Kun sain nämä neljä CD:tä (Toccata Classics), joille Risto-Matti Marin on soittanut kaikkien Lisztin sinfonisten runoelmien sovitukset, luulin ensin että ne olivat Lisztin omaa käsialaa. Mutta ei suinkaan, asialla on August Stradal, jonka nimeä laajempi yleisö tuskin tuntee, mutta joka oli Lisztin oppilaana aivan olennainen henkilö säveltäjän tuotannon välittymisessä meidän ajallemme.
Joka tapauksessa näiden sovitusten myötä astumme musiikkikulttuuriin jossa Bearbeitungit olivat sääntö, niitä tarvittiin äänilevyjä edeltävällä kaudella. Itse asiassa ne olivat eräänlaisia ’käännöksiä’ ja tässä tullaan yhtäkkiä sellaisen tieteen alalle kuin translation studies. Puolalainen musiikkitieteilijä Malgorzata Grajter on julkaisemassa teosta tästä aiheesta, jossa hän selvittää, mistä tällaisissa musiikin ’käännöksissä’ on kyse: Applying Translation Theory to Musicological Research. Olen varustanut kirjan esipuheella ja se ilmestyy Springerillä.
Käännöksessä on aina kaksi ’tekstiä’: lähtökohta tai ’source’ ja sitten tavoiteteksti eli ’target’ ts. valmis käännös. Käännös voi tapahtua ’intralingvistisesti’ ts. saman kielen sisällä tai interlingvistisesti kielestä toiseen tai ekstralingvistisesti. Musiikkiin siirrettynä tämä ajatus esimerkiksi näissä Stradalin sovituksissa tarkoittaa ensimmäistä tapausta eli kielen sisäistä käännöstä. Lisztin ja Stradalin sävelkieli ja tyylikausi ovat samat, joten vaatimus ’uskollisuudesta’, Werktreu-kategoriasta on erityisen suuri. Jos sovituksen nimi on Tasso, Ce qu’on entend dans le montagne, Hungaria, Prometheus tai Orfeo, odotamme tietenkin kuulevamme Lisztiä Stradalin suodattamana. Tietenkin se miten Liszt ’kääntää’ Goethen tragedian musiikiksi eli tapaus ekstralingvistisestä tulkinnasta, siirrymme verbaalista non-verbaaliin.
Stradalin sovitusten teokset tunnistaa toki, mutta silti sovitus on sovitus ja itsenäinen uusi taideteos, joka elää myös omillaan. Jos ajattelee Lisztiä orkesterisäveltäjänä, hänestä on sanottu, että hänen orkestrointinsa on piilevästi pianistista, ts. hän siirtää pianon tehoja suoraan soittimille, esimerkiksi pedaaliefektejä ostinatoina. Tällöin siirtymä takaisin pianon maailmaan ei olisi mikään iso loikka. Joissain tapauksissa Lisztillä oli myös samanniminen pianoteos kuten Mazeppa, joka kuuluu myös transsendentaalisiin etydeihin. Kaikkihan tuntevat sen. Musiikkiprofessori Carl Dahlhaus kertoi, että se oli teos jonka hän pystyi vielä soittamaan, mutta ei sitten siitä pidemmälle.
Joka tapauksessa orkesterin väripaletin siirto pianolle ei ole mikään ongelmaton operaatio. Miten Liszt onnistui siinä itse? Voi sanoa, että esimerkiksi Beethovenin sinfonioiden sovituksissa loistavasti. Piano todella antaa aidon vaikutelman Beethovenin soinnista. Niitä on nyt alettu soittaa enemmän. Mm. Pjotr Pawlak esitti Mäntässä viime kesänä Eroican ja Michel Dalberto levyllä aiemmin Pastoraalisinfonian. Entä Wagner? Ikävä kyllä siinä Liszt ei onnistunut (mielestäni). Ainoastaan Isolden lemmenkuoloa soitetaan (suosittelen France Ellegaardin tulkintaa). Muut ovat kaukana Wagnerin sävelmaailmasta.
Entä sitten muut Wagner-sovittajat? August Stradalilla niitä on lukuisia ja ne ovat korkeata luokkaa. Soitan itse parhaillaan Mestarilaulajien finaalia Stradalin sovituksena, todella pianistisesti ajateltua tekstuuria. Ja Siegfriedin finaali tai Waldweben. Suurenmoista. Aiemmin ajattelin, että vain Louis Brassin oli onnistunut Wagner-sovittaja, mutta täytyy myöntää, että Stradal menee edelle. En tässä mainitse eräitä Lisztin aikalaisia kuten Carl Tausigia, Karl Klindworthia tai Hans von Bülowia.
Marinin levyn kannessa on tarpeellista tekstiä näiden äänitteiden ymmärtämiselle. Ennen kaikkea Stradalin (1860–1930) elämäkertatietoja, syntyjään hän oli Böömistä eli tuolta Euroopan ehkä musikaalisimmalta alueelta. Hän opiskeli Wienissä sellaisilla kuin Theodor Leschetizky ja Anton Bruckner ja oli Weimarissa Lisztin oppilaana. Ja juuri Weimarissahan Liszt sävelsi oikeastaan koko sinfonisten runoelmien sarjansa. Olen niitä tutkinut aiemmin väitöskirjassani Myytti ja musiikki, (1979) ja nimenomaan niiden narratiivisuuden kannalta, ts. kuinka musiikki on esimerkiksi ilmentänyt omilla laeillaan mm. Goethen Tasso-tragediaa.
Nyt tietenkin viriää kysymys, missä määrin jonkun Stradalin pianosovitus, joka on suoraan sanoen yltiöklaveristinen (mutta harvoin täysin mahdoton!) välittää meille nuo kerronnalliset rakenteet. Sikäli kuin tulkinta keskittyy pianon virtuositeettiin ja sointiin on vaarana, että musiikin varsinainen ideasisältö katoaa tai peittyy sen taakse. Marinilla on tuo uskomaton tekninen arsenaali, joka mahdollistaa ylipäätään tällaisen jättiläissarjan tuottamisen. Kyseessä on huumaava elämys, kun kuuntelee koko tämän neljän levyn sarjan. Jos tuntee ja muistaa miten lähtökohtateksti on soinut, kuten vaikkapa Les préludes tai Hamlet, ollaan tässä siirrytty toiseen maailmaan. Kun äskeisellä Espoon pianoviikolla Severin von Eckardstein esitti sovituksensa Richard Straussin sinfonisesta runoelmasta Kuolema ja kirkastus, oli kyseessä pianotekniikan äärirajoille menevä suoritus, mutta Straussin orkesterin alkuperäiset nyanssit saattoivat kadota, ja hetkittäin jäi hämäräksi mikä oli kuolemaa ja kirkastusta. Mutta samoinhan on Beethovenilla. Tuskin missään on niin valtavaa toistoa kuin Pastoraalisinfoniassa sama aihe yli 50 kertaa peräkkäin. Pianolla se on jo puuduttavaa, mutta orkesterissa toistoa voidaan aina värittää eri soittimilla.
Joka tapauksessa näitä Stradal-sovituksia on todella parasta lähestyä omina taideteoksinaan, jotka on rakennettu ’alkuperäisen’ päälle. Yhtä kaikki tämä on pianismin suurta juhlaa!
– Eero Tarasti