Säveltäjä Kaija Saariaho antoi 60-vuotissyntymäpäivänsä jälkeisenä aamupäivänä haastattelun puolta nuoremmalle kollegalleen Jarkko Hartikaiselle. Syntymäpäiväsankarin tavoin Paavo Heinisen opista Suomen pienten piirien ulkopuolelle suunnanneen Hartikaisen kysymykset pureutuvat Saariahon läpimurtoon, ulkomaille muuttoon, musiikkielämän murrokseen, Saariahon suhteeseen klassiseen repertuaariin sekä taiteen merkitykseen yhteiskunnassa.
Sydämellisesti onnea 60-vuotispäiväsi johdosta Kaija, ja tuhannet kiitokset siitä, että löysit aikaa haastattelullemme! Olit vuonna 2006 Avanti!n Suvisoiton taiteellinen johtaja, missä yhteydessä tapasit myös meidät sävellyskurssilaiset. Minuun teki heti ensikohtaamisessamme lähtemättömän vaikutuksen aitoutesi ja rehellisyytesi, sinulla ei ollut lainkaan tähden tai diivan elkeitä. Kerroit muun muassa, kuinka sävellystyön takkuillessa saatat kyseenalaistaa koko oikeutuksesi toimia taiteilijana, ja kuinka mielessäsi on käynyt jopa vapaaehtoistyö Afrikassa – lähimmäisten konkreettinen ja suora auttaminen. Mikä on sinusta taidemusiikin anti ihmiselle ja miten perustelet sen tukemisen julkisista varoista?
Olen tullut monen vuoden kokemuksella siihen tulokseen, että taide ja taidemusiikki ovat ihmiselle aivan välttämätöntä hengenravintoa. Elämme tällä hetkellä varsin uskomattomassa yhteiskunnassa, jossa ihan kaikki mitataan rahassa. Lisäksi ihmiset, joilla ei ole asiaan oikeastaan minkäänlaista pätevyyttä päättävät siitä, mikä on tukemisen arvoista ja mikä ei. Usein tuen perustelut ovat vieläpä aivan käsittämättömiä. Arvoon nostetaan vaikkapa laajalevikkisyys tai yleensäkin sellaiset asiat, joilla ei ole pedagogisesti katsottuna nuorelle kasvavalle ihmiselle – tai ylipäänsä kenellekään – mitään syvempää merkitystä, kun tukea pitäisi ihmiselämälle oikeasti keskeisiä asioita.
Katson, että esimerkiksi viulunsoiton opiskelu on toimintana varmaankin kompleksisinta aktiviteettia mitä ihminen voi tehdä. Upean, kuulijalle musiikkia kommunikoivan esityksen aikaansaaminen on samanaikaisesti sekä fyysisesti hienosyistä käsityötä että suurta henkistä kapasiteettia ja herkkyyttä vaativaa, ja sen suorittaminen vaatii vuosia kestävää opiskelua. Soittaminen on tunne-elämää syventävä aktiviteetti, jossa ihmisen toiminta on vuosisatojen aikana kehitetty huippuunsa. Aivan samoin kuin ihmisille pitää opettaa vaikkapa matematiikkaa, englannin kieltä tai tietotekniikkaa, pitää opettaa ja kasvattaa myös henkistä puolta, tunne-elämään liittyviä asioita. Ei toisten ymmärtäminen, empatiantunne tai tunteista puhumisen taito tule itsestään yhtään sen helpommin kuin vaikkapa lasku- ja lukutaito. Kokonaisvaltaisen ihmisyyden kouluttaminen vaatii vaivannäköä – ehkäpä nykyään vielä enemmän kuin aikaisemmin, jolloin esimerkiksi tietyt kädentaidot olivat merkittävämpi osa meidän elämäämme. Kaiken tämän keskellä klassisella musiikilla on erittäin tärkeä tehtävä. Puhumattakaan siitä, kuinka ne aikamme säveltäjät, jotka ovat osana tätä historiallista ketjua, suodattavat oman siivilänsä kautta ympäröivää todellisuutta omille aikalaisilleen. Tätä arvokasta työtä pitää tukea, vaikkei se menisikään miljoonajakeluun – sillä sitä klassinen musiikki ei ole koskaan aikaisemminkaan tehnyt.
Tähän mennessä ei ole ollut ihmiskulttuuria, jossa ei ole musiikkia. Joka kulttuurissa on ollut erilaisia musiikkeja, niillä on ollut erilaisia funktioita, eikä niitä voi vertailla keskenään. Tärkeintä on tukea kaikkia eri linjoja niiden tarvitsemalla tavalla: jos joku haluaa kouluttautua vaikkapa ekonomiksi ja joku toinen konserttipianistiksi, eivät heidän tarpeensa ole samat, eikä heitä voi opettaa samalla tavalla. Tarvitsemme ihmisiä, jotka ymmärtävät jokaisen lajin erikoistarpeita. Välittömän rahallisen tuoton sijaan tarjoankin kriteereiksi sitä, että kaikki asiat voivat elää rinnakkain rauhanomaisesti. Opitaan kunnioittamaan erilaisuutta.
No entäs sitten, kun on katsottu, että kaikkea mahdollista on, miten meidän tulisi määritellä se, kuinka paljon mitäkin tuetaan ja tarvitaan? Voidaanko koulutuspolitiikalla erimerkiksi luoda liikaa säveltäjiä?
On vaikea määritellä, missä vaiheessa säveltäjiä olisi liikaa, ja mikä sitten on liikaa ja mikä ei. On totta, että Suomessa on ollut tilanne, jossa taiteilijoita on valtavasti tuettu. Eri maissa on hyvin erilaisia tilanteita. Vaikkapa Italiassa säveltäjiä koulutetaan pilvin pimein, mutta oikeastaan siellä vain Salvatore Sciarrino elää pelkästään säveltämällä. Toisaalta säveltämisen opiskelu sinänsä voi olla hyväksi vaikkei sitten säveltäminen olisikaan päätoimi. En sitten tiedä olisiko paras ratkaisu se, että kaikille halukkaille opetetaan säveltämistä ja sitten katsotaan miten parjätään. Ainahan työelämässä kuitenkin tapahtuu karsintaa, jo ihmisten erilaisissa elämänkaarissa – jollakin loppuu motivaatio, säveltäminen ei olekaan niin tarpeellista ja niin edelleen. Sama tilannehan on oikeastaan kaikilla muillakin aloilla.
Kritisoit 1970-luvun lopulla suomalaista musiikkielämää varsin terävin sanoin, ja täytyy sanoa, että nuo sanasi kaikuvat mielessäni vielä joskus nykyäänkin: ”Piirit ovat täällä pienet ja ahtaat, katseet luodaan vain sisäänpäin, julkista sanaa hallitsee muutama kulttuuridespootti. Täällä älykkyys on teknokratiaa, modernismi vanhanaikaista, ja tietenkin päinvastoin. Useat tärkeät ja raikkaat ajatukset vesitetään kuin tahallaan.” Koetko, että nyt asiat ovat paremmin kuin silloin?
Suomessa? No, kyllähän noiden päivien jälkeen on paljon hyvää tapahtunut, mutta toisaalta tietyt asiat ovat edelleenkin totta. Piirit ovat pienet, ja se on osittain seurausta Suomen maantieteellisestä sijainnista. Ei tänne vahingossa tulla, eikä tämä mikään läpikulkupaikka ole. Ilmapiiri on siksikin aika suljettua. Mutta tässä on myös hyviä puolia, monet asiat saadaan helposti eteenpäin kun tunnetaan kaikki tarvittavat tekijät. Esimerkiksi tämä syntymäpäiväviikonloppuni on hyvä osoitus siitä, että kun kaikki tuntevat toisensa, on helppoa tehdä asioita yhdessä kun vaan halua löytyy.
Sunnuntaina kävellessäni Töölönkatua Musiikkitalolle vastaani käveli rouva, joka pysähtymättä ja itseään esittelemättä toivotti minulle ystävällisesti hyvää syntymäpäivää. Onhan tämä aika uskomatonta. Pariisissa vastaavaa tapahtuu harvemmin (naurua).
Katson silti edelleen, että nuoren taiteilijan on aina hyvä ottaa etäisyyttä kotimaahan, ihan samalla tavalla kuin nuori ottaa etäisyyttä vanhempiinsa. Ei minusta ole tervettä koko elämäänsä elää saman katon alla vanhempiensa kanssa. Ainahan voi palata vaikka takaisin, kunhan on ensin saanut välimatkaa ja on pystynyt itsenäistymään ihmisenä. Mielestäni sama asia pätee omaan kulttuuriin.
Mikä täällä sinua silloin otti niin kovasti päähän? Mikä ei toiminut, mikä sai sanomaan nuo tulikivenkatkuiset sanat?
No ensinnäkin tietenkin se, että minua pidettiin erikoisuutena, koska olin ainoa naispuolinen säveltäjä. Se oli rasittavaa. Minut lokeroitiin: Magnus [Lindberg] oli se nero, ja minä olin sitten se naissäveltäjä. Täytyy myös sanoa, että Seppo Heikinheimolla oli aika valtava vaikutus noihin aikoihin, ja koska olin negatiivisessa mielessä hänen silmätikkunaan se tuntui tosi kurjalta. En voi sanoa etten välittänyt siitä, mitä hän kirjoitti, koska se oli niin henkilökohtaista ja muutenkin etsin vielä voimia ja identiteettiä.
Mutta vaikuttiko tämä kuitenkaan työskentelyedellytyksiin? Kun katsoo ikäpolvesi nuoruudenpartituureja, huomaa hämmästyttävän monien – jopa aivan ensimmäisten – olevan Yleisradion tilauksia. Tällaisesta tilanteestahan me nykynuoret voimme vain uneksia…
Tuo on kyllä aivan totta. YLEn silloinen musiikkipäällikkö Antero Karttunen on tämän kaiken takana, hän oli todella aktiivinen ja seurasi konserttejamme ja kehitystämme hyvin tarkasti. Siinä näkee, kuinka paljon yksi ihminen pystyy tekemään! Halutessaan. Ja ne teot voivat olla hyviä tai huonoja.
Miten tämä sukupuoltasi kohtaan hyökkääminen sitten oikein konkretisoitui? Anteeksi, mutta minun on vaikea kuvitella tätä maailmaa, jossa en ole elänyt. 1980-luvulla syntyneenä en ole koskaan oppinut ajattelemaan sukupuolta ihmisiä erottavana tekijänä, varsinkaan musiikin alalla. Nykyäänhän tuntuu melkein, että tällaisen kummallisen musiikin säveltäjistä juuri sitä naispuolista pidetään helpommin lähestyttävänä ihmisenä ja näin ollen hän pääsee paremmin esille.
No esimerkiksi eräs säveltäjä joka opetti Sibelius-Akatemiassa ei halunnut ottaa minua orkestraatio-oppilaakseen, koska ”kohtahan sä meet naimisiin kuitenkin”. Ja joku sanoi, että ”mitä sä nätti tyttö täällä pyörit?” Kun olin saanut Yleisradiolta elämäni ensimmäisen tilauksen, niin eräs suuresti ihailemani muusikko, jota pyysin puhelimessa tulemaan esittämään kappaleeni, nauroi koko ajatukselle niin paljon, ettei puhelusta lopulta tullut mitään. Tai kun olin menossa tekemään kantanauhaa samasta teoksesta YLE:lle, niin minua automaattisesti luultiin tilaisuuteen pyydetyksi sivunkääntäjäksi. Kun lisäksi olin varsin ujo, oli minun aika vaikea hypätä säveltäjän rooliin, en oikein tiennyt millainen olisi pitänyt olla että otetaan vakavasti kun en voinut olla oma itseni. Maailma nyt vaan oli tuolloin sellainen, ettei kenellekään tullut mieleenkään säveltäjän voivan olla nainen. Ei siinä yleensä pahantahtoisuudesta ollut kyse.
Entäs sitten näkemäni kirje, jossa ilmoitat eroavasi Korvat auki ry:n puheenjohtajan tehtävistä ”välittömästi, syystä että muutan pois Suomesta”. Päiväsit kirjeen ”kyyneleet silmissä”. Kun tämän yhdistää edelläkerrottuun ja muihin kuulemiini anekdootteihin, tuntuu kirje varsin dramaattiselta. Mitä tapahtui, mikä sai sinut lähtemään – ja miksi itkit?
Lähdin Freiburgiin opiskelemaan. Dramatiikkaa ei ollut niinkään säveltäjäystävien kanssa kuin rankassa erossa silloisesta avopuolisostani Olli Lyytikäisestä sekä musiikkielämän tukahduttavassa vaikutuksessa. Itkin, koska Korvat auki -piirissä oli niin ihanaa. Olen niin harvoin ollut minkään ryhmän jäsen, ja erityisesti Esa-Pekka Salonen ja Magnus Lindberg olivat paljon tukenani. Minusta myös tuntuu, että saimme paljon aikaan Korvat auki -yhdistyksessä. Freiburgiin lähtö ja kaiken tämän jättäminen taakse tuntuikin aika dramaattiselta.
Alkoi kuitenkin tulla sellainen olo, että tukehdun tänne ja minun pitää saada vähän välimatkaa. Minua ahdisti sekin, että tiedän niin vähän ja tunsin olevani loputtoman riippuvainen opettajastani Paavo Heinisestä – että minun pitäisi varmaan loppuelämäni opiskella hänen johdollaan ja ikääkin oli jo aika paljon. Ja oppisinko sittenkään tarpeeksi? Ajattelin kuitenkin lähteväni vain vuodeksi, mutta sitten kun minut hyväksyttiin Freiburgiin, jouduin sitoutumaan opiskeluun siellä kahdeksi vuodeksi. Kerroin tästä Paavolle, mihin hän: ”No, täällähän mä oon, oo sitten kaks vuotta”. Minä taas jotenkin järkytyin tästä.
Ja totta on, että Freiburgiin muutto muutti minun elämäni. Alku oli siellä vaikeaa, totta kai, koska olin taas yksin.
Menit Freiburgiin opiskelemaan Brian Ferneyhough’n oppilaaksi. Miten osasit hakeutua hänen oppilaakseen?
Ollessani Darmstadtin kesäkursseilla käymässä edellisenä kesänä näytin Brianille jotain pientä senaikaista kappalettani, kyseessä taisi olla Preludi – Tunnustus – Postludi (1980). Hän sanoi näkevänsä teoksesta, että minun ajatukseni on siinä, ja että minun sydämeni on siinä, mutta nämä eivät ole yhdessä. Minusta se oli aivan fantastista, koska tajusin, että juuri tämä minulta puuttuu. No, se olikin sitten varmaan hienointa, mitä hän minulle sanoi koskien musiikkiani! (naurua)
Miten sitten kun lähdit opiskelemaan hänen johdollaan: kannattiko lähteä Freiburgiin, vai tuliko siellä muita ajatuksia?
Kannatti lähteä ehdottomasti, mutta tuon ajan anti oli ehkä kuitenkin lopulta se kaikki muu. Freiburgissa aloin sulattaa ja omaksua kaikkea sitä, mitä olin tehnyt Paavon kanssa. Ja kyllähän se ajatus ja sydän siellä ollessa sitten löysivätkin toisensä, mutta en tiedä mikä siitä oli lopulta Brianin ansiota, mutta ehkä enemmän kuin ymmärränkään. Opiskelin kuitenkin myös Klaus Huberin oppilaana, mutta virallisesti vain orkestraatiota. Lisäksi paljon vaikutti myös suhde muihin oppilaisiin, siellä olivat samaan aikaan esimerkiksi Michaël Jarrell, Younghi Pagh-Paan ja Rodney Sharman. Kirjo oli hyvin erilainen Helsinkiin verrattuna, mikä auttoi minua määrittelemään itseni. Siellä oli lisäksi neljä viisi muutakin naispuolisia oppilasta, eikä nainen säveltäjänä enää ollut minkäänlainen erikoisuus.
Brian kuitenkin rakasti selvästi eniten niitä ihmisiä, jotka tulivat sinne hänen takiaan, ja jotka halusivat seurata häntä myös esteettisesti. Minusta tuntuukin, että olin ehkä lopulta Brianille pettymys. Paavon kanssa vietettyjen vuosien jälkeen, eikä ehkä edes niitä ennen, minulle ei olisi tullut mieleenkään tehdä sentyyppisiä musiikillisia ratkaisuja, joita Brian teki.
Uusinnan konsertissa kuultu Im Traume (1982) yllätti hälymaailmallaan. Tuntuu, ettet kuitenkaan jatkanut tällä tiellä.
Jatkoin kyllä tavallaan, mutta kyllähän harmonia kuitenkin tuli tärkeäksi. Tuossa teoksessahan harmoniaa ei ole ratkaistu, vaan kaikki se muu on tavallaan vain pakotietä. Tämäntyyppistä pakoa harrastetaan edelleen paljon esimerkiksi juuri Saksassa.
Nuorelle sävellysopiskelijalle on tyypillistä, että omaa ääntä etsiessä tulee vastaan joku sellainen säveltäjä, jonka musiikki auttaa löytämään suunnan omalle tekemiselleen. Joku joka on tehnyt jotain sellaista, mitä on itse etsinyt. Kuka sinulle olisi tällainen esikuva?
Gérard Grisey’n musiikin sointi antoi minulle uskoa äänen kautta lähestymiseen, siihen, että harmoniaa voi luoda soittimen äänestä. Saman tyyppistä työtä tai metodia en kuitenkaan koskaan omaksunut, Gerardhan oli erittäin systemaattinen ja tarkka, kuin tiedemies.
Toinen oli ilman muuta György Ligeti: kamarikonsertto (1969/70), kaksoiskonsertto (1972) tai toinen jousikvartetto (1968). Ei sekään ollut se minun suuntani, mutta nämä ovat niin hienoja teoksia, että totta kai ne ovat vaikuttaneet.
Oliko sinulla ajatuksia opiskella näiden henkilöiden kanssa suoraan?
Ei se sitten enää kiinnostanut, enkä tuntenut siihen tarvetta vaikka tutustuin molempiin. Aloin niin myöhäisellä iällä säveltämään, että sitä ennen oli jo pitänyt tapahtua niin paljon. Lopultahan varsinainen sävellyksen opiskeluni aika oli melko lyhyt. Opiskelin Paavo Heinisellä neljä vuotta ja Brian Ferneyhough’lla kaksi. Freiburgista valmistuttuani en enää halunnut näyttää partituurejani kenellekään. Ainoa poikkeus oli, kun Verblendungenia tehdessäni tapasin Roger Reynoldsiin. Yhtäkkiä tuntui niin oudolta olla ihan yksin. Mutta siihen se sitten jäi.
Tein muuten virheen mennessäni Pariisiin siinä, etten tajunnut mennä hännystelemään Pierre Boulezia. Ranskassa edelleen toimiva hovikäytäntö oli minulle ihan vieras, mutta Boulez varmaan koki kontaktinoton puutteen aggressiivisena eleenä. Minusta ei sitten koskaan tullutkaan hovikelpoista, mutta ei kai sillä niin väliä olekaan.
Näihin aikoihinhan ura Suomessa oli jo Korvat auki -yhdistyksen läpimurron ja Yleisradion tilausten ansiosta hyvällä mallilla. Millaista oli luoda uraa Pariisissa? Oliko se täysin eri tie vai oliko sinulla ”kummeja” tai esitaistelijoita, vaikkapa vanhempia kollegoja tai esiintyviä taiteilijoita, jotka tasoittivat tietäsi?
Kyllä se meni ihan itsestään, vaikkeikaan mielestäni kyllin nopeasti. Verblendungen soitettiin eräillä tietokonemusiikkipäivillä Pariisin Pompidou-keskuksessa säveltäjä-kapellimestari Paul Méfanon johdolla. Hänet minulle oli joku esitellyt, koska enhän minä siellä vielä ketään tuntenut. Esitys oli todella suuri menestys, ja siellä oli sitten ihmisiä, joille nimeni ja musiikkini jäi mieleen. Mefano itse antoi käsisuudelman ja sanoi ”Kaija, ma belle, haluan tilata sinulta teoksen”. Paikalla sattui olemaan Pascal Dusapin, jota pyydettiin näyttämään minulle, miten tämä tilauspaperi tuli täyttää. Kyseessä oli minun ensimmäinen ulkomainen tilaukseni – se oli Lichtbogen (1986). Siitäkin tuli heti hyvin soitettu kappale, joka edelleen elää omaa elämäänsä.
Kansainvälinen läpimurto tuli, näin jälkeenpäin katsottuna, aika nopeasti, mutta ei minulla paljon konsertteja ollut pitkään aikaan. Istuin usein konserteissa Pariisissa miettien, että taas tällaista potaskaa täällä pitää kuunnella, miksei ne soita minun musiikkia, jos tällainen menee läpi. Mutta eiköhän kaikilla nuorilla säveltäjillä ole sellainen olo!
Toinen jousikvartettosi Terra Memoria (2007) kuulosti jännittävän perinteiseltä musiikilta ollakseen Kaija Saariahon säveltämää. Mikä on suhteesi klassiseen repertuaariin? Oliko sinulla jotain klassisia kvartettoja mielessäsi säveltäessäsi teostasi?
Ei minulla koskaan ole suoria referenssejä muihin teoksiin kun alan säveltämään. Suhteeni klassiseen repertuaariin on ollut aika väljä koska en tule musiikkiperheestä. Tietoni ovat olleet hajanaisia ja vieläkin on paljon oppimista. Oikeastaan olen viimeisen reilun kymmenen vuoden aikana kuunnellut enemmän klassista musiikkia kuin ehkä ikinä aiemmin elämässäni, viulua soittavan nyt 17-vuotiaan tyttäreni loputtoman musiikinjanon seurauksena. Ehkä sekin vaikuttaa?
Tämä tuleekin jo lähelle viimeistä kysymystäni, joka koskee omaa musiikinkuunteluasi. Mitä kuuntelet tyypillisesti, kuinka laajalla spektrillä ja kuinka paljon?
En oma-aloitteisesti kuuntele kovinkaan paljon. Musiikin kuuntelu on minusta työtä, ja jos on suuri teos kesken jota sävellän aamusta iltaan, ei tule mieleen sitten ryhtyä kuuntelemaan musiikkia. Käyn kyllä aika paljon konserteissa, usein tyttäreni kanssa ja takia. Olen totta kai kiinnostunut, mutta silloin kun on joku työ kesken, niin kyllä se menee kuin helmiä sioille kun en pysty menemään toiseen sävellykseen sisälle – koska oma musiikkini on niin läsnä.
Mutta kuunnellessani se on useimmiten klassista, japanilaista tai vaikka intialaista. Sitten seuraan nykymusiikkia, jo senkin takia että nuoria säveltäjiä käy luonani näyttämässä partituurejaan. Monesti nuorten säveltäjien kappaleita kuunnellassani olen iloisesti yllättynyt, enkä haluaisikaan mainita tässä vain yhtä tai kahta nimeä, sillä silloin jätän niin monta mainitsematta. Harmittaakin, että en nykyään ehdi käydä tarpeeksi paljon konserteissa Suomessa. Käsitykseni täkälaisestä tilanteesta on hatarampi kuin sen minusta tulisi olla. Tuntuu, että tulevaisuudessa tulen olemaan enemmän täällä, kun lapset alkavat olla aikuisia ja meillä on täällä Töölössä tämä ihana asunto [haastattelu tapahtuu säveltäjän Helsingin-kodissa]. Tiettyjä asioita ei voi seurata kuin olemalla paikalla.