Sir Simon Rattle ja La damnation de Faustin oivalliset laulajat Schiller-teatterin lavalla perjantaina. Kuva © Jari Kallio.

Mikäpä olisi ikonisempi eurooppalainen hengentuote kuin Goethen Faust (1788-1825). Alun perin 1400-luvulta peräisin oleva legenda on tunnetusti innoittanut myös koko joukkoa säveltäjiä, erityisesti Hector Berliozia.

Berlioz luki Goethen Faustin ensimmäisen osan vuonna 1828, ja jo seuraavana vuonna hän julkaisi ensimmäisen siihen pohjaavan sävellyksensä, Kahdeksan Faust-kohtausta (Huit scènes de Faust, 1829). Viitisentoista vuotta myöhemmin Berlioz palasi Faust-legendan äärelle työstämään Goethen tekstiin melko vapaasti perustuvaa mestariteostaan Faustin tuomio (La damnation de Faust, op. 24, 1845-46).

Berlioz toteaa teoksensa esipuheessa La damnation de Faustin syntyneen Goethen innoittamana, vaikka lopputulos poikkeaakin esikuvastaan perustavanlaatuisesti. Berlioz ei pitänyt Faustin säveltämistä sellaisenaan mahdollisena, joten hän päätyi poimimaan Goethelta joukon kohtauksia, joiden kautta hän sommitteli oman kokonaisuutensa.

Samaan lopputulokseen päätyi jotakuinkin samoihin aikoihin myös Robert Schumann, jonka Szenen aus Goethes Faust (1844-53) muodostuu niin ikään Goethen tekstin poiminnoista.

Nimensä mukaisesti La damnation de Faust on kertomus nimihenkilönsä matkasta tuhoon. Berlioz työsti oman teoksensa Goethen ensimmäisen osan pohjalta, jättäen pois Faustin pelastuksen ja taivaallisen jälkinäytöksen. Berlioz otti vapauksia myös tapahtumapaikkoihin. Alkukohtaukset hän sijoitti Unkariin puhtaasti musiikillisin perustein voidakseen hyödyntää ajalle muodikkaita unkarilaisvaikutteita sävellystyössään.

La damnation de Faustin alaotsikko määrittää teoksen draamalliseksi legendaksi. Berliozin partituuri onkin eräänlainen oopperan ja oratorion hybridi. Sitä kuulee useimmiten konserttiesityksinä, kuten oli tapana myös Berliozin elinaikana. La damnation de Faustin ensimmäinen näyttämöllepano nähtiin vasta säveltäjän kuoleman jälkeen 1800-luvun lopulla.

Näyttämöproduktioon oli päätynyt tällä kertaa myös Berliinin valtionooppera, Staatsoper im Schiller Theater, jonka La damnation de Faustin musiikillisena johtajana vieraili Sir Simon Rattle, yksi Berliozin ja laajemminkin ranskalaisen ohjelmiston oivallisimmista tulkitsijoista. Ohjauksesta vastasi Terry Gilliam, joka on tietenkin laajemmalle yleisölle tuttu nimi, joskin enemmän elokuvien kuin oopperan maailmasta.

Berliozin musiikki on jäljittelemättömän omaperäistä. Yhtäältä se katsoo pitkälle eteenpäin epätavallisen orkestraationsa, huikean vaikuttavien instrumentaalisten efektiensä sekä epätavallisten harmonioidensa kautta. Toisaalta musiikissa on kuultavissa myös hyvin arkaaisia kerrostumia. Nopeat siirtymät näiden välillä asettavatkin omat erityiset haasteensa niin laulajille, orkesterille kuin kapellimestarillekin.

Niin ikään Berliozille ominaista on musiikissa toistuvasti väreilevä pahaenteisyys, joka on enimmäkseen pinnan alla vilahtaen vain häivähdyksenomaisesti ohikiitävissä hetkissä ennen lopullista purkautumistaan. La damnation de Faustissa tämä purkaus on huumaavan äärimmäinen Pandaemonium.

Vastapainoksi Berlioz on säveltänyt mitä lyyrisintä, herkintä ja kauneinta musiikkia kuvaamaan Faustin ja Margueriten tuntemuksia toisiaan kohtaan. Lisäksi on mainittava se herkullisen pisteliäs ironia, jolla Berlioz hurmaa kuulijansa Méphistophélésin monissa laulunumeroissa. Ironian groteski huipentuma on kuoron juopunut amenfuuga toisessa osassa.

Simon Rattle ja valtionoopperan orkesteri, Staatskapelle, pelasivat hienosti yhteen koko illan. Tuloksena oli kertakaikkisen nautinnollinen matka Berliozin instrumentaation taiteen ytimeen. Valtionoopperan kuoro ja lapsikuoro olivat niin ikään verrattomia. En muista toista musiikillisesti yhtä vaikuttavaa tulkintaa tästä teoksesta.

Merkittävä panoksensa oli tietenkin oivallisilla solisteilla, joista Florian Boeschin Méphistophéles oli kerrassaan ylittämätön läpitunkevan ironian ja piilevän pahuuden yhdistelmä. Magdalena Kožená lauloi Margueriten roolin sydäntäsärkevän kauniisti, ja Charles Castronovo oli mitä sympaattisin Faust. Hän sai tulkinnallaan roolilleen poikkeuksellisen hienosti painoarvoa. Vaaraa Méphistophélésin ja Margueriten varjoon jäämisestä ei hänen Faustillaan ollut. Erityisesti jäi mieleeni neljännen osan alussa kuultava monologi, Nature immense, jonka koskettavan yksinäisyyden Cadtronovo tavoitti mitä hienoimmin.

Ei ollut hullumpi Jan Martínkinkaan Brander, vaikka olen kyllä kuullut ilmeikkäämpiäkin tulkintoja tästä pienestä, mutta tärkestä roolista. Anna Charim taas teki epilogissa koskettavan vaikutuksen kuoron keskeltä kohoavana taivaallisena äänenä.

Jos Valtionoopperan La damnation de Faust oli musiikillisesti mitä erinomaisin, samaa ei voi valitettavasti sanoa Terry Gilliamin näyttämöohjauksesta. Gilliamin päätös sijoittaa Faustin tapahtumat pääosin Kolmannen valtakunnan miljööseen oli paitsi sangen kömpelö, myös valitettavasti mitä kulunein ratkaisu.

Sinänsä nokkelia ja visuaalisesti vaikuttaviakin yksittäisiä hetkiä Gilliamin ohjaukseen mahtui toki useita, mutta ontuvaa kokonaisuutta ne eivät pelastaneet. Lisäksi Monty Python -ajoilta periytyvän absurdin huumorin pilkahdukset, vaikka ne monesti itsessään hauskoja saattoivat ollakin, istuivat koko lailla huonosti Faustin maailmaan. Gilliam oli myös mieltynyt moninaisiin kontekstuaalisiin viittauksiin Sergei Eisensteinista aina Richard Wagneriin saakka. Näistä osa toimi kyllä, mutta monet tuntuivat päälleliimatuilta.

Finn Rossin video-osuudet ja Hildegard Bechtlerin lavastus olivat sinällään taitavasti tehtyjä eikä Leah Hausmanin koreografiasta tai Peter Mumfordin valaistuksesta ole pahaa sanaa sanottavana.

Mutta kaikkiaan tämä oli solistien, kuoron, orkesterin ja Simon Rattlen La damnation de Faust. Musiikillisesti vahva visio ja sen kiitettävä toteutus elivät näyttämön kummallisuuksienkin keskellä kertakaikkisen hienosti.

— Jari Kallio

Hector Berlioz: La damnation de Faust, op. 24, Hol. 111

Staatskapelle Berlin
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Charles Castronovo (Faust)
Florian Boesh (Méphistophélés)
Magdalena Kožená (Marguerite)
Jan Martiník (Brander)
Anna Charim (taivaallinen ääni)

Statssopenchor
Martin Wright, kuoron valmennus

Kinderchor der Staatsoper unter den Linden
Vinzenz Weissenburger, kuoron valmennus

Terry Gilliam, ohjaus
Hildegard Bechtler, lavastus
Katarina Lindsay, puvustus
Peter Mumford, valaistus
Finn Ross, video
Leah Hausman, koreografia

Staatsoper im Schiller Theater, Berliini

Pe 9.6.2017, klo 19

Sir Simon Rattle ja Thomas Adès kantaesityksen jälkeen Philharmoniessa keskiviikkona

Ajan mittaan Thomas Adèsin ensimmäinen ooppera Powder Her Face (1995) on saanut ansaitsemansa musiikillisen huomion. Kantaesityksensä aikoihin jossain määrin Alban Bergin Luluun mielleyhtymiä synnyttävän nerokkaan teoksen musiikillinen sisältö jäi  libreton ja näyttämöproduktion voimakkaiden seksuaalisen elementtien aiheuttaman kohun varjossa kenties vähemmälle huomiolle.

Powder Her Facen monikasvoinen musiikki on saanut sittemmin oman elämänsä myös oopperatalojen ulkopuolella. Kymmenisen vuotta sitten Adès laati oopperastaan kolmiosaisen konserttisarjan, joka on ollut varsin suosittu orkesterien ohjelmissa. Meillä se kuultiin viimeksi maaliskuun lopulla Radion sinfoniaorkesterin konsertissa Nicholas Collonin johdolla.

Kun Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle taannoin lähestyivät säveltäjää uuden teoksen tilauksella, Adès ilmoitti välittömästi haluavansa laajentaa Powder Her Facen orkesterisarjaa. Tuloksena oli kahdeksanosainen tanssisarja suurelle orkesterille, jonka kantaesitys kuultiin keskiviikkona filharmonikoiden konsertissa Rattlen johdolla.

Laajennettu Powder Her Face -orkesterisarja (1995/2007/2017) tarjoaa häikäisevän matkan oopperan herkullisen monityyliseen musiikkiin. Argyllin herttuattaren Margaret Campbellin elämäntarinaa ympäröiviin tosielämän julkisuuskandaaleihin perustuvan oopperan tapahtumat ajoittuvat 1930-luvulta 90-luvulle. Tämä aikajänne on antanut Adèsille mahdollisuuden sulauttaa erityyppisiä aikalaismusiikin elementtejä partituuriinsa äärettömän kekseliäästi.

Orkesterisarjassa kuulemme kirkkaasti kuplivan jazzvaikutteisen alkusoiton, useita laulunumeroita kekseliäästi instrumentoinuna, häämarssin, valssin sekä oopperan päätöksen. Adèsin kyky kuljettaa kuulijaansa tyylilajista toiseen on hämmästyttävä. Musiikki etenee mitä yllättävimpiin suuntiin kuulostaen humalaisen houreelta säilyttäen samalla paradoksaalisesti musiikillisen logiikkansa.

Vaikuttavaksi Powder Her Facen musiikin tekee myös sen yllättävät emotionaaliset heilahdukset komiikan ja tragiikan välillä. Yhdessä hetkessä orkesterin kimmeltävässä tanssikudoksessa voi kuulla samppanjapullojen poksahtelevan vain huomatakseen musiikin sukeltaneen muutamaa sekuntia myöhemmin vaikuttaviin syvyyksiin, jotka assosioituvat Tevotin (2007) ja Polarisin (2010) maailmoihin.

Vaikuttava oli keskiviikon kantaesityskin. Rattle on tunnetusti yksi Adèsin musiikin valloittavimpia tulkitsijoita, jonka tilauksesta on syntynyt mm. säveltäjän lopullinen läpimurtoteos, Asyla (1997) sekä myöhemmin yksiosainen sinfonia Tevot.

Orkesteri ja Rattle olivat selvästi kotonaan tässä riemastuttavan omituisessa, omintakeisessa ja monikasvoisessa musiikissa, jonka tyylilliset siirtymät, rikas sointi ja viehättävän oikukas rytmiikka välittyivät upeasti. Yleisö otti haastavan teoksen avosylin vastaan. Tuskin voi kuvitella hauskempaa avausta konsertille.

Pitkäaikaiset yhteistyökumppanit Imogen Cooper ja Sir Simon Rattle

Äkkiseltään voisi kuvitella, että siirtymä Adèsista Wolfgang Amadeus Mozartin C-duuripianokonserttoon KV 503 (nro 25, 1786) olisi varsin iso tyylillinen harppaus, mutta toisistaan eroavien soivien pintojen alta löytyy itse asiassa paljon musiikillisia siltoja.

Mozartia ja Adèsia yhdistää se näennäisen vaivaton virtuoosinen kekseliäisyys, joka kaappaa niin kuulijan kuin muusikonkin vastustamattomasti mukaansa. Samoin kummallakin säveltäjällä on vaikuttava kyky keinuttaa musiikkiaan ilon ja surun, kepeyden ja tragiikan välillä.

Konserton solistina kuultiin Imogen Cooperia, jonka kanssa Rattle on esiintynyt jo vuosikymmenten ajan. Vaikka Cooper ei välttämättä ole Britannian ulkopuolella aikamme tunnetuimpia konserttipianisteja, monet kotikuuntelijat muistavat hänet hyvin monilta kiitetyiltä levytyksiltä.

Keskiviikon konsertissa Cooper tarjosi ilahduttavan kuulasta Mozartia, jossa saattoi aista rikkaita sävyjä, ilmavuutta ja kekseliäisyyttä. Rattle ja filharmonikot elivät tulkinnassa oivallisesti mukana. Orkesterissa yhdistyivät periodisoiton ja berliiniläisten perinteisen saundin hyveet inspiroivasti. Jousisointi oli kerrassaan nautittavaa, ja hitaassa osassa puhallinten keskeisissä osuuksissa oli ihailtavaa maanläheistä rosoa ilman että soinnin puhtaudesta tingittiin rahtustakaan. Tämän kokemuksen ylevöittämänä kelpasi siirtyä väliajalle.

Konsertin jälkipuolella kuultiin kaksi huikeaa rituaalia. Igor Stravinskyn Chant funèbre (Hautajaislaulu, 1908) Nikolai Rimski-Korsakovin muistolle ehti olla kadoksissa yli vuosisadan. Se esitettiin ainokaisen kerran Rimski-Korsakovin muistokonsertissa tammikuussa 1909, jonka jälkeen teos lepäsi Pietarin konservatorion arkiston uumenissa koskemattomana liki 107 vuotta.

Neuvostoaikana Stravinskyn menestys lännessä aiheutti tietenkin mitä suurinta närää, minkä johdosta hänen musiikkinsa arvoa pyrittiin joka käänteessä virallisesti mitätöimään. Niinpä ei liene sattuma, että kun helmikuussa 1951 tuolloisen Leningradin konservatorion kirjaston lainattavan kokoelman luettelosta poistettiin joukko vähälle huomiolle jääneitä teoksia varastoon vietäviksi, olivat Chant funèbren orkesteristemmat näiden joukossa. Siten hävisivät vähitellen jäljet sävellyksen olemassaolosta ja legenda iäti kadonneesta teoksesta sinetöityi vuosikymmeniksi.

Stravinsky piti nuoruudenteostaan kuitenkin suuressa arvossa ja harmitteli vanhoilla päivillään sen katoamista, mutta kertoi Robert Craftille olevansa varma Chant funèbren stemmojen olevan vielä tallella jossain. Kylmän sodan ilmapiirissä tiedustelut rautaesiripun tuolle puolen eivät vain olleet mahdollisuuksien rajoissa.

Niinpä siinä sitten kävi, että kun Pietarin konservatorion arkistoja siirrettiin uuteen paikkaan remontin tieltä Chant funèbren stemmat todella löytyivät sattumalta vuosikymmenten jälkeen esiin kaivettujen nuottikätköjen vuonna 2015. Niiden pohjalta teoksen partituuri rekonstruoitiin ottaen huomioon aikoinaan harjoituksissa stemmoihin tehdyt korjaukset ja lisämerkinnät.

Chant funèbre koki uudestisyntymän viime vuoden joulukuussa Mariinski-teatterin orkesterin konsertissa Valeri Gergievin johdolla. Teos on sittemmin kuultu jo useaan otteeseen ympäri maailmaa, esimerkiksi Esa-Pekka Salosen johdolla Philharmonia-orkesterin konserteissa helmikuussa. Suomessa Chant funèbre saadaan kuulla ensimmäisen kerran heinäkuussa Mikkelissä, Mariinskin ja Gergievin vierailukonsertissa sekä toistamiseen elokuussa Susanna Mälkin johdolla Helsingin kaupunginorkesterin konsertissa Juhlaviikoilla.

Jännittävän historiansa ohella Chant funèbre on myös musiikillisesti mitä kiehtovin teos. Se on Stravinskyn laajin sävellys ennen läpimurtoteosta, Tulilintua (1910), mikäli jätämme huomiotta varhaisen sinfonian Es-duurissa (1907).

Chant funèbre katsoo moneen suuntaan, mutta kiintoisaa kyllä, ei juurikaan Rimski-Korsakoviin. Yhtäältä siinä on kuultavissa ajalle tyypillisesti Wagner-vaikutteita samaan tapaan kuin vaikkapa Arnold Schönbergin nuoruudenteoksissa. Toisaalta siinä on myös jotakin Tshaikovskiin ja ehkä jopa Sibeliukseen ja Mahlerin kymmenennen sinfonian adagioon assoisioituvaa. Kirkkaimmin Chant funèbre katsoo kuitenkin eteenpäin, Stravinskyn omaan myöhempään tuotantoon.

Reilu kymmenminuuttunen Chant funèbre alkaa matalien jousten nousevilla ja laskevilla tummilla tremolokuluilla ennakoiden vahvasti Tulilintua. Puhallinten aiheet lomittuvat kudokseen ja käyrätorvi esittelee pääteeman tahdeilla 18-21. Tätä seuraa vaikuttava kehittelyjakso, jossa musiikki etenee a-mollista asteittain kromatiosoituen kohti as-mollia hitaasti keinuvassa 6/4 -rytmissä.

Chant funèbressa yhdistyvä tietynlainen kuulas vähäeleisyys, joka on omiaan Stravinskyn myöhäistuotannolle sekä uhkeasti soivat kekseliäät harmoniat, jotka katsovat suoraan säveltäjän kolmeen kuuluisaan balettiin. Teoksen hiljaisuuteen katoava päätös on erityisen vaikuttava.

Orkesteri ja Rattle pukivat Chant funèbren mitä koskettavimpaan ja vaikuttavimpaan asuun. Soinnissa oli niin Tulilinnun loimua kuin wagneriaanista syvyyttäkin. Orkesteri soi ihastuttavan läpikuultavasti sallien harmonioiden ja instrumentaation yksityiskohtien aueta esimerkillisesti. Kokemus oli vaikuttava ja salin hiljaisuus käsinkosketeltava.

Konsertin päätös huipentui Stravinskyn Kevätuhriin (1912-13/1947). Tämä nerokkaista nerokkain teos on aikamme kantaohjelmistoa ja siten kuulijoille ja orkestereille varsin tuttu teos. Vaikka sen tekniset haasteet eivät enää ole samalla tavoin ylivoimaisia kuin 1900-luvun alkupuoliskolla, ei Kevätuhri kapellimestareita ja muusikoita helpolla päästä edelleenkään.

Kevätuhrin haaste onkin pohjimmiltaan siinä, että samalla kun se on virtuoosinen orkesterikappale, joka vaatii huikeaa teknistä taitoa, se on myös kuvaus brutaalista kevätriitistä, joka päättyy ihmisuhriin. Näin ajatellen teosta on mahdotonta lähestyä pelkkänä showkappaleena, vaan on huomioitava myös sen pelottava outous, joka on samalla kieron houkuttelevaa, mutta toisaalta liki luotaantyöntävää.

Stravinskyn tapa käyttää suuren orkesterin mahdollisuuksia manifestoituu epätavanomaisissa soitinyhdistelmissä sekä tietoisena pyrkimyksenä kirjoittaa instrumenteille osuuksia, jotka ovat niiden tavanomaisen rekisterin äärirajoilla. Tämä puettuna iskevään, aksenteissaan temppuilevaan rytmiikkaan synnyttää Kevätuhrille tunnusomaisen, ainutlaatuisen soivan maailman.

Rattle ja orkesteri toteuttivat Stravinskyn partituurin lähes paradoksaaliset haasteet kertakaikkisen luovasti ja raikkaasti. Vaikka pohjalla oli filharmonikoiden hehkuvan hieno sointi, kuultiin musiikissa sellaista hurjuutta ja soinnin ekspressionismia, jota ei samassa mitassa orkesterin ja Rattlen aiemmissa Kevätuhrin esityksissä ole ollut.

Rattlen ja berliiniläisten näkemys toi kohdakkoin mieleeni Leonard Bernsteinin räjähtävän 1959 levytyksen New Yorkin filharmonikoiden kanssa. Toisaalta saattoi aistia Pierre Boulezin henkisen perinnön siinä upeassa jatkuvuuden logiikassa, joka tulkinnassa  kiitettävästi välittyi.

Yleisö malttoi antaa partituurin rysähtävän päätössoinnun kaikua loppuun saakka ennen myrskyisiä suosionosoituksiaan. Tässä illassa osui kohdalleen jotakuinkin kaikki.

— Jari Kallio (teksti ja kuvat)

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Imogen Cooper, piano

Thomas Adès: Sarja oopperasta Powder Her Face (1995/2007/2017), laajennetun version kantaesitys
Wolfgang Amadeus Mozart: Pianokonsertto C-duuri, KV 503 (nro 25, 1786)
Igor Stravinsky: Chant funèbre (1908), ensiesitys Saksassa
Igor Stravinsky: Kevätuhri (uudistettu versio, 1947)

Philharmonie, Berliini
Ke 31.5.2017, klo 20.00