JL: Tällä kertaa lähdemme lopusta – siis Erich Korngoldin oopperan Die tote Stadt lopusta. Siinä vaiheessa kun Paul herää ja yleisölle ilmoitetaan, että kaikki olikin vain unta, tuli mieleen ala-asteen opettajan varoitukset siitä, miten ainekirjoitusta ei pidä lopettaa. Mielenkiintoista on kuitenkin reaktioiden monimuotoisuus: useampi vieressäni istunut ihminen pyyhki kyyneliä, ilmeisesti liikutuksesta.
JK: Minä se en ollut! Täytyy valitettavasti sanoa, että minut teoksen loppu jätti täysin kylmäksi. Pikemminkin eläydyin baritoniin lavalla, joka katseli kelloa tenorin loppuaarian aikana.
JL: Hänhän oli ilmeisesti sotilas, ja juna oli kenties lähdössä uuteen komennuspaikkaan. Siitä ei sovi myöhästyä.
JK: Itsekin aloin huolestua, ettei viimeinen metro vain ehdi lähteä, sen verran pitkät virret lopussa laulettiin.
JL: Palataanpa alkuun ja oopperan täällä saamaan hyvään vastaanottoon. Kuuntelin ennen esitystä Korngoldin 13-vuotiaana säveltämää e-duuripianosonaattia, jonka Artur Schnabelkin otti ohjelmistoonsa. Oikein kiva kappale selkeine klassisine kaarroksineen pikanteilla soinnuilla maustettuna. Kuolleen kaupungin sävellysaikana säveltäjä oli edelleenkin vain kymmenen vuotta vanhempi, eikä tietysti pidä odottaa ihmeitä, mutta voi silti olla hyvä ottaa kantaa teosta ympäröivään hehkutukseen. Ohjelmakirjassa esimerkiksi kerrataan muuallakin toistuvat tarinat siitä, miten Puccini oli ylistänyt partituuria sen nähdessään.
JK: Toisaalta, kun nuori poju tulee vanhan maestron luo… Mielestäni pitää erottaa Korngoldin omana aikanaan saama reseptio ja teoksen nykyinen vastaanotto. Onkohan nyt ilmassa jotain sellaista, että otetaan revanssia modernin kaanonin edustajista, kun aiemmin on adornomaisesti eroteltu historiaa tehneet ja ne (kuten Korngold ja Sibelius), jotka eivät ihan tajunneet, missä juna jo viilettää. Nyt tehdään löydöksiä historiasta, palautetaan niiden kunnia ja ilmaistaan, ettei näistä suurista modernisteista kukaan oikeastaan tykännytkään, jolloin heidät voi jättää unholaan.
JL: Puhut esimerkiksi Schönbergistä.
JK: Muun muassa, vaikka toisaalta RSO:lla on käynnissä mittava Schönberg-sarja. Toinen mieleen tuleva esimerkki on Bergin Wozzeck, joka valmistui pari vuotta Kuolleen kaupungin jälkeen 1922, mutta sai ensi-iltansa Berliinissä vasta 1925.
Olen käsittänyt, ettei Kansallisoopperan taiteellinen johtaja Mikko Franck ole suuri modernismin ystävä. Korngold lienee hänelle läheistä musiikkia, ja hän saa nyt mahdollisuuden kirjoitaa oopperan historiaa uudelleen: tätä se 1900-luvun ooppera itse asiassa on!
JL: Meidän keskustelussamme ei kuitenkaan ole kyse modernismin ja ei-modernismin vastakkainasettelusta: kuten aiemmin on tullut todettua, olemme molemmat Strauss- ja Puccini-faneja. Pidän kuitenkin sitä asetelmaa, että nämä säveltäjät aina tästä oopperasta puhuttaessa mainitaan, hieman kiusallisena. Vaikutteet ovat toki ilmiselviä, ja heti ensimmäisistä tahdeista minulle tuli mieleen La Bohème. Mikä kuitenkin jätetään usein sanomatta – mutta ei nyt – ettei näistä säveltäjistä ihan rehellisesti voida puhua samantasoisina oopperantekijöinä. Kuollut kaupunki jää pintapuoliseksi kikkailuksi. Orkestraatio on kautta linjan meluisaa, täyteen ja tukkoon ahdettuna. Myönnettäköön, että mukana on monia jänniäkin kohtia, kuten jakso, jossa pelkkä piano ja jousikvartetti säestivät laulua. Näitä suvantoja olisi voinut olla paljon enemmän, ja itse ainakin väsyin kuuntelemaan näin tiivistä satsia.
JK: Ja ne kivat väläyksetkin ovat velkaa kovin lähelle: Straussin Ariadne auf Naxos -oopperassa on kamariorkesteri pianoineen ja urkuharmoneineen. Teoksessahan on myös commedia dell’arte -hahmot ja Zerbinetta, kevytmielinen tanssijatar. Ariadnen uudempi versio sai Wienin-ensi-iltansa 1916, ja voisi kuvitella, että Erich Wolfgangkin oli ollut katsomassa.
Tällaistahan se tietysti on: nuoren säveltäjän on suotavaa opiskella hyviä esikuvia tarkkaan ja suodattaa niitä omiin tekemisiinsä. Kuitenkin, kun aikaa on kulunut 90 vuotta, voisi asian suhteuttaminen olla paikallaan: minkä tason neroudesta tässä on kysymys? Hehkuttelulla voi olla tietysti kaupallinen tarkoitus, kun kerrankin Kansallisoopperassa on jotain tavallisesta poikkeavaa.
JL: Esillepanon on ohjannut Kööpenhaminan oopperajohtaja Kasper Holten. Minua jäi kiusaamaan lupaus, jonka hän käsiohjelmassa tekee: monilla on taipumus juuttua menneeseen ja unohtaa nykyhetki, minkä vuoksi teoksen rakentaminen unen ajatuksen varaan on kaunis. Tematiikka onkin kiinnostavaa, ja joskus mielen sisäisiin tapahtumiin perustuva ooppera voi olla äärimmäisen tehokas, kuten Straussin Nainen vailla varjoa…
JK: … joka sai ensiesityksensä Berliinissä 1919, vuotta aiemmin…
JL: … tai sitten vaikkapa Saariahon Kaukainen rakkaus. Mutta Kuollut kaupunki oli tässä suhteessa pettymys.
JK: Kovin arkipäiväisiä unet olivat, vähän kuin laittaisi telkkarin päälle.
JL: Esimerkiksi karnevaalikohtaus, jossa jostain vain ilmestyttiin kanavaa pitkin soutamalla, ei kolahtanut. Ariadnessahan vakava ja kevyt maailma ovat läsnä kaiken aikaa ja kommunikoivat merkityksellisellä tavalla.
JK: Tässä käytettiin hyväksi monia tuttuja topoksia, mutta ilman sisäistä välttämättömyyttä. Miksi taas kerran näitä? Ehkä joku harvemmin oopperassa kävijä voi nauttia niistä, mutta minä kyllä kaipaisin enemmän.
JL: Tästä päästäänkin siihen, mitä kaikkea ooppera on ja voi olla. Tässä produktiossa fantastisen hienoa oli lavastus. Taidemuodon kokonaisvaltaisuus voi kuitenkin keskustelussa jättää musiikilliset substanssikysymykset toisarvoiseksi.
JK: Varsinkin, jos musiikki on elokuvamaista, asioita kuvittavaa. Korngoldistahan tuli sittemmin elokuvasäveltäjä, ja kenties tämä olikin hänelle ominaisin tapa ilmaista itseään. Oopperan kiintoisin hetki minulle oli kohtaus, jossa parodioitiin Meyerbeerin Robert le diable -oopperaa, kuitenkin 20-lukulaisittain orkestroituna. Ohjauksessa tunnuttiin parodioivan tuon ajan elokuvan liikekieltä, Fritz Langin Metropolista ja muuta. Tässä voisikin olla avain herättää teos henkiin uudelleen: elokuvamaisuus 20-luvulla.
JL: Minulle tuli musiikista anakronistinen mielleyhtymä tv-sarjoihin: ei niinkään Kauniisiin ja rohkeisiin vaan ehkä germaanisempaan suuntaan ja Vuoristosairaalan tunnelmiin. Yritin miettiä, mistä tämä assosiaatio voisi tulla. Keksitkö sinä? Liittyneekö jotenkin sointujen purkauksiin ja kadensseihin.
JK: Kyse voi olla myös siitä, että tv-sarjan musiikki ei ole pääasiassa, vaan yrittää liikkua alueella, joka on toisaalta tuttua ja markkeeraa muttei häiritse. Niinpä kadenssitkin ovat puolinaisia, eikä mitään esitetä liian vahvasti.
Jos ajattelee vaikka Straussin Elektraa, joka lopulta karjaisee äidilleen, että sinulta se kurkku leikataan auki. Tulee hirmuisen vahva ele, kadenssi fortefortissimossa. Straussin nerous ilmenee siinä, että tällaista tehoa säästellään siihen missä sitä todella tarvitaan.
Kuolleessa kaupungissa on ehkä pyritty yleisempään miellyttävyyteen, eikä tarinassakaan kenties ole tällaisia kohtia.
JL: Puhutaanpa seuraavaksi esittäjistä. Kiinnitin eniten positiivista huomiota näyttelijätär Kirsti Valveen kuollutta Marie-vaimoa esittävään mykkähahmoon. Pettymys sen sijaan oli pääroolin tehnyt tenori Klaus Florian Vogt, joka kertoo esittelyssään työskennelleensä aiemmin Hampurin filharmonikkojen ykköskornistina, korkeita ääniä siis sielläkin tuottaen. Mielestäni hän oli lavalla aika pökkelö, välillä suorastaan epäuskottava. En pidä siitä, jos laulaja ilmiselvästi seuraa kapellimestaria monitorista, josta pitäisi vain sivusilmin vilkuilla osviittaa. Vogtin äänestä en myöskään ollut hirveän vaikuttunut: vaikka korkeat äänet kalskahtivatkin kivasti, oli sointi matalalla välillä kapeanpuoleinen.
Camilla Nylund oli hyvä Marietta. Mutta koska ooppera on myös visuaalista taidetta, on todettava, että hänen punainen asunsa oli kamala – vaikken vaateasioista paljon ymmärräkään.
Vakuuttavaa ilmaisua sekä äänellisesti että näyttämöllisesti esitti mielestäni kaksoisroolin Franz/Fritz tehnyt baritoni Markus Eiche. Pidin hänestä kovasti.
JK: Minä myös. Ja Sari Nordqvist oli taloudenhoitajana äidillisen turvallinen.
JL: Näinpä. Puhe rönsyää, mutta tekee mieli palata samoihin teemoihin. Kaiken kaikkiaan tuntuu tätä teosta pohtiessa mahdolliselta se ajatus, että oopperataide olisi kerta kaikkiaan hiipunut epärelevanttina. Kuollut kaupunki edustaa jotain sellaista, mille ei enää tunnu löytyvän perusteita.
JK: Voi sanoa, että tämäntyyppinen oopperamusiikki jatkoikin elämäänsä elokuvien ääniraidoilla. Aivan eri asia on ne teokset, joissa säveltäjä koko ajan tietoisesti rakentaa draamaa ja kysyy itseltään: miksi näin? Tässä ihmelapsi on kirjoitellut sellaista, mitä tuohon aikaan oli tapana tehdä.
JL: Myös ajankuva vaikuttaa varmasti. Saksankielisellä väestöllä ei mennyt hirveän hyvin tuolloin, ja pehmikkeelle, unohdukselle ja nostalgialle oli varmasti tarvetta.
JK: Voi vain kuvitella, minkälaista myrkkyä Wozzeck oli tuossa ilmastossa yleisölle: kaikkea sitä angstia ja pimeyttä, josta haluttiin päästä eroon – huonolla menestyksellä, seuraavan vuosikymmenen tapahtumat huomioon ottaen.
Toisaalta tämä ei ollut myöskään operettia, jossa pehmyt unohdus toimii paremmin pitemmälle vietäessä. Puccinikin kokeili operettimuotoa Rondinessaan, joka ei ehkä ole säveltäjän onnistuneimpia teoksia, mutta siinä on kuitenkin huumoria. Tässä en ainakaan minä rekisteröinyt sellaista.
JL: Ikään kuin omaa asiaa ei oltu osattu katsoa etäältä, pelkästään möyriä siinä.
JK: Elämmekö nyt itse asiassa samanlaisessa tilanteessa kuin saksalaiset siloin? Kun ooppera ensi vuonna täyttää 100 vuotta, miksi tilataan oopperat Ilkka Kuusistolta ja Jukka Linkolalta? Pelätäänkö riskinottoa ja ajankuvaa, joka näyttäisi peilistä todelliset minämme? Savonlinnassa uskallettiin vielä 70–80 -luvuilla tehdä tätä, mutta Heinisen Veitsi jäi viimeiseksi. Aina vedotaan tietysti taloudellisiin tappioihin.
JL: Mieleen tulee Hollywood-käsikirjoittaja William Goldmanin lausahdus: ”Taiteen ja viihteen ero on siinä, että viihde kertoo meille joko valheita tai lohdullisia itsestäänselvyyksiä, taide taas totuuksia, joita voi olla epämiellyttävä kuulla.”
JK: Siihen onkin hyvä tällä kertaa lopettaa!