Christian Tetzlaff, RSO ja Hannu Lintu Musiikkitalossa torstaina. Kuva © Jari Kallio.

Syksyntäytteisen lokakuisen viikon konserteissaan Radion sinfoniaorkesteri ja ylikapellimestari Hannu Lintu matkasivat Béla Bartókin (1881-1945) ja Witold Lutosławskin (1913-1994) sointimaailmojen riemastuttavaan kirpeyteen.

Kuluvan viikon konserttiohjelmaan nivoutui myös orkesterin kaksi merkittävää uutta levytysprojektia. Ensimmäisessä illan solisti, Christian Tetzlaff ja RSO tallensivat viikon mittaan Bartókin molemmat viulukonsertot tulevaa julkaisua varten, ja toisessa käynnistyi Lutosławskin sinfonioiden kokonaislevytys orkesterin ja Linnun yhteistyönä.

Bartókin toinen viulukonsertto (1937–38) on yksi säveltäjänsä hienoimmista teoksista. Tämä Zoltán Székelylle kirjoitettu teos operoi ulkoisesti konserttoperinteen kolmiosaisen kaavan puitteissa luoden samalla kuitenkin sen sisään kokonaan omanlaisensa muotoratkaisun, kuten säveltäjä oli tehnyt myös 1. ja 2. pianokonserttonsa kohdalla.

Székelyn, Concertgebouw-orkesterin ja Willem Mengelbergin maaliskuussa 1939 Amsterdamissa kantaesittämä toinen viulukonsertto on Bartókin eurooppalaisen kauden vaikuttava synteesi, jossa voi samalla kuulla jo kaikuja siitä viimeisten vuosien tyylistä, jonka Yhdysvaltoihin emigroitunut säveltäjä huipensi Konsertossaan orkesterille (1942–43).

Ensimmäisessä osassa Bartók kietoo toisiinsa syvältä kansanmusiikin juurista kumpuavia melodisia ja harmonisia ratkaisuja schönbergiläiseen 12-säveltekniikkaan hämmentävällä kekseliäisyydellä ja musikaalisuudella. Säveltäjän syvällisestä orkesterin tuntemuksesta kertoo se pistämätön taito, jolla sooloviulun ja ison orkesterin kudoksen tasapaino on saavutettu.

Tämä balanssi ei kuitenkaan synny itsessään, vaan se vaatii esittäjiltään erittäin tarkkaa perehtymistä partituurin varsin yksityiskohtaisten esitysohjeiden käytännön toteutukseen. Tetzlaffin, RSO:n ja Linnun torstai-iltainen yhteistyö hakee kuulokuvissani vertaistaan aina Pierre Boulezin ja Gil Shahamin yhdeksänkymmentäluvun lopun levytyksestä saakka.

Siinä määrin ihanteellisia olivat Linnun johtaman RSO:n soinnin läpikuultavuus ja artikulaation kirkkaus, että monet Bartókin partituurin yksityiskohdat, jotka usein konserttitilanteessa jäävät enemmän tai vähemmän hämärän peittoon, tuntuivat nyt piirtyvän soivaan tilaan liki käsinkosketeltavan elävinä.

Christian Tetzlaff oli sisäistänyt ensimmäisen osan tekniset ja tulkinnalliset haasteet riemastuttavalla perinpohjaisuudella mahdollistaen mitä syvimmän musiikillisen elämyksen.

Konserton toinen osa on sarja mitä mielikuvituksellisimpia muunnelmia, jotka venyttävät hitaan osan käsitteen äärimmilleen. Osan luonteessa on Bartókille omaleimaisia yön tunnelmia, joiden moninaisessa kirjossa voi kuulla kaikuja Musiikista jousille, lyömäsoittimille ja celestalle (1936).

Finaali on niin ikään muunnelmatekniikkaa hyödyntävä mitä moninaisimpiin soiviin asuihin pukeutuva kaikkeutensa, jonka tanssien lomaan Bartók sommittelee jännittäviä sivupolkuja, jotka ovat kuitenkin kokonaisuuden kannalta aina tarkoin harkittuja. Taas kerran esittäjän on tarkoin pidettävä laaja muoto mielessään, jotta musiikin erinomainen johdonmukaisuus saa arvoisensa toteutuksen.

Läpi toisen osan ja finaalin kuulija saattoi nautinolla seurata Tetzlaffin huikeaa soolo-osuuden toteutusta. Radion sinfoniaorkesterin oivat muusikot tekivät Linnun johdolla kerrassaan upeaa työtä Bartókin haasteiden täyttämän, mutta niin antoisan partituurin parissa. Illan perusteella tulevaa levytystä on syytä pitää silmällä erityisellä mielenkiinnolla.

Väliajan jälkeen oli vuorossa Bartókin ensimmäinen viulukonsertto (1907–08). Tämän nuoruudenteoksen säveltäjä siivosi kuitenkin sittemmin teosluettelostaan pöytälaatikkoonsa kierrättäen ensimmäisen osan musiikillisen materiaalin ensimmäiseen Kahdesta muotokuvastaan (1910).

Kuten säveltäjien hyllyttämille teoksille usein käy, ensimmäisen viulukonsertonkin partituuri julkaistiin kuitenkin lopulta Bartókin kuoleman jälkeen vuonna 1956, jonka jälkeen sille on kehittynyt oma esitystraditionsa.

Vaikka kaksiosainen ensimmäinen konsertto onkin vielä tyylillisesti velkaa Richard Straussille erityisesti ensimmäisen osan huipennuksissaan ja vaikka sen toinen osa on auttamattoman rapsodinen, ei tämä Bartókin nuoruuden luomisen purkaus ole kuitenkaan vailla hyveitä. Päin vastoin, konsertto on itse asiassa varsin kiinnostava kurkistus säveltäjän persoonallisen ilmaisun orastukseen.

Ensimmäisen osan avaa sooloviulu, joka vähitellen saa seurakseen orkesterin ensimmäisten pulttien viulistit ja sittemmin soitinryhmittäin lopulta koko orkesterin. Musiikissa on jo sitä kansanmusiikista kumpuavaa harmonista kirpeyttä, josta sittemmin tuli Bartókin ilmaisun tunnusmerkkejä. Huipennuksissaan musiikki hakeutuu kuitenkin vielä tutunkuuloisiin myöhäisromanttisiin sointeihin.

Toinen osa on hajanaisuudestaan huolimatta musiikillisesti antoisampi. Se on kuin oikukas tanssi, joka etsiytyy mitä moninaisimpiin maisemiin ennakoiden Bartókin myöhäisemmän musiikin ainutlaatuisia tanssillisia elementtejä.

Tässäkin konsertossa Tetzlaff, Lintu ja RSO:n muusikot pelasivat ihastuttavasti yhteen rakentaen jännittävän matkan nuoren säveltäjän musiikilliseen etsintään.

Illan päätöksenä kuultiin Witold Lutosławskin vaikuttava myöhäisteos, neljäs sinfonia (1988-92). Tämä toisen maailmansodan jälkeisen sinfoniakirjallisuuden yksi huikeimmista teoksista sai kantaesityksensä Los Angelesin filharmonikoiden konsertissa helmikuussa 1993 säveltäjänsä johdolla.

Lutosławskin viimeinen sinfonia on tiivis synteesi niistä moninaisista ilmaisukeinoista, joiden kautta säveltäjän omintakeinen ilmaisu sodanjälkeisten vuosikymmenten mittaan kasvoi täyteen keksintäänsä.

Ensimmäinen sinfonia (1941–47) rakentuu vielä perinteisen neliosaisen sinfonisen struktuurin varaan, mutta toisesta sinfoniasta (1965-67) alkaen säveltäjä pyrki muotoratkaisussaan kokonaisvaltaisempaan päämäärään, joka tiivistyi kolmannen (1981–83) ja neljännen sinfonian yksiosaisiin kokonaisuuksiin.

Kuusikymmentäluvulla Lutosławski ryhtyi tutkimaan monien muiden säveltäjien tavoin aleatoriikkaa eli erilaisten improvisatoristen elementtien sulauttamista musiikillisen ilmaisun osaksi. Vaikka innoitteet tulivat John Cagelta, Lutosławski ei kuitenkaan nähnyt aleatoriikkaa ensisijaisena muihin keinovaroihin nähden, vaan hänelle se tarjosi lähinnä mahdollisuuden kirjoittaa teoksiinsa vapaita kenttiä tarkoin harkitun kokonaismuodon lomaan.

Vaikka Lutosławskin neljäs sinfonia on kestoltaan vain hieman yli parikymmentäminuuttinen, mahtuu tuohon aikaan ja tilaan kokonainen sinfoninen maailmankaikkeus. Musiikissa on uudenlaista kuulautta, kohdakkoin liki kansanomaista melodisuutta, joka kuitenkin hetkeä myöhemmin kasvaa rikkaaksi sävelkudokseksi, jossa tarkoin aukikirjoitetut ja aleatoriset jaksot vuorottelevat saumattomasti.

Siinä määrin vaikuttava oli Radion sinfoniaorkesterin ja Hannu Linnun matka Lutosławskin sinfoniseen synteesin ytimeen, että harvoin olen Musiikkitalon yleisössä saanut aistia vastaavaa rikkumatonta hiljaisuutta ja syvää keskittyneisyyttä.

Neljännen sinfonian kudos piirtyi kristallinkirkkaana ja kokonaisuuden tiivis logiikka välittyi ilahduttavalla johdonmukaisuudella. Tämä konsertti herättikin mitä suurimman mielenkiinnon myös Linnun ja RSO:n tulevia Lutosławski-seikkailuja kohtaan.

— Jari Kallio

Radion sinfoniaorkesteri
Hannu Lintu, kapellimestari

Christian Tetzlaff, viulu

Béla Bartók: Viulukonsertto No. 2, BB 117
Béla Bartók: Viulukonsertto No. 1, op. posth., BB 48a
Witold Lutosławski: Sinfonia nro 4

Musiikkitalo, Helsinki
To 19.10. klo 19

Erik Bergman. Kuva © Maarit Kytöharju / Music Finland

Helsingin Filharmonian ohjelmat ovat taas konserttielämämme kiinnostavimpia. Yhdistelmä Bergman – Strauss oli sopiva haaste kuulijalle. Erik Bergmanin Aubadea yhdistää Richard Straussiin hedonistinen orkesterisointi, mutta Bergmanin teos oli aikoinaan 1950-luvun lopulla suomalaisen avanrgardismin läpimurtoteoksia. Se on yhtaikaa rivitekniikalla kirjoitettu ja samalla sointikuvaltaan hivelevän impressionistinen väripaletti. Tässä sen rohkeus piileekin. Adornon teorian mukaan Schönbergin koulun edistyksellisen kaksitoistasävelmusiikin piti olla rumaa, koska yhteiskunnassa ei ollut mitään kaunista eikä iloista. Myös modernin arkkitehtuurin tuli olla rumaa, mitä rumempaa sen hienompaa, sanoi brasilialainen semiootikko Sergio Zilinski. Bergmanin modernismi on siis poikkeus säännöstä. Itselleni se oli ensimmäinen puhutteleva nykymusiikkiteos, kun kuulin sen pikkupoikana 1960-luvun alussa Radio-orkesterin konsertissa.

Tapasin väliajalla Bergmanin kolmannen puolison Christina Indrenius-Zalewskin, joka kertoi teoksen taustasta: Bergman oli lähtenyt häämatkalle Aulikki Rautavaaran kanssa Istanbuliin ja kuuli siellä Bosporin salmen laivojen huutelua. Siitä hän sai innoitteen Aubadeen. Se kuuluu siis sarjaan musiikilliset auringonnousut siinä missä joku Ravelin Daphnis et Chloé. Kesällä minua kävi tapaamassa kanadalainen säveltäjä ja väitöskirjan tekijä Moe Touizrar McGill Universitystä; hän sai Bergmanista yhden tapauksen lisää tutkimukseensa.

Konsertin alkunumerona kuultiin Richard Straussin D-duuri-oboekonsertto (1945–1948), joka on siis sitä myöhempää, tavallaan neoklassista pastishi-Straussia. Teos on melodisesti äärimmäisen soljuvaa, mutta rytmisesti kuitenkin komplisoitua kuten Straussin tuon kauden kamarimusiikkikin, esimerkiksi trio klarinetille fagotille ja pianolle. Briljantti solisti oli Alexei Ogrintchouk, jonka tulkinnan valtti oli jokaisen fraasin muuntaminen ilmaisevaksi ja kuulijaa liikuttavaksi.

Straussin Ruusuritari sarja op. 59 (1909–1910) on sitä samaa restauraatiotyylin Staussia, joka niin miellytti Seppo Nummea; hän kutsui sitä omalla termillään ’siselöidyksi’. Rosenkavalier sarja palauttaa mieleen oopperan parhaat kohdat, kuten kenttämarsalkattaren yksinäiset aariat linnassaan, kun aika pysähtyy; libretisti Hugo von Hofmannsthal kirjoittaa Leicht muss man sein, mit leichten Händen nehmen und halten, halten und nehmen, und wer nicht so sind, den straft das Leben und das Gott erbarmt euch nicht (lainaan ulkomuistista, siis: Täytyy olla kevyt, ottaa ja pitää, pitää ja ottaa kevein käsin ja niitä jotka eivät ole sellaisia rankaisee elämä eikä Luoja sääli heitä). Muistan kun Charles Rosen vieraili kotonani ja löysi flyygelin päältä Ruusuritarin pianopartituurin, avasi sen ja alkoi soittaa juuri tuota ihanaa kohtaa, jota oli itse kuullut usein nuoruudessaan Metropolitanissa.

Susanna Mälkin kaikki avut tulivat käyttöön tässä teoksessa; vaikka se onkin potpuri oopperan teemoista, ei se vaikuta mitenkään hajanaiselta. Skaala on laaja paroni Ochsin temperamentista äärimmäiseen lyyrisyyteen. Strauss itse johtaa filmillä orkesteria täysin ilmeettömästi: oikea käsi vispaa perusrytmiä ja vasemmalla hän kaivaa taskusta esiin hopeaneauriskellon ja katsoo aikaa, hyvä ettei haukottele. Näin on siksi, että esityksessä teos on jo täysin harjoitettu. Ei tarvita enää mitään temppuilua lavalla. Susanna Mälkki osasi kohottaa teoksen sen dramaattisiin huippuihin ja antaa myös tilaa lyyrisyydelle; sitä ilmensivät taitavat ja herkät soolot, viulussa Jan Söderblom ja sellossa Jaani Helander.

Sarja oli sykähdyttävä elämys sateisessa ja pimeässä Helsingin illassa, johon yleisö sitten poistui.

— Eero Tarasti