Sir John Eliot Gardiner analysoi Ravelin kvarteton maailmaa ORR:n jousiworkshopissa Lontoon Morley Collegessa. Kuva © Jari Kallio.

Harvoin olen saanut kokea yhtä välitöntä ja intensiivistä musiikkielämystä kuin Sir John Eliot Gardinerin ja Orchestre Révolutionnaire et Romantiquen perjantai-iltapäiväisesä jousiworkshopissa Lontoon Morley Collegessa.

Kolmipäiväisen workshopin aikana ORR:n muusikot, joihin kuuluivat myös Chiaroscuro-kvartetin jäsenet Alina Ibragimova, Pablo Hernán Benedi, Emilie Hörnlund ja Claire Thirion sekä Monteverdi Apprentice -koulutusohjelmasta valmistuneet nuoret soittajat rakensivat Gardinerin johdolla jännittävän konserttiohjelman, johon kuului kolme kvartettoa jousiorkesterisovituksina.

Workshop-teeman mukaisesti perjantain tunnelma pienehkössä Emma Cons -salissa oli hyvin intiimi. Perinteisen konserttirituaalin muodollisuuksista vapaana Gardiner ja ORR:n muusikot esiintyivät arkivaatteissaan. Gardiner ja sellisti Robin Michael esittelivät kunkin teoksen ja sovituksen taustoja rennosti ja oivaltavasti mitä tarkkaavaisimmalle yleisölleen. Vaikka salissa oli muusikot ja yleisö yhteen laskien satakunta henkeä, oli kuin olisimme olleet joukko ystäviä kokoontuneena kotimusisoinnin yhteisen kokemuksen äärelle.

Jousikvartettojen orkesterisovitukset muodostavat kokonaan oman musiikkigenrensä. Tunnetuimpia esimerkkejä tässä taiteenlajissa lienevät Beethovenin myöhäisten kvartettojen jousiorkesteriversiot, joista Grosse Fuge, op. 133 kuultiinkin juuri hiljattain Musiikkitalossa Australian Chamber Orchestran vierailukonsertissa.

Tyypillisimmin kvartettoja on sovitettu luonnollisesti isommille jousiyhtyeille. Beethoven-sovitusten ohella paljon soitettuja ovat Rudolf Barshain muokkaamat kaksi Kamarisinfoniaa, Šostakovitsin kvartetoista.

Mistä tämä innokkuus kvartettojen sovittamiseen isommille yhtyeille kumpuaa? Puristi voisi kenties myös kysyä, millä tavoin kamarimusiikillisen ilmaisun kanavoiminen isommalle esiintyjäjoukolle palvelee itse musiikkia.

Gardiner otti puheenvuoroissaan kantaa molempiin kysymyksiin. Hänen mukaansa sovitukset tarjoavat yhtäältä kapellimestarille yksinkertaisesti mahdollisuuden työskennellä sellaisen ohjelmiston parissa, joka muutoin jäisi hänen ammatissaan saavuttamattomiin. Toisaalta sovituksilla on myös puhtaasti musiikillinen oikeutuksensa. Gardinerin näkemyksen mukaan jousiorkesteri mahdollistaa sointipaletin ja dynaamisen asteikon rikastuttamisen tavoilla, jotka tuovat sävellyksistä esiin sellaisia niiden sävyjä, vivahteita ja ulottuvuuksia, jotka muuten livahtaisivat helposti  tarkkaavaisuutemme ohitse.

Mielenkiintoisen näkökulman antoi myös Gardinerin huomautus siitä, kuinka orkesterin työskentelyyn tulee aivan erityistä kamarimusiikillista vuorovaikutusta ja intensiteettiä, kun esitettävät teokset ovat alkuperäisen formaattinsa kautta muusikoille läpikotaisin tuttuja.

Päivän ehdottomasti vahvin argumentti jousiorkesterisovitusten oikeutuksesta oli kuitenkin itse musisointi, joka vaikutti kuulijaan niin syvällisen innostavasti, avartavasti ja koskettavasti, että autenttisuuskysymysten pohtiminen pelkistyi uskoakseni itse kullakin paikalla olleelle lähinnä reunahuomautuksen tasolle.

Koska Orchestre Révolutionnaire et Romantique ammentaa periodisoiton maailmasta niin tyylillisesti kuin instrumentaalisestikin, aivan erityinen huomio kiinnittyy ORR:n lämpimään, vivahteikkaaseen ja läpikuultavaan sointiin sekä soiton huikeaan intensiteettiin oli sitten kyse aineettomimmista pianissimosta tai kolmen f:n pakahduttavista huipennuksista.

Iltapäivän sointiseikkailun avasi Maurice Ravelin jousikvartetto F-duuri (1903). Vaikka ORR:n lähtökohtana oli Richard Tognettin sovitus, Gardiner kertoi tehneensä  muusikoidensa kanssa partituuriin kuitenkin niin paljon muutoksia harjoitusten mittaan, että soiva lopputulos oli jotakin aivan uutta.

Ravelin kvartetto on todellinen aarreaitta. Se kätkee sisäänsä kokonaisen universumin mitä erilaisimpia musiikillisia aiheita ja karaktereja muodostaen siitä huolimatta johdonmukaisen kokonaisuuden. Tämän teoksen kuuntelukokemus on aina varsin inspiroiva, mutta tällä kertaa musiikista tuntui aukenevan kaksi kokonaan uutta mielleyhtymien maailmaa.

Ensimmäinen näistä on Allemonde, Debussyn Pelléas et Mélisanden atmosfääri. Vaikka Gardiner pohti tätä kytköstä jo teosesittelyssään, oli mitä hätkähdyttävin kokemus törmätä näihin assosiaatioihin ORR:n soivassa avaruudessa. Nämä maailmat aukenivat yllättäen, kuin udusta hetkiksi kirkastuvina näkyinä tai kulman takaa yllättävinä vastaantulijoina.

Toinen uusista maailmoista oli kenties vielä odottamattomampi. Varsinkin hitaan osan kudoksesta tuntui hetkittäin katsovan Bernard Herrmannin etiäinen, musiikkina elokuvaan, jota Hitchcock ei koskaan tehnyt. Kummassakin maailmassa oli syvää löytämisen riemua.

ORR ja Gardiner tekivät vaikuttavaa työtä kautta Ravelin lukemattomien sävyjen, joiden ohella orkesterin rytminen energia ja tarkkuus olivat ilmiömäisiä. Mieluusti olisi suonut mikrofonien tallentavan tämän elämyksen, mutta tietyllä lailla näiden hetkien ainutkertaisuus oli olennainen osa koko workshopin intiimiä olemusta.

Nuori Anton Webern oli jo säveltänyt laajan orkesteri-idyllin Im Sommerwind, kun hän ryhtyi syventämään tekniikkaansa Arnold Schönbergin luotsaamana. Schönberg katsoi aivan oikeutetusti kamarimusiikin formaatiksi, jonka kautta nuoren Webernin tuli jalostaa tekniikkaansa. Niinpä vuosina 1905-06 Webern sävelsikin useita teoksia jousikvartetille.

Näistä kuultiin perjantaina kymmenminuuttinen Langsamer Satz (1905), nimensä mukaisesti hitaan osan tutkielma. Webernin myöhäisromanttinen hehku antaa musiikille luonteenomaisen asun, joka poikkeaa selvästi säveltäjän myöhemmästä, kenties omimmasta, tyylistä. Silti nuoruudensävellyksen lyyrisestä pohjavirrasta nousevissa kuohuissa on jo aistittavissa aavistuksia tulevasta.

Langsamer Satz ei ole erityisen kamarimusiikillinen teos, joten sen pukeminen jousiorkesterin asuun on kerrassaan luonnollista. ORR:n ja Gardinerin edition pohjana oli Gerald Schwartzin varsin suoraviivainen jousiorkesterisovitus, johon siihenkin oli harjoitusten mittaan tehty monia muokkauksia, musiikin ehdottomaksi eduksi.

Mikä ilo olikaan kuulla nuoren Webernin romanttista pidäkkeettömyyttä täydessä ilmaisuvoimassaan vailla ripaustakaan liioittelua tai turhaa paatosta. Kiitos oivaltavien tempovalintojen ja soinnin läpikuultavuuden, Langsamer Satz oli nautinto!

Teen, keksien ja rupattelun jälkeen vuorossa oli päätösnumero, Franz Schubertin d-mollikvartetto, Kuolema ja neito(1824). Kvarteton lisänimi tulee Schubertin samannimisestä laulusta vuodelta 1817, jota säveltäjä siteeraa Andante con moto -osassa.

Orchestre Révolutionnaire et Romantique ja Sir John Eliot Gardiner Schubertin Kuolema ja neito -kvarteton parissa. Kuva © Jari Kallio.

Gustav Mahler laati kvartetosta vuonna 1896 luonnostelman jousiorkesterille. Periaatteessa Mahlerin luonnos kattaa koko teoksen, mutta ainoastaan hidas osa on työstetty esityskuntoon saakka. Tuon hitaan osan sovituksen Mahler johti tiettävästi yhden ainoan kerran konsertissa. Muut osat jäivät luonnosasteelle. David Matthews on sittemmin toimittanut sovituksesta julkaisukelpoisen edition, jota silloin tällöin esitetäänkin.

Jälleen kerran Gardiner muusikoineen olivat muokanneet musiikin harjoituksissa omaksi editiokseen, joka eli hienosti Schubertin hengessä. ORR:n ja Gardinerin täydellisen omistautunutta tulkintaa kuunnellessa mieleen palautuivat muistot ensikohtaamisestani yhdeksänkymmentäluvun alkupuolella julkaistun Beethovenin sinfonioiden kokonaislevytyksen kanssa. Tuo sama hätkähdyttävä raikkaus ja puhutteleva voima tempasivat mukaansa vastustamattoman hurmaavasti.

Kuten Gewandhaus-orkesteri Mendelssohnin päivinä, ORR:n viulistit ja altistit soittivat seisten. Vaikka skeptinen ajattelija mielellään leimaisi ilmiötä visuaaliseen vaikutelmaan perustuvaksi tulkinnaksi, väittäisin kuitenkin tämän järjestelyn tuovan sointiin ja myös oman olennaisen lisäulottuvuutensa.

Kautta koko musikillisen iltapäivän saattoi täysin siemauksin ihastella ORR:n muusikoiden perinpohjaista ammattitaitoa ja muusikkoutta. Oli sitten kyse konserttimestarina toimineen Alina Ibragimovan mieleenpainuvista sooloista tai Monteverdin koulutusohjelman nuorten muusikoiden työskentelystä, tämä soittajisto teki kapellimestarinsa kanssa yhdessä mitä hienointa orkestraalista kamarimusiikkia.

Iltapäivän konsepti oli kaikkiaan niin ilahduttava, että on vähintäänkin suotavaa saada sille mahdollisimman pian uusinta. Mieluiten useita.

— Jari Kallio

Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Sir John Eliot Gardiner, kapellimestari

Maurice Ravel: Jousikvartetto F-duuri (1903), jousiorkesteriversio
Anton Webern: Langsamer Satz (1905), jousiorkesteriversio
Franz Schubert: Jousikvartetto d-molli, D 820, ”Kuolema ja neito” (1824), jousiorkesteriversio

Morley College, Lontoo
Pe 1.12.2017, klo 13.30

Torquato Tasso (1544-1595)

Susanna Mälkin salaisuus on se, että hän saa kaiken johtamansa musiikin kuulostamaan paremmalta kuin se onkaan. Tämä tuli mieleen kuunnellessa Lisztin sinfonista runoelmaa Tasso Filharmonian konsertissa viime torstaina Helsingin Musiikkitalossa. Lisztin teos on sinänsä kiehtova yritys luoda uutta musiikin muotoa aikana, jolloin soitinmusiikkia hallitsi sinfonia ja näyttämömusiikkia ooppera. Vertailussa Liszt ei tietenkään ole Beethovenin veroinen sinfonikko eikä siihen pyrkinytkään. Hänen teoksensa on ohjelmallinen ja sen kiehtova idea on runoilija Torquato Tasso, Goethen näytelmässä, mutta muutenkin Vapautetun Jerusalemin, Gerusalemme liberatan (1581) kirjailijana, mikä teos on muuten käännetty myös suomeksi. Muistan kun italialainen semiootikko Giovanni Careri teki siitä suurta tutkimusta 1980-luvulla.

Lisztin runoelma on narratologisesti kiehtova. Siinä tärkeä on karakteristinen teema, joka tuo heti mieleen jotain orientaalista, laskevalla asteikolla ylinousevine intervalleineen. Mutta teemalla on siinä neljä hahmoa, jotka voi nimetä: lamento, strepitoso, Tasso ja pastorale. Teos on c-mollissa, mutta etääntyy siitä kauas Fis-duuriin keskitaitteessa ja huipentuu lisztläiseen apoteoosiin C-duurissa. Lisztille sävellyksellä oli ’juoni’ ja siinä toimiva sankari. Esseessään Berliozin Harold-sinfoniasta vuodelta 1855, siis keskellä sinfonisten runoelmien kauttaan, Liszt määritteli teoreettiselta kannalta käsityksensä sinfonisen runoelman musiikista. Jos antiikin eepoksessa oli etualalla toimiva sankari, jonka luonne ilmeni teoissa ja puheissa, niin modernissa eepoksessa tapahtui toiminnan sisäistyminen. Ihmeellisen sijaan astuu fantastinen ja hän sanoo osuvasti: ”Todennäköisyyden laeista kokoaan irtaantuneena, muuntuneena toiminta saa symbolisen hohteen, myyttisen perustan.”

Ja nyt en voi olla lainaamatta itseäni vuodelta 1978, Myytti ja musiikki -väitöskirjaani (suomeksi tosin vasta 1994): ”Runoelman aiheena ei tule niinkään olla sankarin teot, vaan ne tunteet, jotka vallitsevat hänen sielussaan. Tähän tehtävään musiikki soveltuu hyvin, muttei mikä tahansa musiikki. Säveldraama ei kykene esittämään sankarin sisäisiä tiloja näyttämöllä eikä myöskään sinfonia, joka on siihen liian abstrakti. Ratkaisuna on musiikin muoto, jossa sankaria kuvataan teemalla; se esiintyy eri koloriiteissa ilmaisten samalla kulloisenkin tunnelman.” (s. 116.) Toisin sanoen Beethoven oli temaattisine, abstrakteine soluineen liiian ’absoluuttinen’ ja Wagner taas Gesamtkunstwerkissaan liian konkreettinen. Mutta ei sille mitään voi, että näihin kiintopisteisiin sitä Lisztiä kuitenkin vertaa; voi vain todeta, että hän häviää Beethovenille musiikin sisäisessä pakottavassa logiikassa ja Wagnerille orkesterin klangin vaikuttavuudessa. Hänen sinfonisisssa runoelmissaan on ehkä jo jotain museaalista – ellei niitä pelasta erittäin oivallinen tulkinta. Näin onneksi tapahtui Susanna Mälkin johdolla. Hän sai yhtäältä esiin rakenteen temaattisen tarkkuuden ja toisaalta eri värisävyjen karaktäärit. Teoksesta kasvoi todella Torquato Tasson triumfi lopulta.

Schumannin pianokonserttoa taas soitti israelilainen säveltäjä-pianisti Matan Porat. Tällä kertaa ohjelmakommenteista oli hyötyä, sillä kävi ilmi että hän oli aloittanut pianonsoiton vasta 18-vuotiaana. Hänen suorituksensa oli perfekti, mutta ote pianoon oli säveltäjän, alkaen kosketuksesta, jossa jokainen ääni erottui graafisella tarkkuudella. Tämä oli varmasti eduksi Musiikkitalossa, jos sattui istumaan taaempana. Mutta oma paikkani oli aivan edessä. Joka tapauksessa Porat on merkittävä muusikko, ja olisi jännittävää kuulla hänen sävellyksiään. Schumannia hän soitti, koska kunnioittaa tätä säveltäjää suurena esikuvanaan.

Konsertin alkupuoliskon täytti yli 40 minuutin mittainen Veli-Matti Puumalan tilausteos nimeltä Root. Se sai kantaesityksensä. Jos teokseen asennoituisi Lisztin tapaan, voisi pohtia, mitä otsake tarkoittaa. Säveltäjä sanoo ohjelmalehtisessä, että hän haluaa kuvata kulttuurin jatkuvuutta, mutta myös muuntuvuutta. Eli Root viittaa siis jotenkin ’juuriin’. Käytännössä teos on kuin laaja sinfoninen fresco. Sen sijoittaa mielellään moniin nykymusiikin koordinaatteihin, Alun vaitelias, miestiskelevä sointikenttä tai oikeastaan pelkkä hiljaisuus on John Cagea mutta myös Giacinto Scelsin yhden äänen musiikkia. Myös se on musique concrètea erikoisine instrumentteineen, joista saatiin aikaan erilaisia raapimisen, tuulen huminan ja suhinan sävyjä. Luonto oli mukana myöhemmin signaalinomaisina lintujen huutoina – kuin sibeliaanisia kurkia tai joutsenia – ja tietenkään englannin torven assosiaatiolta Tuonelan joutseneen ei voi välttyä. Myös lyhyet ’tonaaliset’ katkelmat, jotka kaiketi ovat viittauksia Toivo Kuulan kuoroteokseen, kuten säveltäjä sanoo, toivat lavalle inhimillisen agentin. Teoksen keskitaitteessa on pitkään jatkuva rytminen, aggressiivinen ostinatotaite, mutta soittajat nauttivat sen soittamisesta. Muutoin koko orkesteri oli alusta pitäen virittynyt vakavaan tunnelmaan. Joka tapauksessa pitkästä kestosta huolimatta teoksen kokonaisrakenne oli selkeä. Hajottavana lisäelementtinä tosin toimi soittajien sijoittelu eri puolille salia hieman niin kuin Pierre Boulezin Explosante fixe, jonka kuulin aikoinaan Pariisin Théâtre de Villen salissa säveltäjän itsensä johdolla. Se sai kuulijat kurkottelemaan eri äänien suuntaan ja antoi näin heille tervetullutta liikuntaa. Puumalalla on tunnistettava, omintakeinen sävelkieli ja maailma. Hänen teoksensa on paikoitellen musica poveraa niukkoine elementteineen. Luultavasti teoksen pitkät hiljaisuusjaksot toimivat hyvin salissa paikan päällä, mutta radiofonisessa versiossa kuulija voi ihmetellä minne asema katosi, kun ei kuulu mitään. Oli järkevää sijoittaa tämä mittava ja haastava, intensiivinen teos heti alkuun, kun vastaanottokyky on vielä vireimmillään konsertissa. Susanna Mälkki oli illan loistava muusikko, kantava voima, soittajista on selvästi hauskaa soittaa hänen johdollaan.

— Eero Tarasti

HKO / joht. Susanna Mälkki; sol. Matan Porat, piano
Helsingin Musiikkitalossa 23.11.2017

Veli-Matti Puumala: Root
Robert Schumann: Pianokonsertto a-molli
Franz Liszt: Tasso, Lamento e trionfo