Ludwig Wittgenstein. Kuva © Moritz Nähr, Wikimedia Commons.
Outi Paanasen radio-ohjelma Wittgensteinien perheestä ’Narrin aamulaulussa’ perjantaina 10.1. klo 11, sunnuntaina 12.1. klo 8.05 sekä Areenassa
Outi Paananen kutsui minut haastateltavaksi ohjelmaansa, jossa käsiteltiin koko Wittgensteinien taiteellisesti lahjakasta itävaltalaista perhettä, ja erityisesti pianisti Paulia ja filosofi Ludwigia. Tämänkin musiikillinen lahjakkuus oli näet aivan ilmeinen. Georg Henrik von Wright on siitä kertonut omaelämäkerrassaan Elämäni sellaisena kuin sen muistan (Otava 2001):
Wittgensteinille läheisin taiteenlaji oli musiikki. Hänen ja hänen sisaruksiena musiikillinen lahjakkkuus oli äärimmäistä myös ankarimman mukaan mitattuna. Yksi sisaruksista oli yksikätinen pianisti Paul Wittgenstein, Ludwigin arvion mukaan perheen vähiten musikaalinen jäsen. Paul oli ystävä Ravelin kanssa, joka kirjoitti häntä varten pianokonserton vasemmalle kädelle. (Kommentti: ensimmäinen ranskalainen pianisti, joka esitti sen [Pariisissa] oli opettajani Jacques Février.) Aiemmin elämässään Wittgenstein oli soittanut klarinettia, myöhempinä vuosina hänen oma musisointinsa rajoittui viheltämiseen. Hän kykeni viheltämään kokonaisen konserton tai osan sinfoniasta. Väliin hän ripotteli taukoja kommentoidakseen tempoa ja fraseerausta ja usein myös kritisoidakseen eri kapelliestarien tulkintoja. Muistan erityisesti hänen esityksensä Beethovenin seitsemännen sinfonian andante-osuudesta (kommentti: von Wright tarkoittanee allegrettoa). Trinityn rahastonhoitajalta Nicholasilta kuulin hauskan anekdootin Wittgensteinin viheltämisestä… heidän kahden tavatessa toisensa toinen tervehti viheltämällä muutaman tahdin eräästä Brahmsin sinfoniasta, luulen sen olleen kolmas, jonka jälkeen toinen vastasi tervehdykseen jatkamalla muutaman tahdin eteen päin. (op. cit. 135.)
Tutustuin von Wrighiin opiskelijana 1973 Jyväskylässä pidetyssä estetiikan kongressissa. Hän osoittautui äärettömän herttaiseksi ja kehotti minua tutkimaan Wittgensteinin kirjoituksia musiikista. Mutta se ei minua tuolloin juuri kiinnostanut, kun olin vasta tullut Pariisista ja olin Claude Lévi-Straussin ja strukturalismin lumoissa. Olin toki yrittänyt lukea Wittgensteinin pääteosta Tractatusta (1921) sitä juuri lainkaan ymmärtämättä. Muutenhan vaikkei olisi koskaan lukenut Wittgensteinia, ovat kaikki sentään kuuleet tuon em. teoksen viimeisen lauseen M.A. Nummisen esittämänä hassuna marssilauluna Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen (mistä ei voi puhua, siitä on vaiettava). Esitys on nähtävissä Jim Jarmuschin Wittgenstein-elokuvan johdantona.
Wittgensteinhan tavallaan kuului tuohon Wienin piiriin, josta lähtivät liikkeelle looginen empirismi ja niin sanottu lingvistinen käänne. Edellinen väitti, että kaikki psyykkiset ilmiötä voitiin palauttaa fysikaalisiksi . Musiikkiin sovellettuna: musiikin kokemus esimerkiksi aivokuvaukseen. Ja jälkimmäinen, että kaikki filosofian ongelmat olivat kielen käytön ongelmia; kun ne selvitettäisiin, kaikki pulmat ratkeaisivat. Olin tosin kääntänyt jo 1969 puolet Rudolph Carnapin kirjasta Der logische Aufbau der Welt suomeksi, ja Carnap, yksi Wienin koulun pääprofeettoja, oli lähellä Wittgensteinia.
Taas von Wrigtistä tuli Wittgensteinin seuraaja Cambridgen filosofian professuuriin 1949; hänelle Wittgenstein luovutti kaikki käsikirjoituksensa. Sitten ne siirrettiin editoimista varten Helsinkiin Vironkadulle filosofian laitokselle — vastapäätä Musiikkitieteen laitosta Kruununhaassa osoitteessa Vironkatu 1. Olisin voinut käydä niitä katsomassa. Mutta nyt vihdoin olen lunastanut von Wrightin toiveen ja laatinut aiheesta laajan 27-sivuisen esseen, joka ilmestyy keväällä 2025 Synteesissä.
Wittgenstein todellakin hallitsi koko klassiromanttisen sinfonisen repertuaarin. Se käy ilmi hänen ajatuksistaan von Wrightin toimittamassa antologiassa Vermischte Bemerkungen (Suhrkamp 1987). Lähes puolet sen lyhyistä kommenteista koskee musiikkia. Ymmärrän siksi von Wrightin kehotusta nuorelle musiikkitieteilijälle, koska hän ei olisi itse kyennyt sanomaan niistä juuri mitään järkevää.
Wittgensteinin mielestä maailma on minun maailmani ja se on yhtä kuin kieleni. Kieleni rajat ovat maailmani rajat. Kielen lauseen ymmärtäminen on aivan sama kuin musiikin lauseen ymmärtäminen. Mutta mitä hän sillä tarkoitti? Wittgensteinin musiikin estetiikka oli niin sanottua formalismia eli sama kuin Eduard Hanslickilla ja Igor Stravinskylla: musiikissa ei ollut mitään sijaa emootioille, säveltäjän tarkoituksille ynnä muulle psykologiselle. Musiikki oli pelkkää musiikkia.
Toisaalta Wittgenstein toi esiin monia vastakkaisia ideoita kuten musiikin sukulaisuuden eleille. Eleteoria oli muodissa musiikkitieeessä joku aika sitten, joskin se on ongelmallista kuten jo Theodor Adorno huomasi. Eleet ovat peräisin esimerkiksi poliittisen demagogin puheista, niitä voidaan toistaa ja vahvistaa, mutta ei kehitellä. Ei niistä mitään sinfoniaa saisi kudottua.
Wittgensteinille musiikin ja elämän välillä oli kuitenkin läheinen sukulaisuus, miltei samuus.
Musiikin ymmärtäminen on ihmisen elämänilmaus. Miten sitä voisi kuvata toiselle? Täytyykö musiikkia ylipäätään kuvata? Voi silti tuoda ihmisille ymmärrystä, opettaa hänelle toisen merkityksen, kuin mitä on ymmärtäminen, selityksen, joka ei tee sitä (op. cit. 131).
Tulee mieleen, mitä professori Timo Mäkinen sanoi: Musiikki on ihmisen puhetta ihmiselle. ”Musiikillinen fraasi on minulle ele. Se sulautuu elämääni. Teen sen itselleni omaksi” (op. cit. 142). ”Rakenne ja tunne musiikissa. Tunteet säestävät musiikkikappaleen käsittämistä (Auffassung) kuten ne säestävät elämän tapahtumia” (op. cit. 28). Eli musiikki ja elämä ovat analogisia. Taide ei siis irtaannukkaan inhimillisestä (José Ortega y Gasset).
Sävellykset, jotka on sävelletty pianon äärellä pianossa, ovat joko sellaisia, joita tehdään kynällä ajatellen, tai sellaisia, jotka sävelletään sisäsellä korvalla ainoastaan. Eli niillä on oltava aivan erilainen luonne ja ne tekevät aivan erilaisen vaikutuksen. Uskon ehdottomasti, että Bruckner sävelsi vain sisäisellä korvalla ja mielikuvalla soittavasta orkesterista, kun taas Brahms sävelsi kynällä. Tämä on tietenkin yksinkertaistamista. Mutta tietty karakteristiikka on tässä tavoitettu (op. cit. 30).
Millä perusteella Wittgenstein voi tehdä tällaisen päätelmän? Hän eli nuorena keskellä klassisromanttista kulttuuria, Brahms kuului perheen musiikillisiin piireihin. Clara Schumann opetti Ludwigin tätiä. Onko siis sisäisellä korvalla säveltäminen jotenkin hienompaa kuin paperilla? Wagner sävelsi pianon ääressä. Wittgenstein vetoaa kultturisesteettiseen kategoriaan Innigkeit eli sisäisyys… joka olisi kai meillä samaa kuin jonkun Eino Kailan syvähenkisyys. Tai Seppo Nummen Lied-teorian käsite ’siselöity’. Vain sisäinen musiikki on arvokasta. Mutta mikä tai kuka Wittgenstein on sitä erottamaan?’
Suurten mestarien teokset ovat aurinkoja, jotka nouseavat ja laskevat edessämme. Niinpä tulee jokaiselle suurelle teokselle aika jälleen, toisin sanoen teokselle joka on nyt laskenut (op. cit. 37).
Tämä kuulostaa Spengleriltä, tai se viittaa teoriaan kulttuurista jonkinlaisena organismina, jolla on kukoistuksensa ja laskunsa. Musiikin historiassa saattaa olla sisäinen liike, jota vastaan toki voidaan taistella. Esimerkiksi nyt on löydetty naisten musiikki, jonka aurinko on ollut piilossa. Nyt se on noussut eli kyseessä on muutos musiikin reseptiossa. Mutta suurella teoksella, jota ei ensi alkuun siksi tunnisteta, on aina arvonsa ja se luo lopulta itse omat kuulijansa. Näinhän ajateltiin muun muassa Beethovenin myöhäisjousikvartetoista.
Mendelssohnin musiikki, silloinkin kun se on täydellistä, on musiikillisia arabeskeja. Siksi tunnemmekin siinä kaikki sen puutteet piinallisesti (op. cit. 37).
Mitä tämä voi tarkoittaa? Voimakas arvolataus ja säveltäjän tyylin kritiikki. Miksi arabeski on musiikin muotona jotenkin halpa-arvoista verrattuna tukevaan saksalaiseen satsiin? Onko Kesäyön unelman musiikki arabeskia? Sanattomat laulut? Virolaisen Leo Normetin mielestä Sibeliuksen tyyli oli eräänlaista Jugend-tyyliä arabeskeineen. Wittgensteinin puhe on tässä pikemmmin sanoja vailla laulua. Worte ohne Lieder, kuten on todettu musiikkitieteestä.
Wittgensteinin mietteet ovat lyhyitä ja ylipäätään kaikki hänen tekstinsä ovat kuin fragmentteja. Siihen oli ehkä käytännön syy. Jaakko Hintikka kertoi minulle, että Wittgenstein oli dysleksikko. Hän ei kyennyt lukemaan tekstiä paperista ja siksi hänen luentonsa olivat kuin improvisaatioita. Samasta syystä kieli oli hänelle ongelma myös filosofiassa.
Kuitenkin kaksi kysymystä tulee mieleen. Kasvaako Wittgensteinin musiikkihuomautuksista jokin selkeä musiikin filosofiaksi katsottava käsitteistö? Luultavastikaan ei. Kiinnostavaa tietysti on, että olisiko Wittgensteinista voinut tulla muusikkoa kuten veljestään Paul’sta? Kyllä, lahjoiltaan ja taidoiltaankin lähtökohtana ainakin yhden soittimen jonkinlainen hallinta. Hän kokee musiikin sisältä päin, ei ulkoisesti opittuna läksynä.
Kuitenkin on myös huomattava, että hänen näkemyksensä musiikista kuten kielestä muuttui aikaa myöten. Loppupuolella hän ajattteli, että musiikin ymmärtäminen oli sama kuin sen sääntöjen tunteminen. On kuitenkin pakko sanoa, että vaikka kuinka hallitsisimme musiikin sääntöjä ja osaisimme kirjoittaa ja soittaa fuugia, sonaatteja, sinfonioita ja tunnistaisimme sarjallisen musiikin rivin, ei se vielä ollenkaan takaa, että ymmärtäisimme musiikkia. Pikkutarkkaa sääntöjen noudattamista Guido Adler kutsui akateemiseksi tyyliksi, jossa säännöt olivat pääasia eikä musiikin sisältö,
Kaikki elävä musiikki tapahtuu itse asiasssa koko ajan noita sääntöjä rikkomalla. Umberto Econ mukaan esteettinen viesti on aina sääntöjen särkemistä. Immanuel Kant sanoi, että neron kautta luonto antaa säännön taiteelle — eivätkä neroa rajoittaneet mitkään sosiaaliset käytännöt, kuten genren vaatimukset ja säännöt. Sellaista kuin puhdas sonaattimuoto ei ole musiikin käytännössä ja historiassa olemassakaan paitsi teoreetikkojen traktaateissa.
– Eero Tarasti