Richard Strauss v. 1918 Max Liebermannin maalaamana.

Helsingin kaupunginorkesteri Musiikkitalossa 13.4.2022 Kapellimestari Nuno Coelho ja pianosolisti Eric Lu. Dvořák, Chopin, Srnka, Richard Strauss

HKO:n ohjelma oli niin houkuttelevan vaihteleva ja esiintyjät aivan uusia nimiä, että uteliaisuus heräsi. Pääattraktio oli suoraan sanoen Ruusuritari -sarja, johon ei koskaan kyllästy.

Portugalilainen kapellimestari Nuno Coelho osoittautui kokeneeksi orkesterin innostajaksi, jonka otteet olivat usein dramatiikkaa alleviivaavia. Mutta hän suhtautui musiikkiin eteläisellä välittömyydellä. Dvořákin Otello-alkusoitto on rariteetti ja suoraan sanoen aika kummallinen teos. Se huipentuu kiihkeään koodaan, josta ei tiedä, kuvaako se Desdemonan surmaa vai Otellon katumusta. Wagnerilta lainattiin ainakin kahdesti Wotanin Wanderer-aiheen kromaattisesti laskeutuvia harmonioita.

Chopinin pianokonsertto nro 1 e-molli op. 11 on aina taattu suosikki. Nuori amerikkalais-taiwanilainen pianisti Eric Lu, jolla on kiinalaisille tyypilliseen tapaan kaksi nimeä, länsimainen ja orientaalinen, on monien kilpailujen voittaja. Hän yllätti soitollaan, äärimmäisen ohuella, ja graafisen tarkalla melodisella linjalla, joka kuvasti juuri noita ’Chopinin pitkäkaulaisia teemoja’, kuten Marcel Proust sanoi. Tämä oli todellakin kuin pianolle siirrettyä bel cantoa, jota Chopin ihaili. Lun soitossa lumosi sen kenties itämainen aikakäsitys, hän uskalsi pysähtyä ja soittaa kaikki korukuviot ja figuroinnit vokaalisesti, ei instrumentaalisesti. Samalla tavoitetttiin kaikkien motiivien ja intervallien äärimmäinen ekspressiivisyys.  Ylimääräisinä Lu soitti  Schumannin Kinderszenen-sarjan päätösosat; erityisesti  Der Dichter spricht (Runoilija puhuu), jossa musiikki oikeastaan muuttuu puheeksi. Siitähän Alfred Cortot sanoin kerran: Il ne faut pas le jouer, il faut le rêver (Sitä ei pidä soittaa, se pitää uneksua). Lu toteutti tämän maksiimin syvästi oivaltaen.

Olisiko Chopin oma soitto kuulostanut tällaiselta niissä Pariisin salongeissa, joissa hän esiintyi pienille kuulijakunnille? Tässä auttoi myös tuo kuuluisa ilmiö ’kosketus’, joka oli Chopinilla jotain ainutlaatuista. Kyseessä oli raffinement de toucher. Samalla Chopinin tyyli oli klassisen pidättyväistä, tärkeää oli yksinkertaisuus. Toisaalta musiikki oli analogista kielelle. Ennen kaikkea Chopin salli oppilaidensa tulkita hänen musiikkiaan niin kuin he tahtoivat: ”Kun olette pianon ääressä annan teille täyden vapauden tehdä mitä haluatte, seuratkaa rohkeasti omaa ihannettanne” (Emilie von Gretschin muistelma, ks. Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves, s. 24 et passim). Tältä kannalta Eric Lun soitto oli hyvin persoonallista, viipyilevää, mutta oliko hän siinä mukana itse subjektina … vai oliko hän Man ohne Eigenschaften (Mies vailla ominaisuuksia à la Musil) ?

Välillä kuultiin Miroslav Srnkan (1975–), tshekkiläisen nykysäveltäjän, kiinnostava, jotenkin aforistinen Tak Klin orkesteriteos suomeksi: Rauhoituhan nyt!

Sitten siirryttiin, ah, Wieniin! Richard Straussin sointimaailmaan ja sen nerokkaaseen orkestraatioon, täynnä topoksia lähtien käyrätorvisignaaleista ja valsseista, mutta kaikki nähtynä ja kuultuna vierannuttaen; eihän kukaan edes restauraatiosäveltäjä voi tosissaan palata 1700-luvulle. Rosenkavalierin ihanat teemat palauttivat mieleen Hugo von Hoffmansthalin draaman. Marsalkattaren, jonka linnassa kellot pysähtyvät kello 12 yöllä ja joka muistuttaa: ”Leicht muss man sein! Täytyy olla kevyt, ottaa ja pitää kevein käsin, ja niitä jotka eivät ole sellaisia, heitä elämä rankaisee eikä Luoja sääli heitä”. Valssirytmit vetävät huumaansa. Musiikin liike-energia on niin väkevä, että se nielee sisäänsä näyttämötoiminnan, jota ei tässä sinfonisessa sarjassa enää edes kaipaa. Strauss anoi Salomestaan , että on naurettavaa panna ohjauksessa laulajat juoksemaan lavalla edes takaisin kuin heillä olisi ampiaisia pöksyissään, kun kaikki se jo tapahtuu itse musiikissa. Richard Strauss oli Sibeliuksen aikalainen, mutta miten erilainen karriääri heillä olikaan. ”Ich kann mehr” ... sanoi Strauss kerran Sibeliuksesta… ”Osaan enemmän”…. mutta sitten hän lisäsi: ”Tosin hän on suurempi, aber er ist grösser.”

– Eero Tarasti

Gabriel Fauré, kuva teoksesta Jean-MIchel Nectoux: Gabriel Fauré, les voix du clair-obscur, Paris 1990, s. 160.

HYMSKK:n ja Kansalliskuoron konsertti Oulunkylän kirkossa tiistaina 5.4.2022, johtajana Teppo Lampela, urut ja piano Kati Pirttimaa, sopraano Margit Tuokko, baritoni Teppo Lampela

Gabriel Faurén Requiem on harvinainen teos lajissaan: kun requiemit yleensä tapaavat olla melko synkkiä ja vähintään Dies irae -osassa päätyvät helvetin kauhujen kuvaukseen, siinä Faurén versio säteilee valoa ja toivoa huipentuen viimeisessä osassa In paradisum. Faurén säveltäjän luonto oli kertakaikkiaan sellainen, ettei hän voinut kirjoittaa muunlaista musiikkia. Yleensä ottaen Ranskan musiikin historiassa Fauré oli mukana ars callica-liikkeessä vuoden 1871 sodan jälkeen ja perustamassa musiikkiseuraa. Hän ei seurannut sen toista haaraa Schola cantorumia, jota Vincent d’Indy alkoi johtaa, se taas korosti gregoriaanisen musiikin ja Palestrinan perinnettä.

Kantaesityksen aikaan 16. tammikuuta 1888 Faurén Requiem koostui viidestä osasta, jotka olivat Introït et Kyrie, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei ja In Paradisum. Tämän version esittämiseksi vaadittiin sekakuoro, sopraanosolisti, matalien jousien orkesteri, harppu, patarummut ja urut sekä Sanctuksessa sooloviulu. Säveltäjä lisäsi teokseensa Offertoiren vuonna 1889. Hän myös liitti siihen Libera me -osan, jonka oli alun perin säveltänyt baritonille ja uruille kaksitoista vuotta aiemmin. Teoksensa uuden version kokoonpanoon Fauré lisäsi käyrätorvet, trumpetit, pasuunat ja baritonisolistin; tämä uusittu versio kantaesitettiin tammikuussa 1893. Heinäkuussa 1900 kantaesitetty Requiemin lopullinen versio on useiten esitetty. Sitä varten kokoonpanoon liitettiin puupuhaltimia ja viuluja. Todennäköisesti nämä muutokset toteutti Faurén oppilas. Requiem esitettiin Faurén omissa hautajaisissa.

Mutta nyt kuultiin toinen versio, jossa orkesteri oli korvattu uruilla, mikä osoittautui aivan toimivaksi. Lisäksi oli eri osien lomaan sijoitettu urkusooloja, kappaleita César Franckilta, jotka Kati Pirttimaa, HYMSin kuoron johtaja, esitti tunnelmallisesti ja tyylikkäästi. Ne sopivat hyvin yleiskuvaan sillä Franck poikkeaa juuri sopivasti polyfoniallaan olennaisesti homofonisesta Faurésta. Alussa kuultiin myös Maurice Ravelin Deux mélodies Hébraiques: Kaddish ja L’Enigme Eternelle (Ikuinen arvoitus) Ne esitti vakuuttavasti Margit Tuokko Kati Pirttimaan pianosäestyksellä. Kyseessä on juutalainen väkevä perinnemusiikki; yleensähän kun tällaista liitetään klassiseen taidemusiikkiin, se vetää aina pidemmän korren. Ravelin oma sävelkieli väistyy taka-alalle. Lisäksi nämä heprealaiset laulut sopivat erinomaisesti johdatukseksi Faurén näkemykseen uskonnollisesta musiikista. Tuokon täyteläinen ääni sai laulut väreilemään tässä kirkkotilassa.

Hieman historiaa: täytyy muistaa, että paavi PiusX oli julkaissut 1904 ohjeet kirkkomusiikin säveltäjille kehottaen luopumaan kaikesta maallisesta ja erityisesti teatraalisesta musiikista ja pitäytymään renessanssin polyfoniaan ja gregoriaaniseen perinteeseen. Fauré reagoi kirjoittamalla artikkelin Le Monde musical-lehteen (15.2.1904). Hän puolusti erityisesti Gounod’ta, joka oli joidenkin mielestä kirjoittanut liian hilpeitä kirkkoteoksia:

”Gounod’n usko on jotain aivan muuta kuin Franckin tai Bachin. Gounod on sydän ja Franck on henki.” Omaan itsenäiseen tapaansa Fauré sävelsi uskonnolliset teoksensa niin kuin halusi heijastamaan säveltäjän taiteilijapersoonaa. Niille, joita hänen Requieminsa hellyys ja herkkyys hämmästyttivät, hän vastasi: ”On sanottu, että Gounod’n uskonnollinen musiikki taipuu liikaa inhimilliseen pehmeyteen, mutta hänen luontonsa määräsi sen. Uskonnollinen tunne otti hänessä tämän hahmon. Eikö taiteilijan luonne pidä hyväksyä? ” Kirjeessään Maurice Emmanuelille maaliskuussa1901 Fauré kirjoitti:”Requiemini on kirjoitettu … ei minkään takia (pour rien) … pelkästä mielihyvästä, rohkenen sanoa.” (Correspondance, s. 139, Paris: Flammarion, 1980).

Vaikka Fauré puhui Gounod’sta viittasi hän oikeastaan itseensä. Hän kirjoitti vaimolleen: ”Ihmisen tila ansaitsee sääliä ja ymmärrystä. Universumi on järjestystä, ihminen on epäjärjestystä, mutta onko se hänen vikansa? Hänet on heitetty maan päälle, jossa … hän kantaa fyysistä ja moraalista heikkoutta; se mikä osoittaa paremmin kuin mikään kurjuutemme, on tuo lupaus unohtaa kaikki, hindujen Nirvana, tai meidän Requiem aeternam” (lainattu Jean-Michel Nectoux’n Fauré-elämäkerrasta: Gabriel Fauré, les voix du clair-obscur, s. 132, Paris: Flammarion 1990) .

Faurén uskonnollinen tunne oli siis varsin epäortodoksinen, Hänen poikansa Philippe Fauré-Fremiet kirjoitti: ”Bachille ja Franckille Jumalan valtakunta oli varma; Gabriel Faurélle enkelikuoron ilmestyminen katuvan sielun eteen oli vain todennäköistä, probable” (ibid.). Tähän en voi olla lisäämättä kirjailija Marcel Proustin samoina vuosina ilmaisemaa (teoksessa Kadonnutta aikaa etsimässä) visiota musiikista: ”Viemme mukanamme tuolle puolen melodiat, nuo jumalaiset panttivangit eikä poismeno niiden seurassa ole niin katkeraa… eikä edes todennäköistä…” Myös Proust käyttää sanaa probable.

Joka tapauksessa Oulunkylässä koettiin harras musiikkihetki Requiemin parissa. Molemmat kuorot olivat hyvin valmentautuneet ja tällainen pienempi kokoonpano sopi erinomaisesti tähän teokseen. Teppo Lampela johti tarkasti ja lauloi omat osuutensa juuri oikealla tyylillä, vakavalla, muttei liian pateettisella. Samoin Margit Tuokon sopraanosoolo tuli hienosti esiin oikeassa paikassa.

Tässä yhteydessä on syytä kertoa, että meillä on Suomessa aivan oma Fauré-reseptiomme. Hän nimittäin kävi Helsingissä Capet-kvartetin kanssa 1910 ja esitti Yliopiston juhlasalissa kamarimusiikkiaan, mm. pianokvarteton c-molli. Ikävä vain, etteivät arvostelijat oikein tajunneet mistä oli kyse. Sen sijaan Fauré itse oli tyytyväinen esitykseensä Suomessa ja kirjoitti: ”Aika häikäilemätöntä oli esittää ohjelma, joka koostui pelkästään saman säveltäjän kvartetosta, sonaatista ja kvintetosta! Niin kuitenkin uskalsimme tehdä eilen illalla erittäin sympaattisen kuulijakunnan edessä, joka osoitti suosiotaan innokkaammin kuin mikään muu. Ilta oli todella upea…” (lainattu Seija Lappalaisen kirjasta Tänä iltana Yliopiston juhlasalissa. Musiikin tähtihetkiä Helsingssä 1832-1971, s. 129)

Lisäksi muistettakoon, että flyygeli jota hän tuolloin soitti on sama kuin se joka on nyt Kielikeskuksen juhlasalissa (Fabianinkatu 26). Se kuului Helsingin kaupunginorkesterille, jolta Erik Tawaststjerna (vanhempi) sen osti Musiikkitieteen laitokselle.

– Eero Tarasti

Giuliano Tuccia

Giuliano Tuccian pianoresitaali 30.3.2022 Helsingin yliopistolla, Kielikeskuksen musiikkisali, Fabianinkatu 26

Yliopiston musiikkiseura on taas avannut ovensa kahden vuoden tauon jälkeen ja erityisesti Eila Tarastin johtaman pianopiirin. Siinä vierailee tunnettuja kotimaisia ja ulkolaisia pianisteja soittaen ja kertoen työstään. 23-vuotias Giuliano Tuccia löytyi italialaisesta Sergio Fiorentino -kilpailusta, jossa erityisesti hänen Dante-sonaattinsa herätti huomiota. Taustalla on italialainen pianokoulu, joka ei ole kovin tunnettu maansa ulkopuolella, mutta josta saatiin meillä ensimakua, kun Mario Coppola Fermon musiikkiakatemiasta vieraili muutama vuosi sitten HYMSin kutsumana Helsingissä ja soitti mm. Beethovenia uskomattoman hienostuneesti. Toinen tunnettu italialainen on nykyisin Clevelandissa vaikuttava Antonio Pompa-Baldi, joka oli mm. em. pianokilpailussa juryssa yhdessä Eilan kanssa.

Giuliano Tuccian resitaalin ohjelma, Schumannin Kreisleriana ja Lisztin Dante-sonaatti, sopi erinomaisesti yhteen yliopistolla käynnissä olevaan luentosarjaan Euroopan taidemusiikin kaanonit, jossa on päästy romantiikan kauteen. Muuan tuon ajan säveltäjiä yhdistävä piirre on innostus kirjallisuuteen, lähes aina sävellyksillä on joku kirjallinen tausta ohjelmana. Kreislerianan tapauksessa on erityisen kiinnostava ja monilta huomaamatta jäänyt yhteys E. T. A. Hoffmannin viimeiseen suureen romaaniin Kater Murr eli Kissa Murr. Se on suomennettukin 1946 (Teijo Havu), mutta nykyisin saatavilla lähnnä kirjastojen kuolleista varastoista. Schumannin sävellystä ei voi oikein ymmärtää ilman tätä narratiivia.

Mistä siinä on kyse? Romaanin päätekijä on muka professori Abrahamin omistama kissa, joka on salaa kuunnellut ja seurannut isäntäänsä ja oppinut lopulta kirjoittamaan käpälillään. Lothario on kirjoittanut kapellimestari Kreislerin seikkailukkaan elämän tarinan, mutta kissa Murr on löytänyt sen ja repinyt sivut irti sekä kirjoittanut omia muistelmiaan alkaen joka kolmannesta sivusta. Esipuheessa kissa Murr omistaa omaelämäkertansa ’tunteville sieluille’ (viittaus Goethen käsitteeseen schöne Seele, kaunosielu), ’puhtaille lapsenmielille’ ja ’sukulaissydämille’… ja käyttää titteliä Etudiant en belles lettres. Tämä omituinen kirja, siis sekoitus Murria ja Kreisleria joutui vahingossa painettavaksi; siihen myös erehdyksessä otettiin mukaan tekijän poisjättämä toinen esipuhe, jossa kissa Murr jo huomattavan itsevarmasti luovuttaa ’neroille ominaisella rauhallisuudella’ elämäkertansa, jotta kaikki oppisivat miten tullaan ’suureksi kissaksi’; nyt hän jo tituleeraa itseään homme des lettres très rénommé.

Juoni jatkuu siten, että Murrin ystävä villakoira Ponto sieppaa hampaisiinsa katkelman Murrin tekstiä ja vie sen isännälleen, joka sattuu olemaan estetiikan professori. Tämä puolestaan uskoo Abrahamin keksineen kasvatusmenetelmän, jolla kissa voidaan opettaa kirjailijaksi ja pelkää saavansa tästä kilpailijan. ”Siitä elukasta tulee vielä magister ja saa tohtorinarvon ja lopulta luennoi estetiikan professorina Aiskhyloksesta, Corneillesta ja Shakespearesta.” Kissa Murr päättää piilottaa kykynsä ja liittyy kissalooshin jäseneksi – jälleen ironinen viittaus Goethen Wilhelm Meisteriin, jonka nuori sankari päätyy myös eräänlaiseen salaseurayhteisöön.

E.T.A. Hoffmannin katkelmallinen tekniikka innoitti Robert Schumannia – eikä ihme silllä fragmentti oli aivan erityinen romantikkojen suosima ilmaisulaji kuten Charles Rosen korostaa. Friedrich Schlegel oli jo kirjoittanut siitä teoksessaan Athenäum Fragmente. Toinen kauden estetiikan laji oli romantiikan ironia, joka oikeutti rikkomaan kaikkia konventioita. Hoffmannin romaani on siksi tavattoman moderni.

Schumannin Kreislerianassa voi kuulla kissa Murrin ja kapellimestarin osuuksien vuorottelevan. Tämän teoksen tulkinta vaatii siis aivan erityistä literääris-musiikillista sensitiivyyttä sävelten sisällölle. Onneksi Giuliano Tuccia olikin varustettu paitsi suvereenilla tekniikalla myös musiikin ymmärtämisellä. Hän osasi korostaa dramaattisia taitteita forseeraamatta ja vastaavasti hidastaa muut taitteet syvempään pohdiskeluun tai kissamaiseen sulokkuuteen. Loppujen lpuksi Kreisleriana on katkelmallisuudestaan huolimatta suurteos ja suorastaan sinfoninen, muttei millään beethoveniaanisella tavalla, vaan aidon romanttisesti. Tuccia uskalsi antaa musiikin liikkeen hetkittäin pysähtyä miltei kokonaan kunnes taas alkoi uusi liikeimpulssi.

Franz Lisztin pianismi taas ilmensi Schumannin ja tämän puolison Clara Wieckin vastakohtaa. Liszt harrasti kaikkea muuta kuin Werktreu-estetiikkaa ja otti kirjallisuuden suurteoksia rohkeasti sävellystensä aiheiksi niin sinfonisissa runoelmissaan (Tasso, Les préludes, Mazeppa, Die Ideale, Ce qu’on entend sur la montagne jne.) kuin pianoteoksissaan. Dante-sonaatti, Après une lecture du Dante, Fantasia quasi Sonata, viittauksena Victor Hugon runoon, on yksi Lisztin suuria yksiosaisia sonaattimuodon uudistuksia. Mutta sitä kuullessa ei tule ajatelleeksikaan mitään muuta muotoa kuin Danten infernon kuvausta ja kohoamista välillä korkeampiin pelastuksen sfääreihin. Pääasia on diabolus in musica, tritonussuhteiset oktaavit ja alku demoonisessa d-mollissa. Mutta pian tulee esille vastakohtainen teema Fis-duurissa, siis etäällä toonikasta, mutta yhtäkaikki romantikkojen suosimassa medianttisessa terssisuhteessa.

Tuccia on soittanut tätä teosta jo useammissa kilpailuissa ja se vaikuttikin vielä kypsemmältä kuin Kreisleriana. Tuccia kohosi huimaavaan virtuositeettiin, mutta hänen sonoriteettinsa on dramaattisimmissakin kohdissa pehmeä. Lisztille tyypillisen admiration créatrice –efektin hän sai hyvin esille loppupuolella valtavissa teknisissä nousuissa. Hän rakensi tästä teoksesta huippudramaattisen kertomuksen helvetin kauhuista ja kirkastuksesta. Tuccialla soitto palvelee aina estetiikkaa ja tämähän on erityisesti Lisztillä tärkeää.

Liszt oli kuten monet muutkin romantikot laajalti oppinut säveltäjä. Hän kirjoitti v. 1832 Pariisista ystävälleen: ”Kaksi viikkoa mieleni ja sormeni ovat työskennelleet kuin hulluna. Homerosta, Raamattua, Platonia, Lockea, Byronia, Hugota, Lamartinea, Chateaubriandia, Beethovenia, Bachia, Hummelia, Mozartia ja Weberiä. Kaikki he ovat ympärilläni. Tutkin niitä, mietin niitä, ahmin niitä raivoisasti. Lisäksi teen neljästä viiteen tuntia harjoituksia, terssejä, sekstejä, oktaaveja, tremoloita, repetitionuotteja, kadensseja jne.” Lisztin tulkinnan lähtökohta ei siis voi koskaan olla pelkkä sointi ja virtuositeetti, vaan musiikin sisältö. Richard Wagnerkin (Cosiman päiväkirjat) sanoi: ”Muusikot, jotka vain soittavat piittaamatta musiikin ideoista ovat kuin nautoja, heidän olisi paras tehdä jotain aivan muuta.”

Siksi oli hienoa huomata, että löytyy pianisteja, jotka oivaltavat romantikan musiikin hengen ja syvemmän olemuksen. Siitä syntyy uutta luovia hetkiä, pääsemme musiikin kaanonin ytimeen ja elämme kaiken tuoreena uudestaan. Tuccia on juuri tällaiseen kykenevä muusikko ja pianisti. Nuorena hän jatkaa yhä kilpailuja, (vaikkei niistä pidäkään), ja saavuttaa soitollaan varmasti voittoja. Tuokoot ne hänet useasti myös Suomeen.

– Eero Tarasti

Franz Lehárin Iloinen leski Helsingin Konservatoriossa keskiviikkona 2.3.2022, musiikinjohto Petri Sakari, ohjaus Markku Nenonen, Helsinki Concordia -orkesteri

Elämme synkkiä aikoja Euroopassa, mutta se ei estä meitä saamasta virkistystä menemällä katsomaan operettien operettia Iloista leskeä. Franz Lehárin teos esitettiin ensi kerran 1905, se henkii menneen maailman ruusuista ja melankolista ilmapiiriä, aikakautta, joka uskoi ihmisyyteen ja edistykseen. Stefan Zweig kirjoitti kuolemattomassa teoksessaan Eilispäivän maailma (Die Welt von Gestern) – jota kaikille suosittelen, vaikkei se varmaan täällä löydy enää kuin kirjastojen kuolleista varastoista – seuraavaa: ”Melkein tuhatvuotisessa itävaltalaisessa monarkiassamme kaikki näytti perustuvan kestävyyteen… Kaikki oli tässä laajassa valtakunnassa kiinteästi ja järkkymättömästi paikallaan… Kukaan ei uskonut sotiin, vallankumouksiin tai jyrkkiin muutoksiin.” Itävalta-Unkarissa kaikki oli Kaa und Kaa eli Königlich und Kaiserlich. Keisarikunta oli tuo Robert Musilin romaanissa Mies vailla ominaisuuksia kuvaama Kakanian fiktiivinen valtakunta.

Aivan samoin kuin Lehárin operetti tapahtuu kuvitteellisessa balkanilaisessa Ponteverdon kuningaskunnassa – vaikka jokainen heti näkee, kuulee ja aistii, että itse asiassa ollaan Wienissä. Ehkä juuri tämä asema historiassa tekee Iloisesta leskestä niin ajankohtaisen. Sen tapahtumat ja juoni ovat aivan yhdentekeviä – kuka kirjoitti viuhkaan sanat ”Rakastan sinua”, kuka meni huvimajaan kenenkä kanssa jne. – mutta kaikessa on sellaisen ajan lumoa, joka ehkä aavistaa loppunsa, vaan ei sitä myönnä. Se on yhä wieniläinen Gemütlichkeit, se on wienervalssien ja Grisettien maailma, joka on ikuistettu Lehárin loppumattoman hersyävällä melodiikalla ja tansseilla valssista cancaniin. Elämän keveys oli Wienin sääntö ja laki.

Iloisen lesken suosio perustuu kaikkeen tähän ja ennen kaikkea sen musiikkiin. Lehár rakentaa teoksensa siten, että tunnetuimmat hittisävelmät sukeltavat esiin musiikin ja draaman kudoksesta vähitellen. Alussa ei ole vielä juuri mitään huomiota kiinnittävää, mutta sitten melodiavuo puhkeaa… ja johtaa Vilja-aariaan, hitaaseen valssiin ja tempaa lopulta mukaansa pariisilaiseen kahvilaan. Nämä eivät voi olla tarttumatta korvaan ja kun poistuu salista, sykkii myös kuulijoiden suonissa yhä tuo loistava ranskalaisen Offenbach-tyylin jäljitelmä, riehakas cancan.

On sanottava taas, että esitys oli mukaansatempaavan raikas, nuorten esiintyjien into, tuoreus ja huumori läsnä joka hetki. Librettoa oli hauskasti ’modernisoitu’ Jussi Tapolan käännöksestä ohjaajan toimesta. Yksi sanoo aina: mahtavaa! Markku Nenonen laittoi näytämökuvan assosioimaan jugendkoristeilla vuosisadan vaihteen Wieniin. Iloinen leski syntyi mös Schönbergin, Klimtin ym. aikana. Operetti tarjoaa mahdollisuuden koruilevaan kvasiloistokkuuteen ja prameuteen, mutta tässä ei oltu sillä linjalla. Aivan oikein, sillä loisto on musiikissa ja esiintyjien ammattitaidossa sekä eläytymiskyvyissä. Ja tietysti kapellimestarin Petri Sakarin,todellisen suuren tyylin maestron hyppysissä. Monet ovat kuulleet Karajanin levytyksen Iloisesta leskestä, mutta Sakarin tempot olivat vielä vilkkaampia jo alusta alkaen. Operetin vaikeasti hallittava puheen, tanssin ja laulun yhteistyö toimi juuri Sakarin ansiosta aukottomasti. Sitä paitsi orkesterin taso oli korkeaa luokkaa vaikka kyseessä oli oppilasorkesteri. Miten hyvin Suomessa ovatkaan musiikin koulutus ja kaikki tällaisen klassikkoteoksen tuottamiseen liittyvä.

Koreografialla oli suuri merkitys, kaikki oli jatkuvassa kepeässä liikkeessä; ja lopulta melko pieni näyttämökoneisto vaikutti paljon suuremmalta, kun sitä käytettiin näin taidokkaasti. Ainoastaan hetkittäin laulajat pysähtyivät vain laulamaan, jolloin musiikki oli etualalla. Millainen erinomainen laulajakunta olikaan saatu kiinnitettyä. Operetti siinä missä oopperakin on hyvin vaikea laji. Ei riitä, että on etevä laulaja tai etevä näyttelijä, täytyy osata yhdistää puhe ja musiikki ja olla lavalla uskottava tyyppi.

Näin siis version, jossa oli seuraava miehitys. Iloisena leskenä eli Hanna Glavarina Elisaveta Rimkevitch Helsingistä, aivan ilmetty keskieurooppalaisen tyylin primadonna, vokaalisesti loistokas, ja näyttämöllisesti eleineen upean vaikuttava naishahmo. Kreivi Danilo Danilowitchinä Jere Hölttä. Äänellisesti rikas, herkästä lyyrisyydestä fortissimoon ja lavalla notkea, ilmeiltään ja käytökseltään kuin suoraan Wienin kahvilasta näyttämölle loikannut. Erinomainen valinta ja varmasti jatkossa erittäin varteenotettava laulaja. Täytyi ihan katsoa taustatietoja: hän oli voittanut hiljattain Mustakallio-kilpailussa palkinnon, on kotoisin Oulusta ja nyt opiskelee Sibelius-Akatemiassa, julkaissut jopa tutkielman laulajan rekisterien vaihdoksista. Muistan kun kysyin kerran niistä Heljä Angervo-Ksrttuselta tutkiessani bel cantoa; hän kertoi juuri noista samoista asioista. Hölttä muuntui nopeasti kevytmielisen kreivin mielialojen mukaan; liikunnallisesti rooli oli sangen eloisa, Höltällä olikin näköjään myös urheilijan taustaa.

Danilon vastapooli äänellisesti ja muutenkin vakavuudessaan on lavalla Camille de Rossillon, totinen rakastaja, ja häntä tulkitsi Petteri Loukio. Sopivalla tavalla hänen äänensä oli hyvin eri tyyppinen kuin Höltän, joten musiikillisesti he eivät sekoittuneet keskenään. Paroni Mirko Zeta eli Jarkko Salminen, baritoni, oli taas uusi ’tyyppi’ lavalla iäkkäämpänä järkevyyden äänenä, tulkinta oli tässäkin osuva. En pysty tässä luettelemaan kaikkia laulajia, mutta taso oli kauttaaltaan korkeaa luokkaa ja myös näytteleminen draamassa uskottavaa.

Lehari Iloinen leski heijastaa Wienin ilmapiiriä aidommin kuin moni muu taiteenlaji. Kun Itävalta ei ollut menestynyt sotilaallisesti kotoinen ylpeys suuntautui taiteeseen. Saksalaisuus sekoittui slaavilaiseen, unkarilaiseen, espanjalaiseen, italialaiseen ja ranskalaiseen vereen. Kaupungin nerous oli siinä miten se sulatti nämä vastakohdat yhteen: wieniläisyydeksi. Oli helppoa elää tässä suvaitsevassa ilmapiirissä. Wien oli nautiskeleva kaupunki. Herkuttelua, soittoa, tanssia, teatteria, keskustelua ja miellyttävää käytöstä vaalittiin taiteina. Voisiko tämä maailma vielä palata Eurooppaan!

– Eero Tarasti