Peter Sellars ja Sir Simon Rattle, Janáčekin Ovelan ketun oivalliset metsänvartijat. Kuva © Jari Kallio.

Metsä lienee yksi arkkityyppisimmistä taiteen maisemista niin konkreettisena kuin metafyysisenä ulottuvuutena, oli sitten kysymys Weberin Taika-ampujasta, Wagnerin Siegfriedistä tai Sibeliuksen Tapiolasta. Yksi oivaltavimmista ja monitasoisimmista metsän kuvauksista lienee Leoš Janáčekin (1854–1928) ooppera Ovela kettu (Příhody lišky bystroušky, 1922–23, uudistettu 1924).

Ovela kettu pohjautuu Lidové noviny -sanomalehdessä vuoden 1920 mittaan ilmestyneeseen Stanislav Lolekin (1873–1936) kuvittamaan ja Rudolf Těsnohlídekin (1882-1928) käsikirjoittamaan sarjakuvaan kettu Bystrouškan seikkailuista. Nämä monesti satiirisen oivaltavat kertomukset saivat nopeasti valtavan suosion Lidové novinyn lukijoiden keskuudessa.

Ilmeisesti Janáčekien taloudenhoitajaa Marie Stejskalováa (1873–1968) on kiittäminen säveltäjän huomion kiinnittämisestä Bystrouškan seikkailuihin. Stejskalován kertoman mukaan säveltäjä oli eräänä aamuna pannut merkille hänen hersyvän naurunsa sarjakuvan ääressä ja tullut keittiöön tiedustelemaan sen aiheuttajasta. Taloudenhoitaja oli esitellyt sarjakuvan vihjaisten sen taipuvan myös oopperaksi.

Kuultuaan Bystrouškasta Janáček liittyi sarjakuvan innokkaiden lukijoiden joukkoon. Säveltäjän jäämistöstä löytyykin yhtä lukuun ottamatta kaikki Lidové novinyssa julkaistun 51-osaisen sarjakuvan piirrokset. Ajatus Bystrouškan seikkailujen näyttämöllisistä mahdollisuuksista kypsyi nopeasti.

Työ Bystrouškan parissa sai kuitenkin odottaa hyvän matkaa toista vuotta, kunnes Káta Kabanován sävellysprosessi oli valmis. Ovela kettu syntyi vuosina 1922–23. Lopullisen muotonsa partituuri muokkautui oopperan ensi-illan valmistelun yhteydessä tehtyjen uudistusten kautta vuoden 1924 ensimmäisellä puoliskolla.

Ovela kettu tarjosi Janáčekille mahdollisuuden oopperailmaisun rakenteen ja kielen monimuotoiseen kehittämiseen. Perinteisen narratiivin sijaan Ovela kettu rakentuu katkelmina, jotka tuokiokuvina tarjoavat välähdyksiä Bystrouškan tarinasta, jonka ympärille kietoutuu joukko eläin- ja ihmishahmoja, tärkeimpänä metsänvartija, jonka olemuksessa voidaan nähdä piirteitä niin Lolekin, Těsnohlídekin kuin Janáčekinkin persoonallisuudesta.

Musiikillisesti Janáčekin Ovela kettu on samaan aikaan yhtäältä sekä psykologisen vertauskuvallinen että toisaalta yksityiskohtaisen naturalistinen. Laulumelodioissa korostuu säveltäjän tyyliin puheelle ominaisten melodialinjojen ja rytmiikan jäljittely. Samalla tavoin partituuri peilaa eri eläimille luonteenomaista ääntelyä, liikehdintää ja käyttäytymistä laajemminkin.

Juuri tämä vertauskuvallisuuden ja konkretian yhdistelmä tekee Ovelan ketun musiikillisesta maisemasta niin ainutlaatuisen. Eläinhahmojen samanaikainen antropomorfisuus ja luonnonmukaisuus luo tarinaan kaksi toisiinsa kietoutuvaa näkökulmaa, naturalistisen ja inhimillisen.

Ovelan ketun keväästä syksyyn etenevä narratiivinen kehys muodostaa samantapaisen elämän kierron narratiivin kuin vaikkapa Haydnin Vuodenajoissa peilautuen uuden kevään nuoruudesta syksyisen haipuvan valon katkeransuloiseen kauneuteen. Nimenomaan jälkimmäisen säveltäjä kuvasi kirjeessään Kamila Stösslaválle olleen hänen tarttumapintansa Bystrouškan seikkailuihin.

Oopperan alussa ollaan hyönteisiä surisevassa varhaisen aamun metsässä. Tavernasta kotiinpäin etsiytyvä metsänvartija kohtaa ketunpoikasen, jonka hän ottaa kiinni mielien otuksesta kodin lemmikkiä uskollisen koiransa Lapákin rinnalle.

Bystrouškan luonne ei kuitenkaan taivu kotieläinten alisteiseen asemaan. Nuoren ketun vapauden ja itsenäisyyden kaipuu huipentuu yrityksessä herättää pihan kanoissa kapinaa kukon patriarkaattia vastaan. Vaikka kanojen yhteiskunnallisessa heräämisessä on toivomisen varaa, syntyy kanalaan kuitenkin kaaos, jonka turvin Bystrouškan onnistuu paeta.

Toisen näytöksen alussa Bystrouška kampittaa sananvaihdossa setämies-näädän, joka hylkää metsän eläinten kuoron saattelemana kolonsa häipyen paikalta. Bystrouška saa täten itselleen uuden kodin.

Metsänvartijan pohtiessa tavernassa elämän kulkua kaveriporukassaan Bystrouška kohtaa urosketun. Voimakastahtoinen ja itsenäinen kettupari ihastuvat, rakastuvat ja päätyvät tikan vihkiminä avioon.

Kolmannessa näytöksessä Bystrouška puolisoineen on metsässä opettamassa poikasiaan välttämään ihmisten ansoja. Paikalle sattuu kanakauppias Harašta, joka kettujen keskellä kompuroidessaan onnistuu murtamaan nenänsä. Kiukuspäissään Harašta ampuu kettulaumaan osuen Bystrouškaan, jonka seikkailut tulevat näin päätökseensä.

Oopperan loppukohtauksessa iäkäs metsänvartija palaa jälleen kerran tavernasta kohdaten polulla nuoren ketun, joka on kuin Bystrouškan kaksoisolento. Metsänvartija lähtee ketun perään pohtien, josko osaisi pitää tästä nyt lemmikkinä parempaa huolta. Musiikki kohoaa syksyn väreissä hehkuvan luonnon apoteoosiin ja ooppera päättyy.

Berliinin filharmonikoiden muusikot tekivät huippuhienoa työtä Janáčekin nerokkaan ja erittäin haastavan partituurin parissa. Mielikuvituksillisimmat rytmit, kekseliäät harmoniat ja lukemattomat tarttuvat melodiat soivat puhtaina ja kylläisinä.

Sir Simon Rattle piti tarkoin huolta balanssista ja Janáčekin sävelkudoksen läpikuultavuudesta. Musiikki oli täynnä hehkua ja ketteryyttä vailla rahtustakaan soinnin raskautta. Laulajille Rattle muusikoineen tarjosi täten jotakuinkin täydellisen soivan ympäristön.

Ja millainen joukko laulajia tässä produktiossa olikaan! Gerald Finley teki upean illan metsänvartijana tuoden esiin tämän inhimillisyyden koko kirjon. Lucy Crowe taasen oli kertakaikkisen mainio Bystrouška eläen hahmonsa kasvutarinan käänteissä mitä oivaltavimmin.

Angela Denoke, Burkhard Ulrich ja Sir Willard White hallitsivat kaksoisroolinsa ihmis- ja eläinhahmoina läpikotaisen ilahduttavasti kietoen Ovelan ketun ihmisten ja eläinten maailmat tiiviisti yhteen. Vocalconsort Berlin ja Vokalhelden-lapsikuoro puolestaan toteuttivat kuoro-osuudet haasteineen mallikkaasti.

Ovela kettu jatkaa Peter Sellarsin dramatisoimien konserttiesitysten sarjaa hienosti. Vuoden 2015 Pelléas et Mélisanden ja viime kauden Le grand macabren tavoin Sellarsin ohjaus keskittyy vahvasti henkilöihin, joiden eleiden kautta Bystrouškan seikkailujen monet pinnan alle kätketyt psykologiset ulottuvuudet avautuivat ikään kuin luonnostaan.

Dramatisoitu konserttiesitys on tälle ihmisten ja eläinten maailmojen välillä liikkuvalle teokselle monin tavoin ihanteellinen toteutustapa. Tämä Ovela kettu oli ilo kokea.

— Jari Kallio

Leoš Janáček: Ovela kettu (Příhody lišky bystroušky, 1922–23, uudistettu 1924)

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Gerald Finley
Lucy Crowe
Angela Denoke
Burkhard Ulrich
Sir Willard White
Paulina Malefane
Hanno Müller-Brachmann
Anna Lapkovakaja

Vocalconsort Berlin
Vokalhelden

Peter Sellars, ohjaus

Philharmonie, Berliini
La 14.10., klo 19

Akseli Gallen-Kallela: Gustav Mahler.

Tärkein syy mennä keskiviikkona Filharmonian konserttiin Helsingissä oli tietenkin kuulla, miten Susanna Mälkki johtaa Mahlerin viidennen sinfonian. Kyllä konsertin alkunumerollakin oli oma attraktionsa, nimittäin Helmut Lachenmannin (s. 1983) tuubakonsertto Harmonica tuuballe ja suurelle orkesterille. Muistan viimeksi kuulleeni Lachenmannia Rooman Nuova Consonanza -festivaalissa, jolloin esitettiin hänen toinen jousikvartettonsa (”Reigen seliger Geister”, 1989). Jäi mieleen avantgarde-tekstuurin puitteissa toteutettu äärimmäisen hienostunut sointimaailma. Sittemmin luin Lachenmannin paksua opusta Musik als existentielle Erfahrung (1996, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel), jossa on teoria erilaisista klangityypeistä – joka sopi omaan esseeseeni ”Valo musiikissa”. Tuubakonsertto on tavallaan johncagelaista modernismia, sarja ikään kuin toisistaan irrallaan olevia ja aina yllättäviä sointitapahtumia kaikin mahdollisin keinoin, soittotavoin ja yhdistelmin. Tuubaa käsitellään osin musiikkiteatterina, soittaja saa välillä hihkaista irrallisia tavuja, mutta välillä on myös wagneriaanisia melodiakaarroksia ja konserton lopulla jatkuvampaa ja sujuvampaa ikään kuin ’konsertoivaa’ musiikillista diskurssia. Sitä ennen lyömäsoitin tikuttaa tasaista rytmiä, jota vasten piirtyy hassusti tuuban äkillisiä väliintuloja. Mutta teoksella on aina yllättävistä sointitapatumista huolimatta syke. Susanna Mälkki sai juuri sillä teoksen pysymään koossa. Ranskalainen Gérard Buquet (s. 1954) oli virtuoosin roolissaan loistava, hän ymmärsi myös että kömpelö tuuba on aina vähän humoristinen soitin lavalla. Minusta tuntuu, että olen tavannut hänet; hänhän opiskeli myös musiikkitiedettä Strasbourgin yliopistossa.

Itse asiassa Lachenmannissa toteutunut musiikin hajoaminen irrallisiksi tapatumiksi alkoi jo Mahlerin sinfonioissa. Onko niissä ’normaalia’ musiikillista logiikkaa? On olemassa Mahler-puolue, joka kysyy kuten hänen suuri saksalais-kreikkalainen tutkijansa Constantin Floros: Warum Mahlers Musik so Geliebt Ist? (Miksi Mahlerin musiikki on niin rakastettua?) Heille Mahler on palvonnan kohde, he unohtavat vastapuolen väitteet, että hänen sinfoniansa ovat kapellismestarimusiikkia, jossa kaikki perustuu orkestroinnin efekteihin. Näin kerran Pariisin Mahler-näyttelyssä hänen originaaleja partituureja tupaten täynnä erivärisillä kynillä tehtyjä alleviivauksia, korjauksia, aksentteja, esitysohjeita.

Toinen puolue vannoo Brucknerin nimeen, jolla symmetriset blokit pitävät musiikkia koossa. Oikeastaan olen ihmetellyt, että Adorno haukkui Sibeliuksen musiikkia epäjohdomukaiseksi ja kuin mielettömäksi puheeksi jossa toisistaan irralliset sanat kuten ”Greta, aura, bensiiniasema” seuraavat toisiaan päättömässä epäjärjestyksessä. Eikö tämä päde paljon enemmän Mahleriin, joka on vaihtelee karaktäärejään aina hämmästyttävästi ja shokeeraaravasti; koskaan ei tiedä mihin tässä oikein päädytään. Ja sitten on tuo orkesterijuttu. Piano-opettajani Wienissä Bruno Seidlhoder kertoi tämän anekdootin: Mitä eroa on Berliozilla ja Mahlerilla? Jos Berliozilta ottaa pois orkesterin, jäljelle jää kehno harmonia. Jos Mahlerilta ottaa pois orkesterin – jäljelle ei jää mitään. Mutta Mahler on jo modernia. Hänen musiikissaan on aina läsnä tietty vieraantuneisuus; hänhän sanoi olevansa ulkopuolinen tshekkiläisenä Itävallassa, itävaltalaisena Saksassa ja juutalaisena koko maailmassa. Helsingissä hän kävi 1907, mutta tapaamisesta Sibeliuksen kanssa ei tullut mitään. Sen sijaan Gallen-Kallela maalasi hänestä muutamassa tunnissa muotokuvan Hitträskissä, jossa hän istuu pimeässä – takkatulen värit loimuavat hänen otsallaan. Se on paras kuva, mitä Mahlerista on tehty, originaali on kaiketi Mäntän galleriassa.

Väriä täynnä on myös viides sinfonia. Mälkin tulkinta siitä oli kaikkein korkeinta luokkaa mitä ajatella saattaa, samoin orkesterin soitto. Ei tosiaan kannata lähteä etsimään parempaa musiikkielämää muualta kuin Helsingistä. Miten Mälkki sai tästä ongelmallisesta teoksesta ja säveltäjästä aikaan jotain niin mykistävän hienoa kuin mitä liioittelematta nyt kuultiin? Suoraan sanoen hänen johtamanaan Mahler kuulostaa paremmalta kuin mitä se onkaan. Luulen, että salaisuus on Mälkin absoluuttisessa rytmitajussa. Hän sai jättiläissinfonian bisarrin oikukkaan rakenteen, kaikkine viittauksineen kansanmusiikkiin, folkloreen, topiikkoihin ja adagiettoineen, hahmottumaan monumentaalisesti ankaralla rytmillään. Se ei salli hänen hetkeksikään poiketa pikkusievään tunnelmointiin, esimerkiksi jousien melodioissa – mihin toki voisi olla tietty lupakin wieniläisen melankolian ilmauksena. Mutta kuulu adagietto oli hänen käsissään sointipintaa, ja laajin kaarin hengittävää fraseerausta. Näin se kohoaakin ehdottomaan vaikuttavuuteensa. Orkesterin taso on huipussaan, kaikki onnistuu, niin soolot, joita Mahler niin anteliaasti kirjoittaa kaikille soittimille – ja valtavat yhteissoinnit fortissimoissa ja huipennuksissa. Tämä konsertti oli ehdottomasti historiallinen tapahtua Filharmonian aikakirjoissa ja osoitti, että Mälkki kuuluu aikamme kapellimestareista suurimpiin.

— Eero Tarasti