Kuunnellessani joskus eräitä Debussyn Arabeskejä minua alkoi vaivata, että alun kaunis melodia toistettiin lopussa – mikä sinällään oli aivan luonnollista, onhan ABA yksi kestävimmistä muotoratkaisuista. Mukaansa tempaava, viehättävä teema valtasi mielen turvallisella tuttuudellaan abstraktien ornamenttikehittelyjen jälkeen siten, että kappale tuntui typistyvän mielessä pelkäksi aluksi ja lopuksi – lopuksi joka oli sama kuin alku. Samankaltainen kokemus oli Ravelin ”Alborada del Gracioso” (Narrin aamulaulu) Miroirs-sarjasta (etenkin Dinu Lipattin soittamana). Alun teema on niin hurmaava ja viekoitteleva, että kun se lopussa jälleen ilmaantuu entistä uljaampana, toiston riemussa kaikki välissä koettu tuntuu liukenevan olemattomiin, vaikka kuinka pinnistelisi tarttuakseen niihin.
Nämä kaikki ovat tietysti subjektiivisia kuuntelukokemuksiani. Ne ovat saaneet kuitenkin pohtimaan toiston, psyyken ja kuuntelukokemuksen suhteita yleensä. Tässä yhteydessä tärkeää on myös, että nykyaikana kuunnellaan yhä enemmän ”puolella korvalla”, tehden samalla jotain muuta, silloinkin kun musiikki on enemmän kuin vain taustamusiikkia. Tyypillistä on, että jotkut kohdat menevät täysin ohi, kun taas joistain nautiskellaan voimakkaasti. Tunnen ”menettäneeni” monia teoksia kuuntelemalla niitä liian monta kertaa liian hajamielisesti: tällöin mieli tarttuu lähinnä toistoihin, mukaansa tempaaviin koukkuihin, jotka saavat kappaleen tuntumaan ”jo kuullulta”, täysin tutulta, vaikka tosiasiassa sen hienopiirteisyyksistä ja kokonaisrakenteesta on tuskin mitään käsitystä. Joskus tuhosin Stravinskin suurenmoisen C-duuri sinfonian tällä tavoin.
Psyyke hakee tuttua, turvallista ja toistuvaa, eikä musiikin välttämättä tarvitse olla ”vaikeaa”, että mieli näin toimisi. Edellä aloin jo siirtyä teoksen sisällä tapahtuvasta toistosta kuuntelemisen toistamiseen; ne ovat rinnakkaisia ja lomittaisikin ilmiöitä. Joskus tuntuu, että vain ensimmäisellä kuuntelukerralla pystyy todella hahmottamaan kappaleen dramatiikan ja tunnesisällön laajat kaaret – näin etenkin monipolveisissa romanttisten konserttojen ensimmäisissä osissa (esim. Schumannin pianokonsertto, Dvo?akin sellokonsertto, Brahmsin viulukonsertto). Vaaditaan uutuutta, sitä, että kappaleen sisäiset toistot eivät ole vielä koskaan toistuneet kuunteluissa, jotta ainesten, ja toistojen, merkitys todella hahmottuu. Tähän usein myös vaikuttaa se, että ensimmäisen kuuntelukerran jälkeen tämänkaltaisia teoksia kuuntelee itseään huvittaakseen, sitä nimenomaan odottaa ihanaa sivuteemaa; musiikin rakenneosat hahmottuvat juuri toiston mielihyvän puitteissa, äärimillään ne ovat vain toistoja vailla sisältöä. Tämän tilanteen purkaakseen on otettava nuotti ja kynä käteen ja rehellisesti opiskeltava teos.
On tosin toisenlaisiakin tapauksia. Rahmaninovin pianokonserttojen myrskyävät kliimaksit (ja niiden mahdolliset toistumat teoksen sisällä) tuntuvat saavan vain lisää voimaa siitä, että niitä tietää entuudestaan odottaa: jo valmistelevan jakson alkaessa mieli aktivoituu ja valmistautuu väristen vastaanottamaan hurjan hurmion. Tämä (kuuntelukertojen toistoista syntynyt) odotus näyttää siis vain antavan lisää merkityssisältöä teokselle.
Oma lukunsa on myös Wagnerin oopperoiden johtomotiivitekniikka, joka perustuu toistoon. Joidenkin musiikkien, kuten Wagnerin, kohdalla tulee ensimmäiselläkin kuuntelukerralla se merkillinen tunne, että tämän musiikin on kuullut ja tuntenut jo aiemmin. Usein näin saattaakin olla; kaikki ovat joskus tiedostamattaan mainoksissa tai elokuvissa kuulleet vaikkapa Satien pianokappaleita. Tuttuuden tuntu saattaa olla vaikutusta teoksen universaalista, horisontaalisesta sävystä; esimerkiksi Mahlerin monien sinfonioiden yksi tunnevaikutus on juuri kokemus siitä, että tämä musiikki on tuttua, ”se on soinut alitajunnassani.”
Mutta tuttuus saattaa myös syntyä ovelalla tavalla itse teoksen keinoista. Wagnerin Tristan ja Isolde on miltei kauttaaltaan alkusoitossa esitellyn materiaalin toistoa ja kehittelyä eri muodoissa, mutta niin hienovaraisesti ja kompleksisesti, ettei se ole ilmiselvää. Musiikki, tai sen elementit, ovat jo kuulijalle tuttuja, mutta havainto toistuvuudesta on monin paikoin ei-tietoinen. Tällöin syntyy vain mystinen ”olen kuullut tämän jo jossain!” -tunne. Juuri tähän Wagnerin nautinto, tai suuruus, jos niin halutaan sanoa, perustuukin. Myös edellä Satiesta ja Mahlerista mainitut havainnot ovat usein läsnä: Isolden lemmenkuolo on monelle jostain tuttu vaikkei sitä olisikaan tietoisesti kuunneltu, ja Wagner jos mikä herättää kosmisen, horisontaalisen tunteen, johon liittyy ”olen aina tuntenut tämän musiikin” -tunteita. Lienee selvää, ettei tämäntyyppinen musiikki kärsi useista kuuntelukerroista, päinvastoin. Siellä ei ole koukkuja, joihin mieli tarrautuisi ja unohtaisi muun, vaan toisto kiemurtelee moniulotteisena rakennelmana teoksen sisällä; toisto on niin runsasta, monitasoista ja runsasta, että se siirtyy aivan omalle tasolleen.
Jottei syntyisi arvottavaa vaikutelmaa, pitänee lopuksi vain todeta, että riippuu teoksesta, millä lailla sitä ”kannattaa kuunnella” ja miten toisto kuuntelukokemuksessa vaikuttaa. Yksi asia on selkeä: vain erittäin harvoin voi teoksen ”tuomita” ensimmäisen kuuntelukerran perusteella. Musiikki on toistumisen taidetta; yhdellä kerralla ei koskaan saa kaikkea korviinsa. Jotkin ehdottomat suosikkiteokseni olivat aikoinaan ensimmäisellä kerralla luotaantyöntäviä. Avaimena on ”hyvä kuunteleminen”: keskittynyt muttei ryppyotsaisen latautunut, avoin ja herkkä muttei liian löysä. Lomapäiviä on monella vielä jäljellä; paljon aikaa kuunnella musiikkia, kuunnella antautuneesti.