13.2. Sibelius akatemia järjesti Dmitri Bashkirovin pianokurssin, jossa soitettiin Chopinia. Häntä kannattaa aina kuulla ja etenkin opettajana. Mitä muistoja tulvii mieleeni. Soitin itse hänen mestarikurssillaan Jyväskylässä kesällä 1969, opettajani Liisa Pohjolan kehotuksesta. Jyväskylän kesä oli huipussaan ja siellä kuultiin ensi kertaa Suomessa monia venäläisen koulun mestareita, Jevgeni Malininia ja muita. Kurssilla soittivat kaikki tuon kauden nuoret pianistilupaukseme mutta myös varttuneempia pedagogeja kuten Anna-Liisa Virtanen, Sakari Heikinheimo, Aarno Rousi jne. Kurssien armoitettuna tulkkina oli Dmitri Hinze, maeston seuralainen ja hauska kääntäjä. Kerran he myöhästyivät miltei tunnin ja vihdoin saapuessa kurssille Hinze pahoitteli, kun ’maestro ja minä syödä yksi munuaiset’. Joka tapauksessa soitin Brahmsin d molli capriccion ja a-molli intermezzon. Bashkirov oli kiltti ja sanoi, että se soi kauniisti weil sie musikalisch sind mutta ranteet pitäisi olla korkeammalla. Tämä vika sitten korjaantui kun pääsin Pariisiin Jules Gentilen oppilaaksi vuotta myöhemmin. Mutta Bashkirov tunnetaan myös hurjasta temperamentistaan ja kiihkeän päälletunkevasta pedagogiastaan. Aikaa on kulunut, mutta voi sanoa, että opettaessa hän oli sama, joskaan ei luultavasti enää uskalla noudattaa venäläistä pedagogiaa läntisessä maailmassa. Venäjällähän idea on se, että oppilasta haukutaan niin hirveästi, että hän alkaa pelätä, jonka jälkeen lavalle meneminen ei tunnu enää miltään itse pianotuntiin verrattuna.
Aluksi kuultiin Chopini g molli balladia nuoren pianistin soittamana, jonka nimi oli muistaakseni Gylling. Bashkirov neuvoi soittamaan nuo bel canto koruilut aluksi a tempo ja sitten nopeammin. Kuviot on ikään kuin piirrettävä pehmeällä kädellä. Kvartti-intervalli ennen sivuteeman ajateltava kuin orkestroiduksi puhaltimillle. Laskettava kahteen, ei kolmeen. Aivan alun arpeggio-kuviossa napolilaisella soinnulla, ei jokainen nuotti painokkaasra, kuin sanan tavuja pai-not-ta-en. ”Meillä on ensiksi korvat eli keho … sitten meillä on sielu. .. ja viimeiseksi sormet”. Ennen huipennusta kahdesti (ensiksi mentäessä A-duuriin ja sitten g- molliin ollaan urkupisteen ja synkopoidun rytmin vankeina, ne ovat eräänlainen ’memento mori’-
Toisena kurssin numerona Väinö Jalkanen soitti preludeja. Bashkirov sanoi: 1. preludi on kehys koko sarjalle. Se on soitettava heti hengästyneessä agitatossa. Ylä-äänen soitava lopuissa, käsi ikään kuin hengittää väärin: paino ja kevennys. G-duuri: iloinen episodi suoran e-mollin sairaan tunnelman jälkeen. Koko sarja on tällä tavalla narrativisotava varustettava juonella, A-duuri preludin, joka fraasi päättyy puolinuottiin joka on pidettävä tarpeeksi pitkään. E-duuri: avoin forte. Gis-mollni kuvio äärimäisellä karaktäärillä, mutta EI äärimmäisellä voimalla. Vasen käsi: ei staccato. pikemmin kuin orkesterin kontrabassojen pizzicatott. B-molli: onko teema murtosointua vai melodiaa? Siirtymä e-mollista A-duuriin. Unakorda ei ole ambulanssi.
Mutta loppujen lopuksi kun musiikissa kaksi minuutta, ’Moi’ ta käyvät dialogia, säveltäjän ja pianistin, niin väliin tulee kolmas ’Moi’ opettaja, Missä määrin on hyvä, että opettaja puuttuu kaikkeen? Bashkirov kyllä lopulta korosti että hänen puheensa ovat vain ehdotuksia, jotka oppilas joko hyväksyy tai hylkää.
Bashkirovin oma pianoilta oli odotettu. Mutta klassismi ei nyt niinkään vakuuttanut. Beethovenin Pastoraalisonaatti toi mieleen, että muodon koossapysyminen vaatii eräänlaista muototahtoa, tahdon prinsiippiä, joka filosofi Jaspersin mukaan on Dauer als Kontinuität des Sinnes, kestoa merkityksen jatkuvuutena. On siis kyettävä ylläpitämään merkityksen jatkuvuutta, harvinaisen hyvin sanottu ja pätee musiikiin. Mutta kaikki romanttinen musiikki oli erinomaista, loistavaa, kuin tuulahdus suurta 1800-luvun perinnettä. Bashkirovin estetiikka perustuu yllätykseen, hän luo koko ajan jotain yllättävää intonaatiota jota ei arvaisi. Myös Debussy oli erinomaista, L’isle joyeuse, joskin sen prosessi ei ole teleologista vaan suorastaan orientaalisen staattista nopeasta temposta huolimatta; Debnussy oli jo kuullut gamelania!
En voi olla mainitsematta, että sain kunnian vuosi sitten pitää itse pianonsoiton mestarikurssia Valencian yksityisessä musiikkiakatemiassa ’Musikeon’ jota johtaa italialainen pianisti Luca Chiantore, Hänen laitoksessaan oli viime vuonna keväällä nimiä sellaisia kuin Bashkirov, Lasar Berman. Olin kutsuttu siksi, että pianistit soittaisivat teoksia, joita olin analysoinut musiikkitietelijänä. Kieltämättä tilanne oli antoisa , mutta tästä taisin jo kertoa aiemmissa blogeissani.
13.2. uusi väitös musiikkitieteessä! Reijo Lainela sai valmiiksi kauan eli vuodesta 1991 alkaen valmisteilla olleen väitöksensä indonesialaisesta Gamelan- musiikista otsakkeella Pathet. Musiikin symboliikka jaavalaisessa varjoteatterissa. Studia musicologica Universitatis Helsingiensis 19. 396. Erittäin mittava työ, oikea vanhan ajan kunnon väitöskirja, ei mikään häthätää kokoonkyhätty, teho-ohjattu projektituote.
Kuten toinen vastaväittäjä Jarkko Niemi Tampereelta totesi, kyseessä on todellinen antrtopologin pitkään vuosikausia kestäneeseen kenttätyöhön perustuva tutkimus. Lainela on asunut vuosia Indonesiassa ja toimii Helsingin Indonesian lähetystön kulttuuriavustajana niinikään jo pitkän aikaa. Indonesialainen kulttuuri ympäröi häntä täydellisesti. Muistan kun väitös sai alkunsa Reijon perustamasta gamelan orkesterista, jossa oli musiikkitieteen opiskelijoita laitokseltamme,. ja takana oli se, että Indonesian silloinen suurlähettiläs (90-luvun alussa) olli ollut niin kaukonäköinen, että oli hankkinut kalliin ja painavan gamelan soittimiston lähetystö tiloihin. Kävin silloin sitä kuulemassa lähetystön uima-allas-huoneessa, johon se oli pantu. Sittemmin kutsuin Lainelan orkesterin HYMSin tilaisuuksin ja Imatrallekin. Sanottakoon heti, että kyseessä ei ole populaarimusiikki vaan taidemusiikki, Indonesian jaavalaisen hovikulttuurin sofistikoitu tuote, johon liittyy myös oma teatterin genrensa, varjoteatteri.
Teoksen esteettisenä taustana on äärimmäisen kehollinen esoteerinen teoria ihmiskehon eri osista ja niiden symboleista itse musiikissa. Siihen viittaa termi pathet. ”Ihmiskeho on balilaisen maailmankuvan peruslähtökohta. Maailma jakautuu makrokosmokseen ja mikrokosmokseen. Ihmiskeho on balilaisessa uskonnonfilosofiassa mikrokosmos. Ylin ja pyhin maailma …on ihmisen pää, jossa sielu asuu. Ylin maailma, jossa jumalat ja ihmissielut asuvat, on nirvana, keskimmäinen maailma on ihmisten asuinpaikka ja alin demoonien. Gamelan musiikkia esitettiin varjoteatterinäytöksissä eli wayangeissa, joka oli kehittynyt hienostuneeksi taidemuodoksi Jaavan sulttaanihovissa. Kyseessä on siis klassinen hovitraditio ja korkeakulttuuri. Yhteys intialaiseen kulttuuriin on voimakas. Sufilaisuus saapuoi Jaavalle samalla kun symbolismit katosivat Turkin ja Persian musiikista. Termi ’pathet’ viittaa todellakin ’pateettisuuteen’ .Itse musiikin kuvauksessa Lainela ei käytä perinteistä länsimaista notaatiota vaan algebrallista numerojärjestelmää saadakseen sointi-ilmiön kuvattua mahdollisimman eksaktisti ts. oikeat säveltasot. Syynä on, että metallofonien säveltarkkuus on epämääräinen.Tuloksena on hyvin matemaattinen teoria, perinteinen notaatio olisi ehkä tehnyt epätarkkuudessaankin itse musiikin havainnollisemmaksi länsimaiselle kuulijalle. Työssä sivutaan myös semiotiikkaa ja metodina on Peircen merkkiteoria.
Kaiken kaikkiaan upea työ, jonka ainoaksi viaksi jää, että se on painettu suomeksi! Tällainen kansainvälinen työ olisi ehdottomasti saatava englanniksi, kuten todettiin moneen otteesseen väitöstä seurannneessa karonkassa Indonesian lähetystössä.
12.2. Vain päivää ennen Lainelan väitöstä pidettiin Vironkadun kodikkaissa tiloissa Uudet tuulet musiikintutimuksessa seminaari. Se alkoi toimia aikoinaan Alfonso Padillan aloitteesta, ja tarkoituksena on että tohtoriopiskelijat esittelevät töitään toisilleen ja hieman harjoittelevat jo tulevaa väitöstilannetta. Suomalainen yliopistokasvastushan on edelleenkin aivan liian kirjallista, ja vähän suullista, Suullisia taitoja ei kukaan voi syntyessään oppia, niitä on harjoiteltava: Kuinka esittää ajatuksiaan sujuvasti ja vakuuttavasti ,kuinka ottaa vastaan yllättävää ja jyrkkääkin kritiikkiä. Miten käyttäydytään kohteliaasti, mitä voi sanoa toisen työstä, miten formuloin kritiikkini oikeaan, rakentavaan motoon. Tuhansia tärkeitä asioita, joista riippuu opiskelijan menestys ja arvosanat. Tällä kertaa kukin piti vain lyhyen n. 15 minuutin alustuksen
Päivän aloitti Reijo Jyrkiäinen itse asiassa jo valmiilla väitöksellä Bartókin jousikvartetoista, odotetaan vaan kieliasun korjausta. Perinteinen musiikinteoreettinen työ, tehty säveltäjän suurella kompetenssilla. Jaakko Tuohiniemi tutkii Inkerinmaan urkuja kanttoreita ja kirkkomusiikkia ja niiden traagisia kohtaloita ennen toista maailmansotaa, arvokas aiemmin selvittämätön aihe. Noora Arvola tutki mimesistä ja musiikin esittävyyttä, kyseessä on filosofinen työ, Kantin termein: mitkä ovat musiikillisen kokemuksen mahdollistavat välttämättömät ehdot (Olin juuri kuullut samalla viikolla filosofi Sami Pihlströmin hienon Kant-esitelmän sarjassamme Vapaus ja välttämättömyys, Studia semiotica). Perulainen säveltäjä Rafael Junchaya tutki musiikin opettamisen temporaalisia struktuureja. Helena Tyrväinen esitteli Klami-työnsä viimeisintä vaihetta, Klamin kiehtovan eklektistä mutta samalla omalaatuista säveltäjän ’Moi’ ta Ranskan kontekstissa. John Nelson tutkii Rimsky Koprsakovoina ja on käynyt Pietarissa tapaamassa mm Taruskinia! Heli Reimann on löytänyt narratiivisen näkökulman tutkimiinsa virolaisten jazz-muusikkojen elämäkertoihin ja Svetlana Toivakka on jo pitkällä väitöksessään Alma Fohströmistä, tuosta suuresta suomalaisesta sopraanosta, jolta ei ole kuin yksi soiva näyte: Alabievin Satakieli. John Richardson selvitteli kritisismin kiintoisaa käsitettä musiikintutkimuksen postmoderneissa teorioissa… valitettavasti muita esityksiä en kuullut em. väitöksen takia mutta puhujia olivat Sampsa Heikkilä, Kai Lassfolk, Sari Helkala-Koivisto, Merja Hottinen ja Kari Laitinen, joka tutkii suomalaisia sotilassoittajia 1700-luvulla. Helkala Koiviston työ liittyy semioottisesti kiehtovaan ongelmaan: autismiin eli siihen miksi tietyt ihmiset eivät halua tai pysty kommunikoimaan. Usein musiikki on silloin tärkeä apuväline. Sari on ollut Roomassa Stefanien opissa ja soveltaa teoriaansa myös käytäntöön jatkuvasti terapiatyössään, vai onko sitä edes nimitettävä terapiaksi, kun kyseessä on pikemminkin autistien oma kulttuuri.
3.2. Kaupunginorkesterilla on harvinaisen jännittävä ohjelma: Wagnerin Parsifalin II näytös konserttiversiona ja väliajan jälkeen Brucknerin 9. sinfonia. Parsifalista ei oikeastaan saisi ottaa kohtauksia tai näytöksiä irralleen alkuperäisesti ”Bühnenweihfestspielistä” ja jos tarkkoja ollaan ei sitä olisi saanut koskaan esittää muualla kuin Bayreuthissa. Mutta täytyy sanoa, että tämä kokonaisuus onnistui: nimittäin samalla kun Brucknerin 9. on kuin jälkisoitto Parsifaliin paljastui myös suuri ero näiden säveltäjien välillä. Wagner päätyy tässä viimeisessä teoksessaan täysin ’kelluvaan’ harmoniaan ja kromaattiseen epäsymmetriaan. Tämä on todella jatkuvaa ylimenoa, musiikki ja teksti ylittävät itsensä, juonen yksistyiskohdat eivät ole tärkeitä vaan jokin uusi merkitystaso. Brucknerin tematiikka ja orkestraatio on myöhäis-Wagnerin maailmasta, mutta hän laittaa kaiken rationaalisen kulmikkaaseen muotoskeemaan joka on äärimmäisen kaukena Wagnerin varsin radikaalista toteutuksesta.
Joka tapauksessa Parsifal on vakavaa musiikkia ja huomasin että soittajat ymmärsivät sen. Mutta toisaalta II näytös on kukkaistyttöjen maailmaa, Wagnerian arabialais-orientaalista tyyliä, Kundry ei ole vielä se joka sanoo vain ’Dienen, dienen’. Lilli Paasikivi oli loistava ja äänellisesti sopiva mutta lähti ehkä hieman liikaa siitä, että oltaisiin jo III näytöksessä. Ruotsalainen tenori Michael Weinius oli myös vaikuttava, mutta ehkä jossain määrin teatraalinen tässä vaikeassa karaktääriroolissa. Jukka-Pekka Saraste sai Wagner-Bruckner –yhteyden hienosti toimimaan.