Suurmuoto (Großform) oli teemana tämänvuotisilla Donaueschingenin musiikkipäivillä kuvankauniissa Schwarzwaldissa eteläisessä Saksassa. Tämä tietenkin tarkoitti sitä, että kantaesityksiä oli tuntuvasti normaalia vähemmän – mutta koska nykysäveltäjät pääsevät vain aniharvoin säveltämään Mahlerin ja Brucknerin kokoluokan teoksia, oli katsaus enemmän kuin tervetullut. Mukana oli nyt jokseenkin luonnollisesti kokeneempia säveltäjiä kuin viime syksynä, jolloin nuoret säveltäjät tutkivat koneen ja ihmisen suhdetta. Luonteeltaan tutkiva ja riskinottoon erikoistunut (maailman paras?) nykymusiikkifestivaali tarjosi siis jälleen kerran mielenkiintoista ja uunituoretta purtavaa.
Laajoja teoksia viikonloppu kuunnellessaan alkoi teoslajin problematiikan kaksipiippuisuus käydä ilmeiseksi. Toimivaa suurmuotoa kun ei saa venyttämällä jäntevämuotoinen sävellys tunnin mittaiseksi, muttei myöskään automaattisesti peräkkäin ketjuttamalla useampia lyhyempiä kokonaisuuksia. Laajan teoksen kokonaismuodon tulee olla jäntevä ja selvästi mieleen piirtyvä, mutta yhtä tärkeitä ovat paikallistason tapahtumat. Mielestäni nimittäin suurmuoto toimii paikallisella tasolla toisin kuin lyhyempi teos. Liian spesifiä, ”kuluttavaa” materiaalia paikallistasolla hyökyvä teos väsyttää suuressa formaatissa, vaikka suhteet olisivat kohdallaan. Kaksi minuuttia kompleksia risuaitaa antaa aivan toisen vaikutelman kuin kaksikymmentä. Toisaalta arkkitehtuuriinsa liikaa luottava teos, jossa musiikin paikallistaso jätetään muotoa palvellakseen liian anonyymiksi ja funktionaaliseksi, myöskin herpaannuttaa kuulijan huomion ja lopahduttaa mielenkiinnon.
Oman ambivalenssinsa ongelmakenttään tuo vieläpä sekin, että ajan kokeminen musiikkiteosta kuunnellessa on säveltäjän keinovaroilla hyvinkin voimakkaasti manipuloitavissa. Mikäli Donaueschingenissä olisi tapana soittaa kantaesitysten rinnalla uuden musiikin klassikoita, olisi Gérard Grisey’n Vortex Temporum (1994–96) toiminut malliesimerkkinä 40-minuuttista kestoansa huomattavasti lyhyemmältä tuntuvasta teoksesta. Ehkä parhaita laajamuotoisia nykymusiikkiteoksia, jonka tunnen. Paradoksi: onko se kuitenkaan suurmuoto, sillä vaikutelmana kesto on noin puolet lyhyempi?
Grisey’n kolmiosainen, mutta tauotta yhteensoitettava teos on materiaaliltaan selvästi rajattu, pienenpienillä suorastaan leikillisillä paikallisilla muutoksilla ja selvillä, kiertyvillä prosesseilla operoiva. Materiaalinsa hyvin selkeästipiirrettynä piti myös festivaalin avannut säveltäjänestori Walter Zimmermann (s. 1949) teoksessaan Suave Mari Magno – Clinamen I–VI (1996–98/2010–13), joka jakautuu kuuteen osaan. Pehmeästi soiva materiaali jatkaa elämäänsä osien välisten taukojen jälkeen lähes muuttumattomana, kunnes yhtäkkiä havahtuu siihen, että tekstuuri on aktivoitunut. Teos siis hengittää hyvin luonnollisesti. Toisteisuus ja variointi on hyvässä balanssissa, jolloin kuulija pysyy kärryillä muttei nukahda. Aktivoiduttuaan estetiikaltaan hienostuneen ekspressiivinen, mutta hieman vanhanaikainen musiikki päättyy yllättävästi mutta luontevan tuntuisesti afrikkalaisesta ja itäeurooppalaisesta musiikista ammentavaan, hieman Ligetin mieleentuovaan rytmi-ilotteluun, joka ei kuitenkaan ammu yli. Kuusiosainen 35-minuuttinen hahmottuu siis pitkänä prosessina, joka onkin laajan muodon kannalta toimiva ratkaisu.
Avajaiskonsertin toisella puoliskolla kuultiin Bernhard Langin Monadologie XIII ”The Saucy Maid” (2013) kahdelle toisistaan neljäsosasävelaskeleen päähän viritetylle orkesterille. Luuppeihin perustuvasta, dissonoivan minimalistis-teknomaisesta musiikistaan tunnettu säveltäjä sai etenkin festivaalin nuoremmalta yleisöltä raikuvat buuaukset uutukaiselleen. Jo laajassa Differenz/Wiederholung-teossarjassaan musiikillisia automaatioita ja musiikillisia konemaisuuksia tutkinut säveltäjä ulottaa uudessa syklissään mielenkiintonsa klassis-romanttisten säveltäjien, kuten Mozart, Bruckner ja Strauss, koneellistamiseen. Uutuusteoksen lähtökohtana oli Brucknerin ensimmäinen sinfonia, sillä Lang näkee Brucknerin kaltaisenaan ”laskevana” säveltäjänä, joka suunnittelee tahtien suhteet matemaattisesti. Langin mielenkiintoa ruokki myös 1960–80-luvuilla työskennelleen elokuvantekijä Raphael Montañez Ortizin ”häiriöestetiikka”, jossa filmiin luodaan konkreettisiä säröjä. Brucknermaista juhlavuutta mikrotonaalisesti kaikuva teos käy 70 minuutin kestossaan varsin rasittavaksi äänekkäine fanfaaritekstuureineen, jumputtavine kontrabassoineen, kilisevine metalliromuineen, sirisevine elektroniikkoineen ja dissonoivine jousipilvineen. Lang on selvästi valinnut taktiikan, jossa erityisesti teoksen loppua venytetään pidentämällä huipennusta ”suurteosluokkaan”, eli toivomalla, että yleisö vakuuttuu pelkästä sinänsä komeasti soivan massan suuresta määrästä. Liian monen kenraalipaussin aikana kuitenkin toivoi teoksen vihdoin päättyvän. Enemmän on joskus vähemmän, ja liikaa, yhtä aikaa.
(Epäonnisesti teknisistä syistä yhteensä yhdeksän tuntia viivästyneiden lentojeni seurauksena en lopulta ehtinyt avajaispäivänä Donaueschingeniin lainkaan, joten edellämainitut kaksi teosta jouduin kuuntelemaan radiosta. SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg tarjoili parituntisen konsertin jättiläisteokset tuttuun tyyliinsä – täydellisesti.)
Huonosti nukutun yön jäljiltä festivaalin toisen päivän avaaminen hämärässä soitetulla nauhasävellyksellä ei saanut varauksetonta kannatustani. Etenkin kun kaksi teosta sisältävän konsertin otsikko oli ”Kuoro- ja ensemblekonsertti”. Pidetyltä ja menestyksekkäältä espanjalaissäveltäjä Hèctor Parralta olisinkin kuullut muutenkin mielelläni takahuoneessa värjötelleelle musikFabrikille ja SWR-vokaaliensemblelle kirjoitetun teoksen. Lieneekö kiireiseltä mieheltä jäänyt festivaalin tilausteos kesken tai peräti kokonaan säveltämättä? Parikymmenminuuttinen elektroninen teos I have come like a butterfly into the hall of human life (2009) nimittäin ei ollut kantaesitys, kuten muut festivaalin kappaleista, eikä myöskään kestonsa puolesta vastannut haasteeseen suurmuodosta. Mikäli tästä Parran teoksesta voi päätellä mitään ircamilaisen nauhamusiikin nykytilasta, tuntuu se jämähtäneen esteettisesti paikalleen – jollei olisi nähnyt Parran hienoa, maksimalistista voimannäytettä Hypermusic Prologuea joitakin vuosia sitten Pariisissa. Sokkona olisin nimittäin voinut hyvinkin luulla Donaueschingenissä kuulemaani nauhateosta joksikin minulle entuudestaan tuntemattomaksi François Baylen 70-luvun hienoista musique concrète -luomuksista. Lisäksi ihmetytti äänentoiston heikot keskitaajuudet; hätäratkaisun makua siis ilmassa.
Ranskalaisen musiikin kauhukakarana tunnetun Raphaël Cendon 16 soittajalle, live-elektroniikalle ja 30 laulajalle sävellettyä 45-minuuttista uutukaisteosta Registre des lumières (2013) oli lupa odottaa jännityksellä. Nelisen vuotta sitten Cendo kun sai yleisön hämilleen ja huutamaan kilpaa bravota ja buuta suoranaisia black metal -mielikuvia luoneella teoksellaan Introduction aux tenebres, jossa bassobaritonisolisti välitti Ilmestyskirjan tekstejä sisäänpäin laulaen ja öristen. Muutenkin Cendon tuotannosta löytyy joukko radikaaleja virtuoositeoksia säröllä ja ilman. Neljääkymppiä lähestyvä säveltäjä tarjoili kuitenkin nyt yllättävän kypsän ja tasapainoisen teoksen ilman sokkitehoja. Neliosaisella ’Valon rekisterit’ -teoksella oli suureelliset kosmologiset lähtökohdat: ensimmäinen osa lähti liikkeille universumin synnyn alkukaaoksesta, toisessa osassa maailmaan ilmestyvät ensimmäiset ihmisolennot Ovidiuksen Metamorfoosien teksteillä, kolmas osa on sivilisaatioiden aika tekstinään Luomiskertomuksen jakso Baabelin tornista, ja arvoituksellisessa epilogissa siteerataan Herakleitoksen 18. fragmenttia (”Jos et odota odottamatonta, et löydä sitä; se on hankalasti löydettävä ja vaikea”). Teos kutoi elektronisen osuuden saumattomasti orkesteriin ja kuoroon, mutta oli kokonaismuotonsa kontrastittomuudeltaan melko tylsä. Säveltäjän rajun hälypitoinen glitch-estetiikka tuli esille vain unenomaisina välähdyksinä teoksen elektronisessa osuudessa, muuten mentiin hienostuneissa, hiljaisen hälymäisissä tunnelmissa – hieman saariahomaisesti. Yksi kolmipäiväisen festivaalin monista yllätyksistä.
Eräs ongelma nykymusiikissa harvinaisille suurmuodolle on se, että musiikin kielioppi on viime vuosikymmeninä kehittynyt pääasiassa lyhyiden kestojen puitteissa. Tämä tuli ilmeiseksi omassa konsertissaan lauantai-iltana kuullun saksalaissäveltäjä Enno Poppen kuusiosaisen kamariorkesteriteossarjan Speicher (2008–13) ensimmäisessä kokonaisessa esityksessä. Vaikka teossarja piirtääkin selvän kokonaismuodon, on musiikin pintatason kompleksi, detaljoitu aktiivisuus hienoisessa epäsuhdassa 80 minuutin kokonaiskeston kanssa. Aplodien alettua yleisö pystyikin helposti yhtymään teoksen esittäneen Klangforum Wienin kontrabasisti Uli Fusseneggerin esittämään teatraaliseen hien otsaltapyyhkimiseen. Kompleksit rytmit ja tarkat mikrotonaaliset intonaatiot hämmästyttävällä tarkkuudella esittäneiden muusikoiden työtä ei voinut kuin (sympatialla) ihailla. Säveltäjänsä johdolla soinut teos hemmotteli (Poppe-faneja) upeasti soitinnetuilla klangeillaan ja vetävillä tekstuureillaan, jotka kuitenkin laajan muodon puitteissa alkoivat syödä toisiaan ja käydä itseään vastaan. Vaikka säveltäjälle prosessi on omien sanojensa mukaan kiinnostavin ”muoto”, ei teos ottanut prosessuaalisuudesta sen parhaita puolia käyttöön, vaan hahmottui lopulta perinteisempänä, blokkimaisempana. Festivaalin parhaita ja lämpimimmin vastaanotettuja teoksia, yhtä kaikki. Aplodeille ei ollut tulla loppua, ja säveltäjä sai käydä kumartamassa lavalla varmaan toistakymmentä kertaa.
Ehkä parhaiten suurmuodon kuitenkin hallitsi ranskankreikkalainen Georges Aperghis. Myöskin omassa konsertissaan kuultu kamariorkesteriteos Situations (2013) oli alkuperäiseltä alaotsikoltaan soirée musicale. Aperghisilla on pitkä kokemus upeiden musiikkiteatteriteosten säveltäjänä, joten suurmuodon hallinta ei ole hänelle uusi haaste. Hienoista teatraalisuutta oli myös tähän teokseen sisällytetty. Ensinnäkin lava oli koristeltu kattolampuilla, huonekasveilla ja -kaluilla olohuonemaiseksi. Toiseksi tietyille soittajille oli annettu lausuntarooleja. Klangforum Wienin itävaltalaispianisti luki saksankielistä, yleisöä kovasti huvittunutta tekstiä kuin näyttelijä ikään. Bulgarialaissyntyinen harmonikansoittaja sai kadenssinsa aikana lukea Pushkiniä venäjäksi. Viulistilla oli lauluosuuksia soittonsa lomassa. Sellisti luki jotain ranskaksi. Yhtyeen suomalaispianisti Joonas Ahonen puolestaan oli pudottaa minut penkiltäni lausuessaan selvällä suomella celestan äärestä lastenlorua ”entten tentten teelika mentten…”. Teoksen muoto oli lähtökohdiltaan mosaiikkimainen, koostuen lukuisista lyhyistä fragmenteista, ”hetkistä”, joilla ei ollut suuntaa tai kehittelyä, vaan jotka luokittuvat esimerkiksi tekstuuriensa tai väriensä kautta. Ne kirjoittaessaan säveltäjä ei vielä ollut ajatellut myöhemmin luotavaa järjestystä teoksen sisällä, toisin sanoen muotoa. Myöhemmin säveltäjä loi matriisille asettamilleen fragmenteille järjestyksen, jossa ajoittain luotua lineaarisuutta rikotaan yllätyksellisillä epäjatkuvuuksilla, jopa absurdeilla törmäyttämisillä. Ja kuitenkin kokonaisuutena kaikki tämä piirtyi – jokseenkin retrospektiivisesti – jänteväksi suurmuodoksi, jossa säveltäjän virtuoottinen psykologinen silmä näyttäytyy ylivertaisena. Säveltäjä itse kertoi ajatelleensa mielikuvaa akrobaatista, joka putoaa vaarallisen näköisesti, mutta viime hetkellä nappaa kiinni puolasta – aivan kuten tietenkin kaiken aikaa oli salaa tarkoituskin. Kyseessä oli siis varsin orgaaninen muoto, ja mielestäni festivaalin onnistunein. Erityisen siitä teki vielä sen luomat kompleksit inhimilliset assosiaatiot, jotka eivät aivan mahtuneet pelkän musiikin rajojen sisäpuolelle.
Festivaalin päätöskonsertissa orkesterinkokoiseksi kasvatettu Ensemble Modern esitteli vielä kolme laajahkoa teosta. Espanjalaissyntyisen Alberto Posadasin 22-minuuttinen Kerguelen (2013) toi orkesterin eteen solistiksi vahvistetun puupuhallintrion. Kyseessä oli tyypillinen teos Posadasilta: erittäin hallittua ja hienostunutta, mutta varsin tasapaksua ja yllätyksetöntä hälyisää uuskompleksisuutta. Festivaalin toinen yleisön puolesta äänekkäästi buuattu säveltäjä, ranskalainen Bruno Mantovani puolestaan tarjosi SWR-vokaaliensemblellä ryyditetyssä Kantaatissaan nro 3 (2012/13) suorastaan korostetun perinteistä, ”oppinutta” ja paperinmakuista saksankielistä vokaali-ilmaisua Friedrich von Schillerin teksteihin. Melko muodoton teos roikkui tekstin raskaassa ikeessä kaksi kertaa pidemmältä tuntuneen raskassoutuisen puolituntisen, jossa edes sinänsä taitavasti kirjoitettu orkesteriosuus ei tarjonnut tarpeeksi kekseliäitä väripilkkuja.
Olen pitkään pitänyt ranskalaista Philippe Manouryta malliesimerkkinä sellaisesta pinnaltaan spektraalisesti kiiltävästä, mutta ilmaisulliselta sisällöltään tyhjästä ranskalaisesta nykymusiikista, josta erityisesti saan ihottumaa. Mikä yllätys olikaan, kun 61-vuotias herra oli luonut nahkansa ja säveltänyt yhden festivaalin hienoimmista teoksista! Kahdeksaan osaan yleisön ympärille levittäytynyt orkesteri pysyi kapellimestari François-Xavier Rothin hyppysissä hämmästyttävästi 40-minuuttisessa suurmuotoesseessä In situ (2013). Teoksen hyödyntämä tilankäyttö oli upeaa, ja musiikin tekstuureissa oli särmää ja monimuotoisuutta komeista käännetyin suukappalein luoduista vaskikohinoista filigraanisiin jousitekstuureihin. Musiikki soi paikoitellen tilassa kuin akustinen nauhateos tai kuunnelma, kun yhtäkkiä takavasemmalla soi pieni ”salonkimainen” jousiyhtye, joka kontrastoitui pian suureen orkesterimassaan. Erityisesti teoksen lopulla Manoury loi ravisuttelevia tehoja vuorotellessaan herkkiä pientyhtyeitä tuttivalliin – raskaista tehoista huolimatta brutaalit leikkaukset oli tehty pilke silmäkulmassa, mikä sai suupielet vaikuttuneeseen hymyyn. Muotoon en itseasiassa tullut kiinnittäneeksi huomiota – ehkä Manourylle se oli furrerlaiseen tapaan ainoastaan mielekkäin reitti materiaalin läpi? Ei ollutkaan yllätys, kenelle tämänvuotinen SWR-orkesteripalkinto konsertin päätteeksi myönnettiin.
Kaikki Donaueschinger Musiktage 2013 -konsertit voi kuunnella vielä parin päivän ajan internetissä SWR-yleisradioyhtiön sivuilla (linkki). Suosittelen!