Pianisti Jenni Lappalaisen tekemässä haastattelussa pianotaiteilija Eero Heinonen kertoo lapsuudestaan, Moskovan-opinnoistaan, opetusfilosofiastaan ja esiintyvän taiteilijan tehtävästä. Johdatuksena aiheeseen käydään taannoisella Lahden Sibelius-festivaalilla.
Konsertoit viimeksi Lahden Sibelius-festivaalilla. Mitä Sibelius sinulle merkitsee?
Konserttini oli Kalevi Aho -salissa, joka on luullakseni pianomusiikille yksi parhaita saleja Suomessa. Minulla on ollut aina aivan erityinen suhde Sibeliukseen. Tein Yleisradiolle pianokappaleiden kokonaisnauhoituksen, joka julkaistiin CD:nä vuonna 2000.Pianistina olen kokenut tärkeäksi soittaa ja tuoda mahdollisimman laajasti esiin Sibeliuksen pianomusiikkia. Sitä tunnetaan edelleen yllättävän vähän. Muistan kymmenvuotiaana nähneeni ensimmäistä kertaa Sibeliuksen teosluettelon, joka sisältää 120 pianokappaletta. Niistä olin kuullut kuitenkin vain hyvin harvoja. Myöhemmin ammattimuusikkona tajusin, ettei useimpia niistä juurikaan soiteta. Laskin, että jos soittaisin Sibeliuksen koko pianotuotannon soolopianolle, pelkästään opusnumerollisista kappaleista tulisi viisi konserttia.
Teokset ovat tietenkin eriarvoisia. Jotkut ovat lyhyitä ja bagatellimaisia, mutta niissäkin kuulen aina suuren säveltäjän läsnäolon. Sibelius kirjoittaa pianolle orkestraalisesti, sinfonikon ajatuksin; soinnillisesti valtavan rikkaasti ja upeasti. Sibeliuksen pianomusiikkia on syytetty epäpianistiseksi. Syyte juontuu ajalta, jolloin epäpianistisina pidettiin kaikkia niitä 1900-luvun säveltäjiä, jotka eivät kirjoittaneet kuten Debussy, Chopin tai Liszt. Ainoa teos, johon syytös mielestäni sopii, on sonaatti op.12, mutta sekin on muuten raikas teos. Sibeliuksen pianoteosten sävelkieli poikkeaa muusta myöhäisromantiikasta. Sibeliaanisuus on mielestäni hyvä tyylinimi, kuin oma saarekkeensa.
* * *
Muistatko millainen oli suhteesi musiikkiin ja pianoon lapsena?
Isäni oli liikealalla, eikä perheen lähipiirissä ollut muusikoita. Meillä oli pieni kabinettiflyygeli, jonka alla jo lapsena kuuntelin vanhemman sisareni soittavan Chopinia, Sibeliusta ja kaikkea mahdollista. Kuulin paljon pianomusiikkia. Veto musiikkiin oli hirmuinen. En ole koskaan ollut puhdas pianofriikki, vaan piano on minulle osa musiikin kokonaisuutta. Radio on ollut minulle korvaamattoman tärkeä, ja olen oppinut sitä kuuntelemalla valtavan määrän musiikkia. Konserteissa kävin ahkerasti. 60-luvulla ei Turussa varmaankaan päästetty yhtäkään ääntä, etten olisi ollut paikalla. En usko muusikkouden olevan ammatinvalintakysymys vaan tiedostamisen asia. Muusikoksi synnytään. Jos ympäristö ei tunnista sitä tai kahlitsee sen, ihmisestä tulee yksinkertaisesti äärettömän onneton.
Kerro urasi alkuvaiheista Turussa.
Aloitin Astrid Joutsenon yksityisoppilaana. Hän oli aika ronski täti, mutta tunneilla oli aina kivaa ja hän oli taitava opettaja.
Vuonna 1962 Turkuun perustettiin musiikkiopisto, jonne pääsin 11-vuotiaana Tarmo Huovisen oppilaaksi. Hän oli konsertoiva pianisti ja opiskelu oli tavoitteellisempaa.
Syksyllä 1966 voitin Maj Lind -kilpailun, joka oli siihen aikaan vain yksieräinen. Kukin kilpailija soitti puolisen tuntia ja kilpailu kesti päivän. Vuonna 1967 soitin Weberin Konzertstückin Jussi Jalaksen johdolla ensimmäisessä RSO:n Nuorten solistien konsertissa, jossa oli neljä solistia: Okko Kamu, Ralf Gothóni, Riitta Paavola ja nuorimpana minä. Samana keväänä soitin Turun kaupunginorkesterin solistina Mendelssohnin g-mollikonserton.
Vuonna 1968 Tarmo Huovinen valmisti minut ensikonsertteihini Turussa ja Helsingissä. Niihin aikoihin minulla ei ollut mitään käsitystä pianistin ammatista. Suomessa ei tunnettu kansainvälistä tasoa kuten nykyään.
Kaupunginorkesteriverkosto oli ihmeellisen vahva, sillä useimmat orkesterit olivat syntyneet jo ennen sotaa ja heti sodan loputtua alkoi konserttitoiminta. Turussakin kaupunginorkesteri oli täydessä toiminnassa jo 50-luvulla ja muistan, että oli suurta juhlaa kuulla elävää orkesterimusiikkia. Se pitäisi muistaa nykyäänkin, kun jotkut kaupunginorkesterit ovat uhattuina. Kaupungeissa pitää olla kosketus suureen sinfoniamusiikkiin, se on valtava voimanlähde ihmisille.
Opiskelit Moskovan konservatoriossa vuosina 1970–1974. Kerro 70-luvun Moskovan musiikkielämästä.
Ylioppilaaksi päästyäni pyrin ja minut hyväksyttiin Wienin konservatorioon. Kesäkurssilla Jyväskylässä tutustuin kuitenkin Dmitri Bashkiroviin, joka ehdotti opiskelua Moskovassa.
Moskova oli täydellinen takapajula. Kaikki oli pakattava mukaan matkalaukkuun niin kuin olisi ollut matkalla Saharaan. Siellä ei ollut mitään; kehnoa ruokaa, iloton ilmapiiri. On vaikea käsittää, kuinka silloinen fantastinen musiikkielämä oli ylipäätään mahdollista. Diktatuuri sensuroi taiteita, mutta musiikki abstraktina taidelajina vältti tiukimman sensuurin seulan. Kun modernisteja sensuroitiin, klassikkojen esittämisen merkitys korostui. Taiteilijat olivat kommunistiselle puolueelle tärkeä näyteikkuna ja propagandan väline länsimaissa.
Moskovan konserttielämä oli ällistyttävän rikas. Esiintyjäkaarti oli nimekästä: David Oistrah, Mstislav Rostropovitsh, Svjatoslav Richter, Emil Gilels, Kirill Kondrashin, Gennadi Rozhdestvenski ja Yevgeni Svetlanov. Neuvostoliiton valtion sinfoniaorkesteri, Moskovan filharmoninen orkesteri, Neuvostoliiton valtion tv:n ja radion orkesteri, Bolshoi-teatterin orkesteri ja Moskovan kamariorkesteri konsertoivat tiuhaan. Konserteissa käyminen ei ollut kiinni rahasta vaan siitä miten lippuja onnistui hankkimaan, ne kun tahtoivat mennä tiskin alta.
Useimmat vierailijat tulivat itäblokin maista. Länsimaiset muusikkovierailut olivat harvinaisia ja poliittisin perusteluin valittuja, kuten Karajanin ja Berliinin filharmonikoiden vierailu kun sodan jälkeen luotiin yhteyksiä Saksaan. Wienin uusi koulukunta oli kielletty, ja kutsumalla Wienin valtionooppera esittämään Bergin Wozzeck haluttiin osoittaa poliittinen avarakatseisuus.
Kuinka opiskeluaikasi entisessä Neuvostoliitossa vaikutti sinuun muusikkona ja pianistina?
Opiskeluaika oli kovaa, mutta muusikkouteni kannalta käänteentekevää. Dmitri Bashkirov oli matkoistaan huolimatta paneutunut ja intensiivinen opettaja. Olimme tunneilla yhdessä koko luokka. Opin luultavasti eniten kuuntelemalla muita oppilaita, vailla painetta omasta suoriutumisestani. Kuulin valtavan määrän pianomusiikkia.
Venäläinen pianokoulu on perinteikäs ja luulen, että se uudistui jonkin verran Heinrich Neuhausin aikaan. Kun wieniläinen koulu keskittyy sormiartikulaatioon, lähtee venäläinen koulu taas siitä, että äänen tuottaminen tapahtuu koko ruumiin massalla, ja että sitä voidaan säädellä. Venäläinen koulu korostaa joustavuutta ja kiinnittää paljon huomioita cantilenaan, eli siihen että piano muuttuu vasarasoittimesta laulavaksi. Moskovalainen ja leningradilainen koulu erosivat toisistaan jonkin verran. Leningradissa säilyivät 1800-luvun vanhoilliset perinteet. Moskovalainen koulu oli modernimpi, siellä soitettiin impressionisteja ja 1900-luvun teoksia. Moskovassa jouduin opettelemaan täysin uuden soittotekniikan. Minun piti löytää vapaus, joustavuus ja äänen tuottaminen.
Suurista venäläisistä pianisteista Emil Gilelsin soitossa kuuluu mielestäni venäläisen koulun parhaat ominaisuudet: fortessa on metallia, joka on jaloa, puhdasta kultaa; uskomattoman iso sointi, ihana legato ja cantabile; tietty pehmeys – kuin leijonan tassu, joka ottaa ison äänen flyygelistä.
Venäläisen koulun perinne on erittäin hieno. Koulukunta kuitenkin lopulta tukahtui kansainvälisen vuorovaikutuksen puutteeseen ja itsetietoisuuteensa. Poliittisella sulkeutuneisuudella oli tähän osansa, sillä näkemys siitä, mitä muualla tapahtui, puuttui. Vallitsevaksi motivaatioksi tuli kilpailu. Menestys toi joillekin matkustusvapauden ja tietyn elintason.
Mielestäni koulukunta edustaa lähinnä tiettyä tapaa lähestyä soitinta. Ratkaisevinta on kuitenkin suhde musiikkiin. Jokainen teos vaatii oman soittotapansa, muuten pianonsoitosta tulee mekaanista. Koulukunta on pahimmillaan kahle, enkä itse katso edustavani mitään koulua.
Olit Tshaikovski -kilpailun finalisti vuonna 1974, oliko sillä vaikutusta uraasi?
Tshaikovski-kilpailu oli omituinen instituutio: voittajat suunniteltiin etukäteen. Loistavan amerikkalaisen pianistin Van Cliburnin voitto vuonna 1958 oli osittain myös kylmän sodan politiikkaa. Vuoden 1970 kilpailu järjestettiin Leninin 100-vuotisjuhlavuonna. Ennen kilpailua kaikkien sarjojen tuomaristojen puheenjohtajat olivat kulttuuriministerin tiukassa puhuttelussa. Omien taiteilijoiden voitoista ei saanut juhlavuonna olla pienintäkään epävarmuutta. Rostropovitsh ehdotti kilpailun siirtämistä, tuloksetta. Toki taso oli korkea ja hyviä soittajia oli paljon. Kuukauden kestävä kilpailu kesäkuun helteessä oli samalla kertaa arvokas ja kaamea kokemus. Länsimainen kilpailija pääsi helpommalla, sikäläisillä oli koko elämä kyseessä. Finaalissa soitin huonosti ja jäin ilman palkintoa. Onnistumisesta olisi voinut seurata palkintosija, kansainvälisiä konsertteja tai Neuvostoliiton kiertue, jonka kuitenkin tein myöhemmin. En olisi mitenkään ollut valmis aloittamaan konsertoijan uraa niissä mittasuhteissa. Minulla ei ollut yhtä vankkaa pohjaa kuin lapsesta asti systemaattisesti koulutetuilla venäläisillä. Finaalipaikka poiki kuitenkin konserttikutsuja Suomessa.
Millainen on opetusfilosofiasi?
Musiikinopetuksen lähtökohta on rakkaus musiikkiin.
Opetuksessani yritän aina lähteä musiikin sisällöistä, siitä mitä soitetaan. Jokainen teos on erilainen. Mutta on luotava myös soittimenkäsittelyn tekninen perusta. Sen tärkeimpinä kriteereinä pidän musiikin sisältöjen vapaata ilmaisua, luonnollista fyysistä lähestymistä, joustavuutta, muuntuvuutta sekä äänenmuodostuksen kulttuuria. Samalla tulee ottaa huomioon kunkin soittajan erityisominaisuudet.
Opettajan on tärkeää luoda luokkaan sellainen ilmapiiri, ettei kenenkään tarvitse pelätä soittaa toisten läsnäollessa. Kun koko ajan soitetaan muille, esiintymiskynnys madaltuu. Vaikka laadun suhteen ei tehtäisi kompromisseja, voi koulutus silti olla innoittavaa ja kannustavaa.
Opettamista on verrattu puutarhanhoitoon, puutarhana taidemusiikki ja kasveina uudet sukupolvet. Jos puutarhaa ei hoideta, se kuolee.
Opettaminen on minulle osa taiteellista toimintaa, parhaimmillaan äärettömän inspiroivaa ja hauskaa. Pianistit työskentelevät paljon yksin, ja oppilaat tuovat taiteelliseen luomiseen sosiaalista ulottuvuutta. Opettaminen kirkastaa teoksista uusia puolia. Vaikeinta opettamisessa on ohjata samaa oppilasta monta vuotta ja ottaa vastuu hänen kehityksestään.
Mikä sinulle on musiikissa tärkeintä?
Musiikki on parhaimmillaan ihmisen suurimpia henkisiä ulottuvuuksia, tietoisuuden kasvun mahdollisuus. Se tuo emotionaalista selkeyttä, avaa sydäntä, lisää ymmärrystä ja rakentaa ihmisen psyykettä monin tavoin. Musiikin laatu on kuitenkin ensiarvoisen tärkeää. On huijausta sanoa, että on olemassa vain musiikin eri lajeja mutta ei laadullisia eroja niiden välillä. Mikään ei ole niin tärkeää kuin laadun ymmärtäminen keskellä määrätöntä tarjontaa. Kosketuksen taidemusiikkiin ja muuhun korkeatasoiseen taiteeseen tulisi olla myös koulukasvatuksen tärkeimpiä tekijöitä.
Musiikin merkitys näyttää kasvavan silloin, kun ihmisten olemassaolo on uhattuna tai suurissa vaikeuksissa. Jotkut Shostakovitshin sinfonioista ovat syntyneet keskellä Stalinin ajan kauhuja. Jos kuulee oikein, joka ikisessä sävelessä Shostakovitsh on kärsivän ihmisen puolella, ei lietsomassa kauhuja. Musiikki tulee kärsivän ihmisen silmiksi ja ilmaisee inhimillisyyttä.
Jokaisella taideteoksella on henki, joka voidaan löytää. Soittajan luova tehtävä on nähdä, kuulla, kokea ja ymmärtää teos. Vastakohtana on narsistinen tulkinta, jossa lähtökohtaisesti ajatellaan, että teoksen on oltava minun näköiseni. Vaikka olisimme yhtä mieltä teoksen hengestä, toteutamme jokainen teoksen joka tapauksessa omalla tavallamme. Yksilöllisyyttä ei erikseen tarvitse korostaa.
Teoksen henki syntyy ja tulee ymmärretyksi jokaisella esiintymiskerralla uudella tavalla. Itsensä sitominen ennalta päätettyyn suoritukseen, kuten kilpailuissa usein tapahtuu, on luovuuden loppu.
Pidän Rostropovitshin vertauksesta: kuten valaistusmestari teatterissa, joka ei voi valaista sitä mitä näyttämöllä ei ole, ei myöskään soittaja voi valaista sitä mitä teoksessa ei ole. Mutta kukin nähtyään sen, mitä teoksessa on, valaisee näyttämön omalla tavallaan ja painottaa sitä mikä itselle on tärkeää ja näkyvää.
Käytännössä tärkeää on nuottiteksti ja sen ymmärtäminen. Olennaista on kysyä miksi säveltäjä on kirjoittanut näin. Säveltäjän kirjoittaman tekstin kunnioittaminen ei poista vapauden käsitettä. Äly ja mielikuvitus toimivat aina yhdessä, ne eivät ole vastakohtia. Struktuuri ja spontaanisuus voidaan myös yhdistää, samaten objektiivisuus ja oma kokeminen. Analyysi ei sulje pois intuitiivista tajuamista. Taide ei ole koskaan joko tai, vaan integroi nämä kaikki.