleva kulmikkuus ja selkeys. Edellisessä yhteisessä konsertissaan Georg Kallweit ja Suomalainen barokkiorkesteri esittivät vähän kuultua wieniläistä barokkia. Uusien teosten löytäminen on Kallweitin mielestä ”jännää”. Hän näkee itsensä ennen muuta viihdetaiteilijana, joka jakaa tarinoita ja elämyksiä yleisön kanssa, eikä koe ohjelmiston laajentamiseen liittyvän ammatillista velvollisuutta. Varsinainen tutkimustyö kuuluu hänen mukaansa musiikkitieteilijöille.
Klassisen musiikin ja etenkin viulunsoiton koulutuksesta Georg Kallweitilla on varsin selkeät näkemykset. Hänen mielestään pelkkiä barokkiviulisteja ei pitäisi lainkaan kouluttaa, sillä niin harvoille on tarpeeksi töitä. Se joka haluaa erikoistua vanhaan musiikkiin ottaa kyllä itse asioista selvää. Sen sijaan kaikille moderneille viulisteille pitäisi Kallweitin olla pakollisena vähintään puoli vuotta vanhojen soittimien ja esityskäytäntöjen opetusta. Tästä saatu tietopohja olisi hänen mielestään ehdottomasti tarpeen työelämässä.
Suomalaisia muusikoita Kallweit kiittää hyvästä asenteesta ja nopeasta omaksumiskyvystä. Suomalaisen barokkiorkesterin muusikot tosin vaihtuvat paljolti eri projekteissa, mutta jatkaminen on silti yllättävän helppoa. Jousisoittajien tasoa hän kehuu yleisesti varsin korkeaksi, mutta puhaltajien kohdalla hän kuulee toisinaan kaikuja uransa alkuajoilta. Hän on havainnut Suomessa leimallisena sen, että useat muusikot soittavat sekä moderneja että vanhoja soittimia. Tästä seuraa sekä hyviä että huonoja puolia; muusikoiden into on kova, mutta vanhojen soittimien hallinta kärsii joskus rutiinin puutteesta. Kallweit kiittelee vuolaasti suomalaisten ystävällisyyttä ja lämminsydämisyyttä ja kertoo palaavansa tänne erittäin mielellään.
Olen tullut uskoon.
Crossover on avautunut minulle kirkkaana ja säteilevänä – ilon ja innoituksen tuojana.
Suomenkielinen Wikipedia kertoo seuraavaa: ”Termillä crossover kuvataan musiikissa ilmiötä, jossa artisti saavuttaa tai pyrkii saavuttamaan suosiota oman kohdeyleisönsä ulkopuolelta. Tästä on kyse esimerkiksi silloin, kun klassisen musiikin artistia markkinoidaan populaarimusiikkia kuuntelevalle yleisölle. Crossover voi viitata myös musiikkikappaleeseen, jossa on yhdistelty eri musiikkigenrejä kohdeyleisön laajentamiseksi. Esimerkiksi crossover jazzissa yhdistellään jazz- ja pop-musiikin elementtejä. Termiä käytetään usein halventavassa merkityksessä.”
Totta kaikki tyyni. Edellä olevaa luonnehdintaa lukiessa huomio kiinnittyy erityisesti viimeiseen lauseeseen. Miksi jokseenkin kuluneella crossover-termillä on monen korvassa paha kaiku?
Ennakkoluuloja? Elitismiä? Pinnallista huomion tavoittelua? Yleisön kosiskelua?
Päinvastoin kuin yleensä tahdotaan käsittää, crossover ei välttämättä pidä sisällään ajatusta siitä, että esim. Sibeliusta soitettaisiin garage- tai triphopkompilla välkkyvän valoshow’n tahdissa. Sitäkin se voi toki tarkoittaa. Usein myös kuulee esitettävän sen suuntaisia näkemyksiä, että crossoverissa menetetään jotakin siitä ainutlaatuisuudesta mitä kumpaankin musiikkitraditioon kuuluu. Kuka sen lopulta määrittelee? Institutionaalinen taide-eliitti? Kansan syvät rivit vai yksittäinen ihminen yleisössä, oman kokemuksensa kautta?
Parhaimmillaan crossover voi olla jotakin sellaista, mikä luo siltaa kahden tai useamman lähtökohtaisesti erilaisen musiikkikulttuurin välille tuoden ”neitseellisen” yleisön uuden kokemuksen äärelle. Yhdistämällä kahta tai useampaa perinnettä voi tuloksena olla enemmän kuin osiensa summa.
Itse olen viime vuosina joutunut pohtimaan näitä kysymyksiä omassa sävellystyössäni. Vastikään kantaesityksensä saanut Fujiko’s Fairy Tale beatboxaajalle ja jousiorkesterille RudiRokin ja Mikkelin kaupunginorkesterin tulkitsemana asetti minut jälleen kerran kiinnostavan haasteen eteen. Kuinka yhdistää hiphopkulttuuri ja taidemusiikki omaan metallitaustaani? Jotta olisin vielä mutkistanut asioita, hämmensin keitosta liittämällä siihen elementtejä japanilaisesta mytologiasta, mangasarjakuvien estetiikasta ja 1980-90-lukujen videopelimusiikkista.
Sinänsä idea crossoverista ei ole uusi. Jo Haydn, Mozart ja kumppanit osasivat tämän jalon taidon yhdistelemällä omaan musiikkiinsa vaikutteita mm. pelimannimusiikista ja turkkilaisesta janitsaarimusiikista. Viime vuosikymmenen muoti-ilmiö oli myös raskaan sarjan metalliyhtyeiden kuten Metallica’n, Kiss’in ja Scorpions’in yhteiskonsertit sinfoniaorkesterien kanssa. Kotimaisista bändeistä esimerkiksi Nightwish ja Sonata Arctica ovat julkaisseet varsinaisen äänitteensä kylkiäisenä sinfoniaorkesterisovitukset levynsä kappaleista. Tämän kaltainen toiminta on mitä kannatettavinta ja tärkeää uuden, ennakkoluulottoman yleisöpohjan luomisessa.
Itse kiinnostuin taidemusiikista teini-iässä sähkökitarajumala Yngwie Malmsteen’in neoklassisen metallin johdattelemana. Halusin tutustua noihin hänen mainitsemiensa hemmojen Bach, Beethoven, Hendrix ja Paganini aikaansaannoksiin. Niiden täytyi olla todella cooleja tyyppejä, jos kerta Malmsteen ilmoitti, että ei olisi mitään ilman näiden herrojen pohjatöitä. Aij niin, mutta mainitsi hän myös Enzio Ferrarin autot ja Rolex-kellot innoittajikseen. Näihin minulla ei tosin vielä ole ollut varaa tutustua, mutta tavoitteena on!
Taiteen karnevalisoimistako? Ei suinkaan. Omakohtaisen kokemukseni pohjalta voin nähdä crossoverin tärkeyden positiivisten mielikuvien ja uusien musiikillisten impulssien hedelmällisenä luojana. Taiteilijan on seurattava omaa visiotaan ja uskoa musiikin raja-aitoja ylittävään voimaan. Parhaimmassa tapauksessa yleisökin saattaa innostua – tai sitten ei.
Jan Mikael Vainio on säveltäjä. Teksti on julkaistu alun perin Tampere Biennalen säveltäjäblogissa.
Kansallisoopperan Peter Grimesin toinen Grimes, yhdysvaltalainen Howard Haskin teki maanantai-iltana vangitsevan ja vaikuttavan suorituksen yhdessä 1900-luvun tärkeimmistä pääosista. En kuullut roolia ensi-illassa laulaneen, suuresti arvostamani Jorma Silvastin esittämänä, mutta ainakin Haskin teki Grimesista suurenmoisen kokemuksen. Alun lievän prässäämisen jälkeen hänen äänensä toimi ja kantoi upeasti, vivahteikkaasti ja syvän koskettavasti Kansallisoopperan salissa. Hän kykeni tavoittamaan Grimesiinsa aidon emotionaalisesti, vailla pienintäkään ylitulkinnan vaaraa. Mielenkiintoisena yksityiskohtana Haskinin afrikkalaisamerikkalainen tausta toi uuden ulottuvuuden yksilön ja yhteisön väliseen juopaan. Väärinymmärrettynä ja hyljeksittynä henkisen tasapainonsa menettävä Grimes erottui yhteisöstä tavallista voimakkaammin.
–
Benjamin Brittenin (1913-1976) musiikki on tyylillisesti omassa kategoriassaan aikalaisiinsa nähden. Neoklassisten selväpiirteisten linjojen seurana on niin ekspressiivisiä dissonansseja kuin impressionistisen pehmeää orkestrointia. Melodisissa ja rytmisissä aiheissaan Britten käyskentelee joskus lähellä Shostakovitsia, joskus Hindemithiä, usein amerikkalaisia Barberia ja Coplandia, toisinaan jopa Gershwiniä tai Gilbertin ja Sullivanin englantilaisia koomisia Savoy-oopperoita. Kuitenkin hän on kaiken aikaa täysin tunnistettavasti Britten, hieman alakuloinen ja tummanpuhuva.
Mikäli Brittenin musiikin vivahteita ja melodiseen linjaan väriä tuovia vaikutteita ei esittäessä tunnisteta, on vaarana, että menetetään ilmaisun hienovaraisen eloisa pintaväreily. Samoin Brittenin musiikin selväpiirteisyys ja kuulaan resonoiva sointi samentuu, jos harmonioiden kirpeys törmää huonoon balanssiin tai lieviin intonaation epätarkkuuksiin – tai mikäli hänen voimakkaita forte-paikkojaan aletaan prässäämään. Valitettavasti kaikkea tätä oli tarjolla maanantai-iltana Kansallisoopperalla.
Vaarana siis oli, että eloisan ja vivahteikkaan Brittenin sijaan saatiin yliannos raskasta, pompöösiä ja yksitoikkoista mäikettä. Onneksi esityksessä oli vastapainoksi monia hyviä yksilösuorituksia, niin Kansallisoopperan orkesterin hienoilta soolosoittajilta ja puhaltajilta kuin solistikunnastakin. On ehkä hieman epäreilua suomalaista solistikuntaa kohtaan tuoda niin paljon esiin illan tähteä, aivan omilla vesillään liikkunutta Howard Haskinia. Vaikutelmani kuitenkin on, että hänen ollessaan lavalla seurasimme Benjamin Brittenin Peter Grimesia. Haskin löysi Grimesistaan niin sen eri tyylilliset kuin emotionaalisetkin merkitykset.
Rauno Marttisen henkiinpuhaltama David Radokin ohjaus ja Tazeena Firthin lavastus ja puvut toimivat hienosti kerrontaa tukien, ja loivat puitteet koskettaville hetkille kalastajakylässä joskus 1700-luvun lopulla tapahtuneessa draamassa. Kuoro ja suomalaissolistit elivät sinänsä hienosti mukana, mutta varsin karkean voimakkaasti soittanut orkesteri pakotti monet prässäämään, mikä ei mielestäni ole linjassa Britteniin sopivan ilmaisun kanssa. Sinänsä tyydyttävien suoritusten rinnalla esille nousivat etenkin Esa Ruuttusen Kapteeni Balstrode ja Jaakko Kortekankaan apteekkari Keene. Kirsi Tiihosen Ellen jätti tällä kertaa neutraalimman vaikutelman.
Peter Grimesin viimeinen esitys on nyt keskiviikkona 12.5.