”Luodakseen uutta on otettava olemassa olevasta se kaikkein ilmeisin, ja muutettava sitä.”
– Claude Debussy
”Tyyli on summa tekijänsä epätäydellisyyksistä… sitä, mitä ei osaa tehdä aivan yhtä paljon kuin sitä, mitä osaa…”
– W. H. Auden Allan Bennettin näytelmässä The Habit of Art (2009)
”Sävellystekniikka on kyky saada tehdyksi se mitä haluaa. Haaste: haluta paljon, yhä enemmän.”
– Paavo Heininen
Palaan liki neljän kuukauden jälkeen kirjoitusvuoroon, sillä tämän Korvat auki -päiväkirjan avaustekstissä en puhunut vielä mitään omasta musiikistani. Kun pohdin näkökulmaa, nousi käsite ’uusi’ monesti mieleeni. Nykytaidemusiikkisäveltäjien teoksia kutsutaan usein ’uudeksi musiikiksi’. Mikä sitten on musiikissa(ni) sellaista, mitä ei ole ennen tehty? Jotkuthan sanovat – vuosisadasta toiseen –, että musiikissa kaikki on jo keksitty. Jopa täysin oman musiikillisen maailmansa luonut Iannis Xenakis sanoi, että ”universumissa mikään ei ole uutta”. Mutta mitä konsertin yhteydessä järjestettävän säveltäjätapaamisen sivistynyttä rupattelukaveria kummempaa virkaa olisi säveltäjällä, joka ei toisi musiikkiin mitään uutta – meillähän on jo kirjastot pullollaan sellaista yleissivistykseenkin kuuluvaa musiikkia, jota hän meille omanaan tuputtaisi?
Kaikki musiikinkirjoittaminen ei ole säveltämistä, eikä kaikki nykymusiikki luo uutta
Igor Stravinsky ilmoitti kuuluisan anekdootin mukaan kysyttäessä ammatikseen ’musiikin keksijän’. Patentti- ja rekisterihallituksestahan saa käsittääkseni patentin vain uudelle keksinnölle, sellaiselle jota kukaan ei ole vielä keksinyt. Toissakertaisessa Korvat auki -päiväkirjassa taas mainittiin satsioppi. Siinä musiikkia opiskellaan kirjoittamalla mahdollisimman autenttisesti eri tyylien mukaisia näköisteoksia. J. S. Bachin itsensäkin tiedetään aloittaneen sävellysopintonsa kopioiden edeltäjiensä teoksia. Satsioppi onkin hyvin tärkeä osa säveltäjän työn oppimista, sillä siinä oppii oman käden kautta sen, mitä on jo tehty ja miten. Kyseessä onkin tavallaan musiikkianalyysin korkein muoto.
Duuri–molli-tonaalisen musiikin lukuisat (kirjoitetut ja kirjoittamattomat) säännöt yhdistettynä kunkin säveltäjän persoonalliseen tyyliin paljastui ongelmakenttänä minulle koko kompleksisuudessaan vasta omakohtaisen tekemisen kautta. Raadollisimmillaan (esimerkiksi keinoiltaan ekonomisen Mozartin tapauksessa) oma keksintä saattaa lopulta jäädä lähes kuriositeetiksi: valitaan joku yhdistelmä, jota mallisäveltäjä ei tullut käyttäneeksi. Tämä ei tietenkään tarkoita sitä, ettei satsitehtäviä voisi tehdä hyvin, näyttävästi ja luovasti. Silti, mitä enemmän joku tehtävä on sääntöpohjaisesti teoreettista ja mitä vähemmän todellista uuden luomista vaativaa, sitä paremmin se sopii tietokoneen ratkaistavaksi. Kaikille ovatkin sähköllä käyvien šakkimestarien ohella tuttuja tietokoneen luomat musiikkiteokset, joita ihminen ei ole kyennyt erottamaan klassisista esikuvistaan. (Sen, onko tässä kyse lopulta ihmisen nerokkuudesta ohjelmoijana vai kömpelyydestä tunnistajana jätän tässä käsittelemättä.)
Säveltämistä Bach-tyylisen fuugan tai Brahms-tyylisen variaatiosarjan tekeminen ei kuitenkaan ole. Paavo Heininen on tehnyt sinänsä mainioita ”lisälehtiä suomalaisen kamarimusiikin historiaan” kuvittelemalla mm. Leevi Madetojan puuttuvan (myöhäisen, viimeisille sinfonioille rinnasteisen) jousikvartettotuotannon. Teoksia ei kuitenkaan ole Heinisen omien sanojenkaan mukaan säveltänyt kukaan, ”mutta minä olen ne kirjoittanut”. Etevä mies, ja teko osoitus siitä, mihin kaikkeen lahjakkaalla ammattisäveltäjällä on halutessaan valmiudet.
Enemmän tai vähemmän satsioppimaisia töitä syntyy myös säveltämisen puolella jatkuvasti. Kun säveltäjän omat ideat ovat jokseenkin jäsentymättömiä tai kehitysasteella, on pedagogisestikin näppärää lähteä liikkeille yhdistelemällä muutaman mielisäveltäjänsä keinovaroja, tai hedelmällisemmin soveltamalla jokseenkin yleistyylistä säveltasomateriaalia ja enemmän tai vähemmän arkkityyppisiä tekstuurityyppejä näkemykseensä jostain perinteisestä sävellysmuodosta, kuten sonaatista. Eikä tässä kai ole mitään pahaa (kuvailinpa tuossa erään vanhan kappaleeni), sillä jostainhan se on lähdettävä, ja vanha on joka tapauksessa tunnettava ennen kuin voi tietää mikä on uutta. Kaikki musiikki syntyy jo olemassa olevasta musiikista, ja selkeä, kirkas tehtävänasettely on edellytys myös myöhemmälle uuden luomiselle – ”intuitiivisen” (tässä: sokean) fiilistelyn sijaan.
Kauppatieteellinen näkökulma saattaisi varmaankin tuoda tässä yhteydessä ja ajassa kiusauksen oppia ammattinsa tekemällä musiikkia, jossa yhdistyvät myyvimpien ja laajimmin rakastetuimpien säveltäjien tyylit ikään kuin ”persoonallisena synteesinä”, tai vaikkapa suoremmin kotimaan markkinoita ajatellen ”2000-luvun Sibeliuksena”. Näin saataisiin mahdollisimman ”helppoa” elävän säveltäjän musiikkia kantaesityksiin, ja säveltäjälle oppisopimusrahaa. Epäilen, että liian persoonallista tai aikaansa peilaavaa tällainen säveltaide ei kuitenkaan voisi menestyäkseen olla. Se ei olisi ’uutta’ sikälikään, että koska toisen maailmansodan jälkeinen taidemusiikki ei ole sitä myydyintä ja laajimmin rakastettua, ei myyvyyden näkökulmasta luotu musiikki myöskään tunnustaisi sitä. Myöhemmille tarkastelijoille tällainen musiikki näyttäytyisi vain kummallisena osoituksena aikansa kaupallisuudesta, historiattomuudesta sekä tekijänsä kekseliäisyyden ja rohkeuden puutteesta; joku aikalainen ehkä syyttäisi verovarojen tuhlauksesta. Miten musiikki, jossa ei ole mitään uutta, voisi luoda kaivattua uutta yleisöä, tai mitenkään toteuttaa taiteen tehtävää aikansa alitajunnan peilinä?
Yllä esiinmanaamani, kuvitteellinen ”bisnessäveltäjäkään” tuskin pärjäisi ilman julkista tukea, Yleisradiota, taiteilija-apurahoja – yhteiskunnan arvokkaana kokeman taiteen välttämättömiä henkireikiä. Koska näkyvyys on niissä valttia, tulevaisuudestaan huolestuneiden esiintyjien ”yleisökosiskeluprojekteissa” saavutettu julkisuus takaisi varmasti hyvät mahdollisuudet myös julkiseen tukeen. Sikäli, kun tällainen ”sisällöntuottaja” otetaan kirjaimellisesti, olisi se pois lähtökohdiltaan uutta luovan taiteen resursseista, vaikka hän näennäisesti huomiota ammattikuntaan ja alaan kääntäisikin. Eräs kollega jo huokaisikin eräässä aikaisemmassa Korvat auki -päiväkirjassa ihmetyksensä siitä, millaista musiikkia sitä pitäisi osana musiikkielämäämme säveltää.
Minun uuteni ja nykyinen musiikillinen minuuteni
Lupasin kertoa omasta musiikistani, ja siitä mikä siinä on mahdollisesti uutta. Aihe nousi esiin, kun tulin haastatelluksi erääseen Edinburgh’n yliopistossa tehtyyn opinnäytetyöhön, jossa asiaa kysyttiin kahdeltatoista erimaalaiselta 1980-luvulla syntyneeltä säveltäjältä. Asian pohtiminen jatkui, kun sain tekstin käteeni ja näin muiden vastaukset. Merkittävä osa muista vastaajista korosti monitaiteisuutta tienä musiikin uudistumiseen, mistä myös tässä päiväkirjassa on kotimaisten kollegoideni suulla puhuttu.
Oma säveltämiseni taas on mennyt lähes lineaarisesti kohti yhä konkreettisempaa musiikintekemistä: lähemmäksi itse ääntä, sen psykofyysistä kokemista ja soittimellisuutta (johon sisällytän myös ns. laajennetut soittotekniikat). Hain ja pääsin kahdeksan vuotta sitten Sibelius-Akatemiaan musiikilla, jossa oli Anton Webernin ja Witold Lutos?awskin musiikista inspiroituneena vain kaksi äänenkuljetusintervallia ja neljä harmonista intervallia (muistan kun säveltäessäni jouduin naurettavan tiukan sointusatsini kanssa tuon tuosta umpikujaan ja jouduin peruuttamaan ”sudokussani” tahtitolkulla). Opettajani ohjauksessa aloin opettaa korvaani ja lopulta luottamaan siihen yhä enemmän sointukudoksen luomisessa teoreettisten mallien sijaan. Homogeenisuus oli hyvä oppia viimeisen päälle, sillä ilmaisua luodaan rikkomalla sitä.
Jossain vaiheessa sitten kiinnostuin esimerkiksi siitä, kun vaikkapa sopraanodueton kaksi korkeaa, voimakasta säveltä humisevat jännästi korvissa: mistä tuo matala, kolmas sävel tulee? Opin, että tuota mystistä korvan säveltä sanotaan differenssiääneksi, ja tämän kolmannen taajuuden tuottaa hermostomme yksinkertaisella vähennyslaskulla; tavanomaisesta ilman värähtelystä ei ole kyse. Ilmiön saattaa sivuuttaa häiritsevänä ja painaa mielestään, kunnes säveltäjä kiinnittää siihen kuulijan huomion perustamalla siihen koko musiikkinsa rakentumisen (esimerkki: korvissa humisevasta sävelestä tulee aina seuraavan soinnun bassosävel, kuten vaikkapa Viitasaarella Suomen ensiesityksensä saavassa teoksessani Hologramme). Tuossa nyt on jo varmasti joillekin kuulijoille jotain uutta, kun säveltäjä tavallaan ”soittaa” suoraan kuulijaa itseään. Orgaanista musiikkia?
Pari kuukautta sävellysdiplomini jälkeen taas istun tokiolaisessa studiohuoneistossa kuulostelemassa aistiherkän soittajaystäväni kanssa huilun saman sävelen eri sormituksien tuottamien äänten eri sävelkorkeuksisia hälykomponentteja. Suomeksi: huilun äänen ”takana” on toinen, sormien paikasta riippuva hälyääni, johon huomion voi keskittää pysäyttämällä ”normaalin” äänen säveltasoisuus paikalleen niin sanotuilla värisormituksilla. Huomaamme vielä, että tietyistä tällaisten sormitusten yhdistelmistä (ilmapatsaan ”taittumisista”) syntyy vielä jänniä erisävelkorkeuksisia kvaakaisuja. Normaalin soittotekniikan puitteissa yksiäänisellä soittimella luodaan siis parhaimmillaan kolmeäänisenä havaittavaa kudosta – yhdellä sävelellä, ilman elektroniikkaa tai muita ”efektejä”. Annettuna otetusta, mahdollisesti ihmiskunnan vanhimman (säveltason vaihtumiseen perustuvan) soittimen äänestä on löydetty tietääkseni täysin uusia havaitsemisen tasoja ja sitä myötä uusia musiikintekemisen mahdollisuuksia, kun jokseenkin normaalisti soitetun pitkän äänen takaa paljastuu haamumaisia hälymelodioita.
Tässä vain pari esimerkkiä musiikkini uusista satsityypeistä.
Mutta onko uutuudella väliä, eikö musikaalisuus ratkaise, ei uutuusarvo?
En voi enkä halua kuvitella ihmiskuntaa ilman uteliaisuutta ja intohimoa uuteen; mieleen tulee Michel Houellebecqin romaanin Mahdollinen saari (2005) sivistyksensä unohtaneet post-apokalyptiset uusluolaihmiset. Tämän eteenpäin katsovan ominaisuutemme voi todeta päivittäin lehtien tiede- ja teknologiauutisista. On sanottu, että (taiteen) postmoderni aika ei enää usko kehitykseen. Mutta tarkoittaako se sitä, ettei kehitystä tapahdu? Ettei tarvitse kurkoitella uutta, kun voi rajattomalla luotolla shoppailla menneisyyden ja muiden musiikkitraditioiden tavaratalossa? Minulle säveltäjänä tämänkaltainen postmodernismi on vanhanaikaista, ja sen ekovelkapäivä saavutettu jo hyvissä ajoin ennen kesän festivaaleja. (Sanottakoon heti perään, että kaikenlaista musiikkia saa tietenkin säveltää! Yksi viime aikojen riemastuttajistani on Fausto Romitellin Professor Bad Trip -trilogia (1998–2000), jota voi käsittääkseni hyvinkin pitää crossoverina. Sen ilmaisussa kiehtoo ehkä eniten sähköisenkiiltävän instrumentoinnin ja moniaineksisen satsin mestarillinen saumattomuus.)
Keksinnöt säteilevät ympäristöönsä monitaiteisesti, -tieteisesti ja yleisinhimillisesti. Itsellemme keksimistämme asioista musiikki on meille harvinaisen voimakas ja tärkeä ei-verbaalinen kommunikoinnin muoto syystä, jota emme ole pystyneet tieteellisesti vielä edes kunnolla selittämään. Selvää on, että musiikkia on kaikkialla, sitä pidetään universaalisti arvokkaana ja se vaikuttaa tavalla tai toisella kaikkiin ihmisiin.
Pidän ajatuksesta, että esimerkiksi tulevassa huilukappaleessani osoitetut uudet kuulemisen tavat annettuna otetusta, tavallisesta, saisivat kuulijan (vaikka sitten alitajuisestikin) alkamaan hiljalleen tarkastella kriittisesti myös muita itsestäänselvyyksinä pitämiään asioita. Tällainen näkökulmiensa laajentaminen ja tarkistaminen taas käsittääkseni edesauttaa omalta osaltaan ratkaisujen löytämisessä maailmaamme vaivaaviin ongelmiin vaikkapa suvaitsevaisuudessa ja monikulttuurisuudessa – miksei aina ympäristönsuojeluun ja sotiin asti. Tai se voi antaa lohtua siitä, että ei tämä vielä tässä ole, teitä eteenpäin on. Sillä pidän ideaa ’luotavissa olevasta (tulevais)uudesta’ elintärkeänä meille ihmisille, ja sitä myötä tälle planeetalle.
Kirjoittaja on nuori kosmopoliitti säveltäjä, joka asuu Helsingin Hermannissa syksyyn asti, jolloin muuttaa joksikin aikaa Pariisiin. Siellä hän toivoo pystyvänsä pienentämään hiilijalanjälkeään, koska voi tehdä suuremman osan välttämättömistä sävellystyömatkoistaan lentokoneen asemesta junalla.