Tauno Marttinen. (© Marttisen perhealbumi)

Poltettu oranssi -ooppera Aleksanterin teatterissa, ensi-ilta torstaina 29.8.2024. Tauno Marttisen sävellys (1968) Eeva-Liisa Mannerin samannimiseen näytelmään. Ohjaus Ville Saukkonen. Kapellimestari Jaan Ots, visualisointi Hanna Hakkarainen, tuotanto Opera BOX. Rooleissa: Marina (Elli Vallinoja), tohtori Fromm (Rolf Broman), Äiti (Maria Turunen), Isä (Ville Salonen) ja vastaanottovirkailija (Eeva Semerdjiev)

Tauno Marttisen teosten esiintuominen on aina tapaus. Hänen laaja tuotantonsa on melkoinen harvinaisuus musiikkielämässä, ja vain harvat ovat vakavissaan tutkineet sitä, kuten hollantilainen fagotisti Dirk Meijer laajoissa analyyseissaan säveltäjän sinfonioista. En haluaisi toistaa tuota kliseetä ’Hämeenlinnan shamaanista’, koska se jättää varjoon säveltäjän taituruuden komponeeraamisessa. Marttisen pienoisoopperan sukulaisteos on Suomessa Kalevi Ahon Avain, yhtälailla psykiatrinen sävellys, joskin Ahon teos on monologinen. Samaan linjaan kuuluvat myös sellaiset sävellykset kuin Poulencin La voix humaine, Schönbergin Erwartung. Ja miksei tavallaan Bergin Wozzeck sekä teatterissa Gogolin Mielipuolen päiväkirja. Ne ovat kaikki myös ns. kantaaottavaa taidetta, edistyksellistä Adornon mielessä, sillä ne johtavat hulluuden juuret yhteisöihin ja yhteiskuntaan, jotka ovat ne aiheuttaneet. Muutenhan hulluus-teema on ollut musiikissa muodissa jo Robert Schumannin ns. rytmisen dissonanssin periaatteesta lähtien.

Poltetun oranssin takana on tietenkin yhtälailla sen kirjailija, Suomen johtava 1900-luvun lyyrikko Eeva-Liisa Manner. Libretto on paitsi dramaattisesti iskevää korkeimman luokan runoutta kielikuvineen ja metaforineen. Entä teoksen tausta? On aina vaarallista väittää jotain teosta avaindraamaksi, jonka henkilöt löytyvät todellisesta elämästä. Fyysinen tekijä ei ole sama kuin ’sisäistekijä’ – toisin sanoen Marina ei ole Eeva-Liisa Manner ja tohtori Fromm ei ole Oscar Parland. Kuitenkin tiedetään, että Manner oli hoidettavana Parlandin potilaana Nikkilässä; draaman oikeaan osuva realismi on peräisin tästä lähteestä. Itse asiassa koko teoksen idea on kääntää kysymys hulluudesta ylösalaisin: kuka oikeastaan on viisas ja kuka hullu. Voi come noi, ”Te kuten me”, totesi musiikissa italialainen psykoterapeutti Stefania Guerra-Lisi.

Mutta psykiatrikin on ihminen (ei ole sattuma, että nimi viittaa saksalaiseen filosofiaan: Erik Fromm); hänen suhteensa potilaaseen voi olla enemmänkin kuin transferenssia, samaistumista, joka on dialogin elinehto. Poltetussa oranssissa potilas viettelee psykiatrinsa. Koska tunsin Oscar Parlandin, keskustelin tästä kerran hänen kanssaan Imatran semiotiikan päivillä. ”No mutta enhän minä niiden kaikkien kanssa voinut mennä naimisiin!”, hän huudahti.

Eeva-Liisa Manneria en ikävä kyllä koskaan tavannut, vaikka kirjailija Kari Aronpuro yritti ystävällisesti auttaa siinä. Sen sijaan analysoin hänen runonsa ”Sanko kumahtaa hetkessä syvyyteen” kokoelmasta Paetkaa purret kevein purjein Mirjam Polkusen pyynnöstä – ja sain kiitokseksi kortin Mannerilta.

Mikä on Marttisen musiikin rooli tässä vaikuttavassa draamassa? Hänen tyyliään on vaikea määritellä: musiikki on näytelmän ja tekstin palvelija. Libretto on osittain melodista laulettua ilmaisua erityisesti tunteenomaisissa purkauksissa, toisaalta puhelaulua säestävää ja erilaisten soittimien ja sointivärien avulla sitä kuvittavaa. Joskus laulu kuuluu kovaäänisestä kuin draaman ulkopuolelta, joskus taas sillä maalataan visuaalisia mielikuvia, kuten viittauksessa Itävaltaan. Käytetty kamariyhtye kykeni ilmeikkäästi kaikkeen tähän Jaan Otsin tarkassa johdossa.

Tällaisessa näyttämöllepanossa on tietenkin ohjaus aivan keskeistä. Ville Saukkosen tyyli on tullut yhä hienostuneemmaksi, eleettömämmäksi ja samalla draamallissti iskevämmäksi. Laulajat on ohjattu tarkoin kuin elokuvassa. Heidät on myös saatu eläytymään rooleihinsa syvällisesti. Marina nousee tietenkin esiin asteittain purkautuvana sielunmaisemana. Hän on ollut äidilleen kauppaneuvoksen tyttärenä epätoivottu lapsi, joka alkaa käyttäytyä arvaamattomasti ja puhua käsittämätöntä kieltä. Psykiatri yrittää siihen eläytyä – aivan kuten Oscar Parland tutki sairaalansa potilaiden outoa kuvakieltä esseessään ”Psykiatria ja sen tieteidenvälinen asema” (teoksessa Tieto ja eläytyminen, 1991). Kun tutustuu tuohon kieleen lähemmin ”… se ei enää ole täysin vieras meille, pystymme eläytymän siihen, jopa tuntemaan myötätuntoa tekijää kohtaan ja näkemään siinä muutakin kuin karkeaa pilaa”. Mannerin draamassa psykiatri kuitenkin menee ansaan: ensin hän pitää potilastaan koomisena ilmestyksenä ja musiikissa on huumoriakin. Mutta sitten hän lankeaa itse tähän loukkuun eikä pääsekään enää ulos siitä. Silti kaikki draaman henkilöt ovat myös inhimillisiä. Vaikka Marinan vanhemmat ovat väkivaltaisia ja juoppoja hirviöitä, psykiatri toteaa ironisesti: ”Hirviöiden lapset tapaavat usein myös olla hirviöitä.”

”Vaikeasti tulkittavaa kieltä”, taiteilija E: Kirjottu liina. Nikkilän sairaalan museo. (Kuva teoksesta O. Parland, Tieto ja eläytyminen.)

Roolivalinnat olivat erinomaisen osuvia. Rolf Bromanin suoritus psykiatrina aivan briljantti, hienoa näyttelijän työtä alusta loppuun – ja samoin Elli Vallinoja hänen naisellisena vastavoimanaan. Vanhemmat: Maria Turunen ja Ville Salonen oikealla tavalla groteskeja ja Eeva Semerdijev toimintaa kehystävänä hoitajana. Näyttämökuva on tummanpuhuva ja erilaisilla värisymboleilla operoiva; kohtausten välissä projisoitiin esirippuun kansakouluaikaisia enkeli- ja lapsikuvia. Lopussa jää vain poltettu oranssi hehkumaan pimenevällä näyttämöllä. Erittäin vaikuttavaa!

– Eero Tarasti

Santtu-Matias Rouvali. Kuva © Eero Tarasti.

Mikkelin musiikkijuhlien konsertit torstaina 8.8. ja perjantaina 9.8. Mikaelin Martti Talvela -salissa. Philharmonia Orchestra. Santtu-Matias Rouvali, kapellimestari. Ava Bahari, viulu. Brahms, Schumann, Sibelius, Bruckner.

Mikkelin musiikkijuhlat lähtivät uuteen nousuun, kun paikalle saatiin maailmankuulu Philharmonia Orchestra Lontoosta Santtu-Matias Rouvalin johdolla. Molemmat konsertit olivat loppuunmyytyjä miltei heti, kun ylipäätään paikat tulivat kaupan kevättalvella. Tästä on kiittäminen lukuisten mikkeliläisten liikeyritysten, jotka ostivat lippuja työntekijöilleen samoin kuin Mikkelin kaupunki; lopulta tietenkin kaikki kävi mahdolliseksi Erkon säätiön monivuotisella tuella. Nyt juhlia johtavat Markus Tykkyläinen ja Mirva Helske, mutta unohtaa ei sovi Erkki Lasonpalon osuutta taiteellisena johtajana.

Ohjelmat oli hienosti suunniteltu ja keskittyivät lopulta nekin sinfonian idean ympärille. Brahmsin viulukonsertto ei tietenkään ole sinfonia, mutta se on sangen läheistä sukua hänen toiselle sinfonialleen niin ikään D-duurissa (kuten Beethoveninkin toinen sinfonia), joka oli wieniläisklassisten sinfonioiden ylivoimaisesti suosituin sävellaji; Erkki Salmenhaara on sen osoittanut tilastoillaan kirjassaan Brahmsin sinfonioista.

Edelleen ei Sibeliuksen Myrskyäkään voi tietenkään pitää sinfoniana, koska se on näyttämämusiikkia, Mutta läheltä liippaa, kun ajattelee, että niinkin radikaalin osan kuin ”Intradan” musiikki oli kaikessa kakofoniassaan kenties lainattu kahdeksannesta sinfoniasta, joka oli tuolloin varmaan jo olemassa. Puolestaan Schumannin ”Reiniläinen” sinfonia (nro 3) ei kaikessa raikkaudessaan kuitenkaan ole kuin jonkinlainen vähä-sinfonia; Schumann oli paljon sinfonisempi muun muassa eräissä pianoteoksissaan kuten C-duurifantasiassaan. Brucknerin seitsemäs on jo klassisen sinfoniaperinteen huippu, vaikka on sanottu, että se on kuin Beethovenin yhdeksäs plus Götterdämmerung.

Jokaisen Brahmsin teoksen takana on Beethoven, sanoi Charles Rosen, ja kun tarkemmin katsoo, niin taisi hän olla oikeassa. Ei olisi Brahmsin ihanaa D-duuriviulukonserttoa ilman Beethovenin D-duurikonserttoa. Brahms ei olisi halunnut tulla sotketuksi keinotekoiseen riitaan nuorsaksalaisen koulun (Liszt, Wagner jne.) ja traditionalistien (Schumann, Mendelssohn, Brahms) välillä; hän jopa ilmoitti Wienissä olevansa oikeastaan wagneriaani. He tapasivatkin kerran, ja Brahms soitti Händel-muunnelmansa, mihin Wagner totesi, että kyllä vanhatkin muodot ovat eläviä, kun osaa niitä käyttää.

Mutta viulukonserton takana on toinen koulukuntaero: Louis Spohrilta periytynyt ilmaisuun keskittynyt soittotapa, jonka muun muassa Paciuksemme omaksui, ja jonka kehitti uusberliiniläiseksi kouluksi Joseph Joachim, Brahmsin läheinen ystävä. Heidän mottonsa olivat Frei aber einsam (vapaa mutta yksinäinen), sekä Frei aber froh (vapaa mutta iloinen). Vastakkainen tyyli oli tietenkin Paganinin virtuoosinen tekniikka. Ja pianonsoitossa Clara Wieckin tekstilähtöinen soittotapa versus Liszt. Mutta kuten suurista säveltäjistä aina on Brahmsistakin kovin erilaisia mielipiteitä. Paul Dukas sanoi: Liikaa olutta ja partaa. Hugo Wolfin mielestä yksi patarummunisku Lisztin sinfonisessa runoelmassa on arvokkaampi kuin kaikki Brahmsin sinfoniat. Ja Benjamin Britten kertoi soittavansa aina silloin tällöin kaikki Brahmsin sinfoniat, sillä ehkeivät ne olleetkaan niin huonoja. Ei, ne olivat vielä huonompia.

Joka tapauksessa Brahmsin konsertto syntyi Italian auringon alla ja siis D-duurissa – kuten sitten yhtä lailla Italiassa sävelletty Sibeliuksen toinen sinfonia, samoin D-duurissa.

Ava Baharin tulkinnassa väreilivät ehkä nämä seikat, erityisesti kadenssissa oli runsaasti herkkyyttä ja sensibiliteettiä.

* * *

Toinen ilta oli siis Sibeliusta ja Bruckneria, jotka eivät suinkaan ole etäisiä toisilleen. Sibeliushan olisi halunnut opiskella Brucknerilla, mutta tämä oli jo liian vanha. Pianokvintetossaan tuolta ajalta hän on ”ei-vielä-Sibelius”; sen sijaan muun muassa Myrskyn ”Intradassa” hän on ”ei-enää-Sibelius”. Shakespearen Myrskyn musiikista on useampia eri sarjoja, mutta vain sitä lopullista, pisintä, jossa on 34 numeroa kannattaa oikeastaan soittaa. Lyhyemmässä seitsemän numeron sarjassa, joka nyt kuultiin, ei ole monia hienoja kohtia mukana lainkaan. Sibelius laati myös kolmesta mielestään parhaimmasta osasta (Mirandasta, Nymfien tai najadien tanssista ja Calibanin merimieslaulusta) pianosovitukset, joita kannattaa soittaa.

Teos kantaesitettiin Suomessa Kansallisteatterissa 1927, vaikka alun pitäen sen tilasi johtaja Poulsen Kööpenhaminan oopperaan, jossa se kuultiin jo 1926. Sarja on siis Sibeliuksen viimeinen suuri orkesteriteos. Tawaststjernan mukaan hän samaistui Prosperoon, joka lopussa luopuu taikasauvastaan ja palaa haaksirikkoissaareltaan joltain Välimereltä tai Karibian alueelta kaiketi kotimaahansa Milanoon (Shakespeare kirjoitti näytelmänsä 1611 ja oli perehtynyt muun muassa löytöretkeilijäin kertomuksiin). Prospero oli sieltä karkoitettu ruhtinaan asemasta, koska hän vain luki kirjoja eikä hallinnut. Hänet siis pantiin laivaan kirjoineen päivineen tyttärensä Mirandan kanssa. Saarella hän kohtaa tuulten jumalan Arielin. Sitä roolia näytteli Ruth Snellman, upeat lavasteet olivat Matti Warénin työtä ja koreografia Maggie Gripenbergin. Mutta näyttämömekanismi oli niin loistokas, että se vei kaiken huomion. Muun muassa Snellman Arielina leijui ilmassa, vaan tällöin hänen puheestaan ei saanut mitään selvää. Vaikka siis ensi-illan arvostelut olivat kielteisiä, esimerkiksi Eino Kaliman, kaikki myönsivät, että Sibeliuksen musiikki oli nerokasta.

Väliajalla tai oikeammin ennen sitä Mirva Helske haastatteli kapellimestaria, joka kertoi jo tulevasta Brucknerista; se on niin mammuttimainen teos, että hän luottaa orkesteriinsa ja antaa heidän vain soittaa sitä kaikella innollaan ja taidollaan. Hän myönsi, että hän johti nyt ensi kertaa Bruckneria, koska oli pitänyt sitä aiemmin lähinnä vanhempien herrojen asiana. Ainoa mistä hän huolehti oli lautasten isku oikealla kohdalla: sitä varten oli Lontoosta tuotu soittaja, jolla ei ollut mitään muuta tehtävää.

Brucknerin sinfonia alkaa jousien teemalla, josta Bruckner kertoi kuulleensa sen unessa enkelin soittamana. Varmasti uskottava tarina, olinkin luonnehtinut häntä aiemmin otsakkeella ’infantiili pyhimys’. Mutta teos on rakenteeltaan valtava ja sisältää noita kuuluisia Steigerungsanlageja eli huipennussuunnitelmia. Muistettakoon, että ikioma Ilmari Krohnimme oli tehnyt sinfoniasta menetelmällään laajan analyysin, jossa nimesi kaikki sinfonian teemat wagnerlaisiksi leitmotiveiksi. Bruckneria pidettiinkin yhdeksine sinfonioineen Wienissä wagnerlaisen sinfonian luojana, mistä oli haittaa Brahmsin vastaanotolle. Eduard Hanslick ei voinut Bruckneria sietää ja eräs toinen sanoi, että seitsemännen sinfonian rakenteet johtavat suoraan helvettiin. Oikeastaan on käsittämätöntä, miten uskaliaita ilmaisuja tuolloin käytettiin ja pantiin muusikot sietämään.

Joka tapauksessa tämä oli Mikkelin festivaalin suuri huipennus. Jotain unohtumatonta. Hitaan osan surumusiikki oli Wagnerille jotain niin äärettömän murheellista… mutta kuulijan pelastaa kohta kuultava ihastuttava wieniläinen synkopoitu teema, olemme taas gemütlich eli käyttääkseni nykymedian triviaalia kielikuvaa: mukavuusalueella.

Rouvalin johtaminen on yhtaikaa äärettömän siroa ja eleganttia ja musiikin pienimpiäkin subtiliteettejä noudattavaa… ja erittäin päättäväistä selkeästi jäsenneltyä ja muotoyksiköt määräävillä eleillä rajaavaa. Hän osaa lopettaa fraasit ja taitteet täsmällisesti. Ennen kaikkea hänen orkesterinsa soi ja hengittää avoimesti, valtavat sointimassat purkautuvat siitä pakottomasti. Musiikissa on soinnin hurmiota, mutta tietty älykäs konstruktio säilyy ja sehän on erittäin tärkeää juuri Brucknerilla. Ei ole ihme, että Rouvali tekee muiden nuorten maanmiestensä ja -naistensa rinnalla harvinaisen loistokasta uraa. Saamme olla aina onnellisia Suomessa, kun hän tännekin vielä ennättää.

— Eero Tarasti

Waltteri Torikka. Kuva © Mikkelin Musiikkijuhlat/Ville Hautakangas.

Mikkelin musiikkijuhlat keskiviikkona 7.8.2024 klo 19. Pitäjänkirkko. Ilon ja valon säveliä. Waltteri Torikka ja Mikkelin kaupunginorkesteri, konserttimestarina Elias Nyman

Waltteri Torikka on baritoni, jonka ääni ja lavakyvyt taipuvat mitä moninaisimpiin musiikkiteoksiin. Hän oli juuri laulanat sooloillan Savonlinnassa ja esiintynyt Don Giovannina. Ja eikö se ollut hän, joka taannoin esitti jopa Amfortasia Parsifalissa? Tai ehkä muistan väärin.

Mikkelin kaupunginorkesteri oli nyt hänen partnerinaan, ja täytyy sanoa, että jouset soivat erittäin puhtaasti ja myös rytminen tarkkuus on ihailtavaa. Varmaan Elias Nymanilla on siinä suuri ansionsa.

Laulun lomassa oli orkesterinumeroita tuomassa vaihtelua. Illan aloitti Carl Philip Emanuel Bachin Sinfonia jousille h-molli, Wq 182/5. Niin — sinfonia… eikä kuitenkaan vielä oikein sinfonia, sillä teos ajoittuu juuri noihin välivuosiin, jolloin korkea barokki vaihtuu klassiseksi tyyliksi.

Tätä seurasi isä-Bachin kantaattiaaria ”Schlummert ein, Ihr matten Augen” kantaatista Ich habe Genug, BWV 82. Torikalla on tietyllä tavalla metallinen ääni, ts. vähän vibratioa, mikä juuri onkin oikeaa bel cantoa, ts. jos sitä vertaisi soittimiin tulisi mieleen klarinetti tai fagotti. Se soi kauniisti ja värikkäästi kaikissa rekistereissä. Mitä tulkintaan tulee, ei tässäkään olla kaukana oopperasta.

Sitä linjaa jatkoi tietenkin yksi tämän illan ’hitti’ eli ”Ombra mai fu” Händelin Xerxes-oopperasta, ts. kuuluisa Largo. Ei ihme että Händelille huudettiin Italian teattereissa tuolloin: Viva il sassone! (Eläköön saksilainen). Sitä seurannut Händel-aaria ”Frondi tenere e belle” Orlandosta olikin jo repäisevämpi dramaattinen numero. Torikka ilmaisi myös kehonsa elekielellä, että oltiin oopperan maailmassa.

Väliajan jälkeen siirryttiin ’mummojen’ ohjelmaan, kaikella kunnioituksella, sillä nyt oli Oskar Merikannon harvemmin kuultuja vakavia lauluja, kuten ”Laulaja taivaan portilla” (Matti Lehtinen lauloi sitä aikoinaan), ”Rukous”, ”Marjatan kehtolaulu”, ”Suvi-illan vieno tuuli”, ”Yö”, ”Syyslaulu” ja ”Mummo”. Torikka tavoitti nämä herkät tunnelmat osuvasti ja liikuttavasti, ja tietenkin yleisöä ihastui päätösnumeroon ”Oi, muistatko vielä sen virren”. Se on aina vaikuttava. Mutta ei se ollutkaan ihan viimeinen: ylimääräisenä oli italialaista melodiaa, mikä, sitä en tiedä. Mutta tuntui se yleisöä riemastuttavan. Marko Hilpo oli laatinut kaikkien Merikanto-laulujen orkestraatiot alkuperäistä sävyä hienosti seuraten.

— Eero Tarasti