Kaija Saariahon, Sofi Oksasen ja Aleksi Barrièren teos Innocence Suomen Kansallisoopperassa 4.11.2022. Musiikki: Kaija Saariaho; libretto: Sofi Oksanen, dramaturgi-kääntäjä: Aleksi Barrière; musiikinjohto Clément Mao-Takacs, ohjaus Simon Stone, lavastus Chloe Lamford, puvut Mel Page, valaistus James Farncombre, koreografia Arco Renz, äänisuunnittelu Timo Kurkikangas
Innocence ei aivan sijoitu tavanomaisen oopperan genreen, vaan on eräänlaista musiikkiteatteria tai teatterimusiikkia kolmen eri taiteenalan sävellyksen, kirjallisuuden ja dramaturgian välimaastossa tai sulautumisessa. Tässä mielessä teos on aidosti wagneriaaninen Gesamtkunstwerk meidän aikanamme. Wagneriin viittaa myös Innocencen teema: syyllisyys, se on sen myyttinen perusongelma, johon taide etsii ratkaisua. Myös Wagnerin Parsifal on ooppera syyllisydestä, jota on siinä kolmea laatua: yhteisön sääntöjen rikkomisesta aiheutuvaa (Amfortas); naiiviudesta ja tietämättömyydestä johtuvaa (Parsifal), ja lankeamisesta perisyntiin, joka on lähimmäisen hädän huomiotta jättäminen ja jopa sen pilkkaaminen (Kundry). Nämä universaalit teemat ovat vahvasti läsnä myös Innocencessa, mutta löytyykö niille ratkaisua? Wagnerilla tapahtuu Erlösung lunastus, eikä vähiten musiikin avulla, mutta miten on Innocencessa?
Jokainen yleisössä tiesi kyllä jo etukäteen, että kyseessä oli kantaaottava yhteiskunnalinen taideteos. Mutta lankesiko se sitten Bertolt Brechtin eeppisen vai kulinaarisen teatterin kategoriaan? Perinteinen oopperalaulu on tässä siinä määrin modernistista ja vieraannutettua, että tämä voisi olla sitä eeppistä lajia. Mutta toisaalta Saariahon musiikki saavuttaa tässä teknisen täydellisyytensä, kypsyytensä ja esteettisen ilmaisuvoimansa tavalla, joka on ehdottoman vangitseva. Eli roolihenkilöt ilmaiset kaikkki itseään vokaalisesti eri tavoilla, joten heidän olemuksensa piirtyvät esiin myös musiikissa. Melodisesti tyyli on atonaalista, naisten osuudet, etenkin äidin kuin SchönberginErwartungia, pappi on resitoivaa tietoisen ilmeetöntä intonointia; mutta toisena ääripäänä on tarjoilija Terezan tytär joka laulaa lapsellisen folkloristiseen tyyliin hänenviattomuuttaan korostaen – mikä sekinilluusio rikotaan, kun hän paljastuu yhdeksi pahimmista koulukiusaajista. En luettele tässä laulajia: he ovat kaikki hienoa ammatillista tasoa kuten sopi odottaakin.
Orkestraalisesti on erinomaista, että ’alkusoitto’ saa olla alkusoittona ilman mitään lavatoimintaa, mikä on nykyisin muotia. Näin katsoja viritetään oikeaan synkän tragiseen tunnelmaan. Se ei sitten väistykään musiikissa juuri hetkeksikään, vaan kasvaa loppua kohti orkesterin aggresiivisina purkauksina. Jos tässä jotain lunastusta tapahtuu, toteutuu se näyttämöllä ja libretossa.
Mutta mistä on kyse? Vaikka teema on kouluampuminen, ei se lähde liikkeelle tästä dramaattisesta tapahtumasta, vaan kymmenen vuotta myöhemmin osallisten pakkoneurooseina. Yksi ei voi istua selin suljettuun oveen, yksi ei voi mennä paikkaan, jossa kännykkä on kiinni jne. Siitä toiminta lähtee purkautumaan. Muuan teema on porvarillisen, näennäisen pseudohyvinvoinnin murskaaminen hääkohtauksessa, joka kääntyy groteskiksi täytekakun heittelyksi.Tässä on aidosti ranskalainen épater le bourgeouis aihe… tai sikäläisten intellektuellien suosima teema jo Roland Barthesista ja Michen Foucaultista lähtien, ts. porvariston hillityn charmin ikonoklastinen murskaaminen… oikeastaan Innocencen otsakkeena voisi yhtä hyvin olla ZolanJ’accuse! Nimittäin syyllinen ei lopulta olekaan vain perheen vanhempi poika, vaan myös hänen apurinsa nuorempi veli ja tyttöoppilas, ja siitä edelleen isä, joka opetti pakolla ampumataitoa surmaajalle jo lapsena…. ja sitten lopulta koko koululuokka, joka raa’alla kiusaamisellaan ajoi nuoren miehen tuhon partaalle. He eivät olekaan vain uhreja, vaan itse osasyyllisiä. Syyllisyys siis laajenee kehä kehältä ja lopulta syyllisiä ovat kaikki, jotka vain katsovat sivusta eivätkä puutu asioihin. Tämä on ns. by-standers ihmisten rooli lopulta myös kaikissa sodissa. Näin teema kasvaa universaaliin laajuuteen ja sitä korostaa myös loistava idea käyttää lukuisia eri kieliä ja sijoittaa traagiset tapahtumat kansainväliseen kouluun.
Libretto on siten laadittu, että ytimekkäät repliikit tunkevat tajuntaan väkevästi ja iskevästi, mutta liioittelematta. Erittäin ratkaiseva rooli on dramaturgi Aleksi Barrièrella. Hyvin olennainen on itse näyttämökuva, pyörivä lava, joka mahdollistaa kohtausten nopeat vaihdot ja jopa simultaanisuuden. Ympärikiepppuva lava symboloi myös aikaa, tuota ZimmermanninKugel Zeitia, josta henkilöt eivät pääse ulos. Niin, sanottakoon, että tämä on yksi hienoimpia oopperoita myös ajan filosofiasta, ajan ennustamattomuudesta ja peruuttamattomuudesta (vrt. Bergson, Jankélévitsh). Ei ole cancel- tai delete-nappia, josta voitaisiin palata onnelliseen alkutilaan. Henkilöiden kohtalo roikkuu heidän päällään wagnerilaisittain vastaansanomattomana. Näyttämöllä nähdään eri huoneita, joita erottavat ovet. Sisäänastuminen ja ulospyrkiminen saavat niinikään symboliset merkitykset. Jos tämä on teos ajasta on se myös sitä tilan (espace) suhteen. Näyttelijät esittävät roolinsa myös kehonsa kielellä. Lähellä Artaudin julmuuden teatteria.
Kaiken kaikkiaan tässä tulkinnassa musiikkidraaman kaikki osaset loksahtavat paikoilleen. Kokonaisuudesta muodostuu yhtenäinen ja syvästi vaikuttava taideteos. Jos ajatellaan musiikin välittämiä merkityksiä voi sanoa, että ne ovat indeksaalisia: musiikin merkit ovat noita indeksejä jotka perustuvat jatkuvuuteen merkin ja ilmaistavan asian välillä. Näin Saariahon musiikin merkit tartuttavat näyttämön ahdistuneet tunnetilat kuulijaan. Vaikka näyttämöllä vilahtaa toivon säde siinä, että aletaan kaikki alusta ja unohdetaan, näin ei käy musiikissa. Susanne Langer kirjoitti jo aikoinaan, että musiikki ei ole symptomaattista, oireellista, vaan symbolista ilmaisua, jos tämä nyt sanoo arvon lukijoilleni, mitään. Joka tapauksessa syyllisyyden tunne, viattomuuden särkyminen, vyöryy katsojien yli. Siksi monet ovat sanoneet, etteivät voineet lainkaan aplodeerata esityksen päätyttyä. Raja elämän ja teatterin välillä hämärtyy.
Yksi aikamme merkittävimmistä pianisteista, brasilialainen Nelson Pinto Freire kuoli eilen marraskuun 1. päivänä. Freire on varmasti kuuluisin brasilialainen pianisti koskaan, tosin suuren yleisön parissa hän ei ole läheskään niin maineikas kuin Martha Argerich (s. 1941) tai Daniel Barenboim (s. 1942), molemmat Freiren läheisiä ystäviä ja kollegoja naapurimaasta Argentiinasta. Syy oli varmasti Freiren kollegojaan selvästi harvemmat esiintymiset, vain 50-60 vuodessa.
Ihmelapsena uransa aloittanut Freire antoi ensikonserttinsa viiden vuoden kypsässä iässä. Freiren kotikaupunki Boa Esperanza nimesi hänen mukaansa kadun pianistin ollessa vasta 10-vuotias. Sijoitus seitsemänneksi 12-vuotiaana ensimmäisessä kansainvälisessä Rio de Janeiro -pianokilpailussa toi nuoren Freiren kotiyleisön valokeilaan. Finaalissa hän soitti Beethovenin 5. konserton, saman, jonka hän esitti viimeisessä Suomen konsertissaan Helsingissä v. 2019. Ensi kerran Freire oli esiintynyt Suomessa jo v. 1972.
Ensimmäisen opettajansa Lucia Brancon kautta Freirellä oli suora yhteys Franz Lisztiin, sillä Branco oli opiskellut Lisztin oppilaalla Arthur de Greefillä. Tämä yhteys näkyi myöhemmin epäilemättä Freiren ohjelmistovalinnoissa, koska Lisztin musiikki oli yksi hänen repertuaarinsa kulmakiviä.
Rion pianokilpailun menestyksen siivittämänä Freire sai Brasilian valtion stipendin, jonka turvin hän matkusti yksin vain 14-vuotiaana Wieniin kuulun pianopedagogin Bruno Seidlhoferin (mm. Friedrich Guldan opettaja) oppilaaksi. Vuonna 1964 Freire voitti Lissabonissa Vienna da Motta -pianokilpailun. Tämä voitto ja Dinu Lipatti -kunniamerkin myöntäminen vauhdittivat hänen uraansa, joka jatkossa keskittyi ennen kaikkea Etelä-Amerikkaan ja Eurooppaan. Freire asui vuodesta 1990 lähtien Pariisissa ja viimeisinä vuosinaan myös Lissabonissa.
Haastatteluissa Freire on maininnut pianisti-esikuvikseen Rahmaninovin, Josef Hofmannin, Horowitzin, Giesekingin ja maannaisensa Guiomar Novaesin. Nuoren polven nimistä Freire nosti esiin Daniil Trifonovin. Freireä on itseäänkin verrattu Hofmanniin ja Rahmaninoviin, mikä ei yllätä, sillä soinnin kauneus, tulkintojen spontaanisuus ja ylivertainen tekniikka ovat kaikkiin kolmeen usein liitettyjä epiteettejä.
Freiren levyura oli pitkä mutta levyjä ei silti ole erityisen paljon. Varhaisimmat taltioinnit ovat vuodelta 1957 Rio de Janeiron pianokilpailusta ja ensimmäiset studiolevytykset ilmestyivat 1960-luvun lopulla CBS:n julkaisemina. V. 2001 Freire solmi levytyssopimuksen Deccan kanssa; tuloksena oli 17 suurenmoista CD:tä, joista viimeinen julkaistiin v. 2017. CBS:n ja Deccan välissä Freire levytti mm. Teldecille, Telefunkenille, Sonylle, Philipsille, EMIlle sekä lukuisille pienille levy-yhtiöille. Monilla levyillä hän soittaa yhdessä Martha Argerichin kanssa. Freire sai useita huomattavia palkintoja levyistään.
Maria Wodzinskan kuva Chopinistä v. 1836. (Teoksesta Mieczysław Tomaszewski: Chopin. Kraków: PWM Edition.)
♦ Chopin-yhdistyksen resitaali Balderin salissa Helsingissä 17.10.2021
Kaikissa kunnon valtioissa on tietenkin Chopin-seura, jollainen Suomeen perustettiin v. 2003; sitä johtaa Hui Ying Tawaststjerna. Se järjestää pianotapahtumia, nyt oli vuorossa Janne Mertanen. Hän on niitä pianisteja, joiden nimen tarvitsee vain ilmaantua konserttikalenteriin, niin tulee tunne: tänne täytyy mennä. Hän on jo julkaissut useampia mestarillisia Chopin-levytyksiä mm. Joensuun orkesterin kanssa, mutta häntä on parasta kyllä kuulla livenä – kuten olisi ollut Chopinin oman soitonkin kanssa. Balderin sali toimi oivallisesti ’salonkina’, jossa Mertanen soitti valikoiman Chopinin teoksia: kaksi impromptua, kaksi nokturnoa, neljä masurkkaa, poloneesin cis-molli ja huipennuksena Barcarollen Fis. Hänen tulkintansa olivat juuri niin ilmeikkäitä kuin pitääkin olla; ohjelman yksi huippuja oli nokturno Des-duuri, jossa piano lauloi ja fraseeraus oli kuin puhuvaa musiikkia – mitä Chopinin oma opettaja Josef Elsner jo aikoinaan korosti. Valikoima edusti juuri niitä lajeja, jotka Chopin oikeastaan itse loi ja joissa hän oli mestari. Mertanen ei vain hallitse sfogaton finessejä, vaan antaa musiikin kasvaa myös forteen; Chopinin oma soitto operoi pianissimon kvaliteeteilla, mutta kun hän kirjoittaa em. nokturnoon kolme f:ää: fff, niin kyllä se sitä tarkoittaa.
Nyt kokoan tähän muutamia ajatuksia Chopinin musiikista suppeaksi opastukseksi tämän säveltäjän tulkintaan. Olen häntä tutkinut jo kuudessa esseessä, joista tunnetuin on ehkä analyysini G-molli balladista (mm. A Theory of Musical Semiotics -kirjassani 1994, myös suomeksi Musiikkitiede-lehdessä ja se on muistaakseni käännetty puolaksikin; sitä paitsi puolalaiset kollegani sen hyväksyivät ja mainitsevat omissa julkaisuissaan kuten myös musiikin teoreetikko Juri Holopov Moskovasta). Kiteytän oppaani seuraaviin kohtiin:
Chopin, puolalainen: Chopin on Puolan symboli ja ikoni siinä missä Sibelius Suomen. Mutta Puolaa ei ollut maana enää olemassa, kun Venäjä, Itävalta ja Preussi jakoivat sen 1795. Kansallishenki ei silti kuollut. Noch ist Polen nicht verloren! V. 1830 nousi vallankumous miehittäjiä vastaan, se epäonnistui ja suuri määrä intellektuelleja pakeni maasta. Monet Pariisiin kuten Chopin – ja Puolan kansallisrunoilijaksi kohonnut Adam Mickiewicz. Häneen Chopinia mielellään verrattiinkin; sanottiin, että Chopin oli ”pianon Shakespeare, Byron ja Mickiewicz” (tosin Chopin ei itse pitänyt Shakespearesta). Tätä aihepiiriä on tarkastellut jyväskyläläinen pianisti Matti Asikainen hienossa esseessään ”Chopinin ’mickiewicziläiset’ balladit G-molli ja F-duuri: Genre ja ohjelmallisuus” (Synteesi 1-2/1991). Mickiewicz harmitteli, että Chopin kirjoitti ’vain’ pianolle, hän odotti suurta kansallista oopperaa.
Chopinin musiikki ei ole kuitenkaan koskaan ohjelmallista. Jälkeenpäin se on kyllä virittänyt onia kirjallisia kuvailuja, päinvastoin kuin Liszt, jolla ohjelmat olivat ennen sävellystä. Sen sijaan puolalaisuus on läsnä kaikkialla Chopinissä. Se on tuo Lisztin analysoima zal, joka tarkoittaa syvää surua ja valitusta – vähän niin kuin saudade Brasiliassa tai pohjoinen melankolia Griegillä tai Sibeliuksella. Mutta jos Pariisin salongissa kysyi, mitä tuo puolan sana zal oikein tarkoitti, sai vastaukseksi: Oi, sitä ei voi kääntää. Il est intraduisible (Liszt s. 115).
Chopin, pianisti: parhaan kuvan tästä roolista saa sveitsiläisen Jean-Jacques Eigeldingerin teoksesta Chopin vu par ses élèves (Neuchatel 1979). Kaikki lähti Chopinin soitossa analogiasta musiikin ja kielen välillä. Tosin hän kauhisteli liioteltua aksentointia, liian voimakas soitto oli ’saksalaista’ (s. 88), hänen fortensa oli suhteellista, ei absoluuttista. Yksinkertaisuus oli keskeinen hyve, eikä hän koskaan soittanut samaa teosta kahdesti samalla tavalla. On paljon detaljeja, jotka täytyy oppia Chopin-tradition haltijoilta: kuten trioli vs. pisteellinen kuudestoistaosa – muuttakaa kuudestoistaosa trioliksi: vanha klavesinistien koulu (Timo Mikkilän opetus, esim. Poloneesi-fantasian lopussa); appoggiaturat aina iskullisina, ei etuheleinä. Jne. Opettajana hän kyllä käytti harjoituksia kuten murrettuja vähennettyja septimisointuja yli klaviatuurin. Älkää aloittako C-duurista, hän neuvoi, vaan E-duurista: siinä pitkät sormet joutuvat luontaisesti mustille koskettimille. Opettajana hän kunnioitti oppilaiden yksilöllisyyttä: ”Kun olette pianon ääressä, annan teille täyden vallan tehdä mitä haluatte, seuratkaa vapaasti ihannettanne, jonka olette luoneet ja jonka tunnette omaksenne.” Oppilaan oli tunnettava itsensä vapautuneeksi. Tässä siis Chopin erosi jyrkästi ns. ranskalaisesta ja venäläisestä autoritäärisestä pedagogiasta.
Chopin, säveltäjä: tämä kategoria kasvaa orgaanisesti edellisestä eli soittamisesta ja ylipäätään esittämisestä. Tiedetään, että Chopin ihaili bel cantoa yli kaiken ja kuuli jo Varsovassa ja sitten Pariisissa suuria italialaisia tähtiä Rubinia, Malebrania ja Pastaa. Hän oli BellininPuritaanien ensi-illassa 1835 Pariisissa ja seurasi Normaa. ”Casta diva” oli hänen melodinen ihanteensa (ja saattaa olla, että myös Bellinin niukka orkestraatio, vrt. pianokonsertot). Hänen puolalainen kollegansa Woyciechowski kuvaili Rubinin laulua Pariisissa 12.12.1831 seuraavasti: 1) mahtava ääni, ei falsetto-rekisteriä 2) pitkät ’rouladet’ eli koruilut, 3) runsas, joskus ylitsevuotava koloratuuri, 4) tremolot ilmaisevassa tarkoituksessa, 5) spektakulaarisen pitkät trillit ja 6) verraton mezza voce. Kaikki nämä piirteet siirtyivät Chopinille, joka myös tunsi kauden suuren laulutaiteen traktaatin: GarcianTraité complète de l’art du chant (ilmestyi Pariisissa 1844). Siinä on kuvattu kaksi tyypillistä Chopinin tyylilajia: temporubato ja canto spianato. Rubatoa oli kahta lajia: joko melodista, jossa säestyksen soinnut olivat ankarasti rytmissä tai rakenteellista ts. koko tekstuuria kiirehdittiin tai hidastettiin. Andante spianato on täydellinen esimerkki näistä ilmaisuista.
Chopinin musiikki toteuttaa yhtä kaikki ranskalaisen kirjallisuusteorian käsitettä énonciationénoncée, lausuttu lausuminen eli: lausuminen = tulkinta, soitto; lausuttu = partituuri ts. esittäminen, joka on jo kirjoitettu nuotteihin. Sfogato oli tuli italian sanasta foga, intohimo ja ’s’ tarkoitti sen purkautumista. Ts. sfogare-verbi on yhtä kuin tunteenpurkaus. Franz Liszt kirjoitti tunnetun kirjasen Chopinistä tämä kuoleman jälkeen; siinä Liszt kuvaili näitä sfogatoja. Mm. masurkoissa ilmeni… ”tanssia, huokauksia, kyyneliä, ahdistusta, salaisuuksia, tukahdutettuakauhua,valituksia, rakkautta, joka taistelee ja säilyy, ja ilmenee säälinä, mutta myös hulluuden kiihkoa, jossa ilmenee epäröivä melodia, kuin tykytyksiä sydämessä, joka kuolee rakkauteen ja etäisiä fanfaareja, kaukaisia muistoja kunniasta, määräämättömiä rytmejä, jotka ovat verrattavissa nuorten rakastavaisten tapaan katsella tähtiä…”(Liszt s. 57) Miten nämä romantikot olisivatkaan nauraneet, jos olisivat kuulleet puhuttavan jostain ’sisällöntuotannosta’ kuten meidän aikanamme. Musiikki oli heille yhtä kuin sisältö.
Charles Rosenin monumentaaliteoksessa The Romantic Generation on tietenkin luku Chopinille, joka alkaa haastavalla alaotsakkeella ”Folk Music”? Rosenin mielestä Chopinin tapa käsitellä kansanmusiikkia ennakoi jo sitä, miten Debussy viittaa espanjalaisen musiikkiin. Hän käyttää vain melodian fragmentteja ja tyypillisiä puolalaisia rytmejä. Masurkka on itse asiassa monimutkainen rytmikuvio, jossa aksentti vaihtelee viidellä eri tavalla, onko se alussa, lopussa vai keskellä tahtia ja mikä on sävelten rytminen tiheys (ks. Ewa Dahlig-Turekin essee Mazurka. Before and after Chopinantologiassa Chopin 1810-2010.) Kaikki kolmijakoisen rytmin puitteissa. Erityisen puolalaiselta kuulostaa: // / / – taustalla on poloneesi ja kujawiak. Olennaista on, että näistä itse luomistaan lajeista Chopin päätyy ns. synkreettiseen tyyliinsä myöshäisteoksisaan, joissa hän yhdistelee kyseisiä elementtejä ts. masurkkoja, nokturneja, scherzoja, valsseja, poloneeseja ja impromptuja (esim. f-mollifantasiassa, Poloneesi-fantasiassa, f-molliballadissa jne).
Chopin, ihminen. Chopinista on lukuisia maalauksia, akvarelleja ja piirustuksia – ja jopa yksi daguerrotypia, joista saa selvän kuvan miltä hän näytti. Ehkä kuuluisin on hänen ystävänsä Eugène Delacroix’n maalaus, joka on nyt Louvressa. Näitä kuvia on nähtävillä mm. Mieczysław Tomaszewskin, legendaarisen lähes 100-vuotiaaksi eläneen Chopin-spesialistin sekä professori Irena Poniatowskan loisteliaissa kuvakirjoissa.
Liszt sanoi hänestä (lainaten Sandia): ”Hän puhui vähän eikä lainkaan kuunnellut, eikä halunnut ilmaista ajatuksiaan kuin vasta kun ne olivat kypsyneet tietylle tasolle” (Liszt s. 134). Ehdottomasti vakuuttavimman ja todenmukaisimman kuvan Chopinistaantaa George Sand, jonka kumppani hän oli peräti seitsemän vuotta. Sandin kannalta se oli pisin aika, mitä hän seurusteli kenenkään miehen kanssa, joita oli monia. Heidän epäonninen matkansa Mallorcalle on kaikkien tuntema. ”Chopin oli jähmettynyt eräänlaiseen rauhalliseen epätoivoon ja soitti suurenmoisen preludinsa itkien. Hänen neronsa oli täynnä mystisiä harmonioita, jotka hän käänsi musiikillisen ajattelunsa ylevälle kielelle. Chopini nerous oli syvin mahdollinen ja täynnä tunteita, mitä on ikinä ollut. Hän pystyi yhdellä instrumentilla soittamaan äärettömän kieltä… Tarvitaan suurta maun ja intelligenssin kehitystä ennen kuin hänen teoksena voivat tulla populääreiksi ”(Sand s. 41, 420 et passim). Chopin oli sietämätön sairaana ja lopulta molemmat toivoivat vain pääsevänsä pois saarelta. Nohantissa, Sandin linnassa, Chopin viihtyi ja ei viihtynyt. Hän oli maailman mies, ja hänen maailmansa oli parhaimmillaan noin kahdenkymmenen hengen salonki. Jos hänen luonteensa oli täynnä tuota melanlolista zalia, se oli outoa Sandille. Chopin pysyi täysin vieraana Sandin pyrinnöille, tutkimuksille ja vakaumuksille, koska oli sulkeutunut katolisiin dogmeihinsa. Resignaatiosta Sand sanoi: se ei ole minun luonteessani, en tunne tuota synkkää surullisuutta (hieman myöhemmin Richard Wagner sanoi Cosimalle: Yleisin kansakunta on Resig-nation). George Sand piti tuollaista alistumista itsekkyytenä, sillä hänen periaatteensa oli: Ei mitään kunnianhimoa tai henkilökohtaista onnea itselleni tässä maailmassa, mutta paljon toivoa ja onnen tavoittelua toisille (Sand s. 440). Sandin kuva Chopinista on realistinen, hänen kanssaan seitsemän vuotta eläneen naisen raportti (Historie de ma vie, Vèmepartie, chapitre XIII), vailla minkäänlaista mytologisointia.
— Eero Tarasti
Kirjallisuutta: Matti Asikainen 1991. ”Chopinin ’mickiewicziläiset’ balladit g-molli ja F-duurti: genre ja ohjelmallisuus”. Synteesi 1-2/91, ss. 103-128. Jean-Jacques Eigeldinger 1979 Chopin vu par ses élèves. Neuchatel: A La Baconniére. Alfred Cortot 1949. Aspects de Chopin. Paris: Editions Albin Michel. Franz Liszt 1963. Chopin. Paris: Nouvel Office d’Edition. Irena Poniatowska 2009 Fryderyk Chopin. The Man and His Music. Warszawa: Multico. Irena Poniatowska, Zofia Chechlinska (eds.), 2017. Chopin 1810-2010, 1-2. Ideas, Interpretations, Influence. Warsaw : The Fryderyk Chopin Institute. Charles Rosen 1995. The Romantic Generation. Cambridge: Harvard University Press. George Sand 1972. Oeuvres autobiographiques, II.Vie littéraires et intime 1832-1850. Histoire de ma vie. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pleiade. Mieczysław Tomaszewski 2009. Chopin. Olszanica, Poland: Publisher Bosz. Eero Tarasti 1989. ”Chopinin g-molli balladin narratiivinen kielioppi”. Musiikkitiede 2/89, ss. 4-46. — 1994. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington: Indiana University Press. — 2005. ”George Sand. Unohdettujen ääni”. Synteesi 3/2005, ss. 2-13.
Einojuhani ja Sini Rautavaara Auringontalon säveltämisen aikoihin.
Ensi-ilta 15.10.2021
Ohjaus: Ville Saukkonen
Musiikin johto: Mikko Franck
Näimme aikoinaan Auringontalon Suomen Kansallisoopperan esityksessä, taisi olla vielä vanhassa ’oopperassa’ eli nykyisessä Aleksanterin teatterissa. Siitä on jo monta vuotta, mutta kun kuulin tästä uudesta versiosta heräsi heti halu nähdä ja kuulla teos uudestaan. Aivan oikein, harvan kotimaisen oopperan kohdalla aika on ollut näin suopea kuin tässä tapauksessa: Auringontalo on nyt ajankohtaisempi kuin koskaan. Ehkä siksi, että sen aihe on ikuinen: itse aika. Tämä on kuin Marcel Proustia saatettuna musiikiksi. Hänen Kadonneen aikansa pääaiheet ovat samat eli Andre Maurois’n sanoin: Aika, joka tuhoaa – ja muisti, joka säilyttää.
Rautavaara myöntää itse kirjassaan Omakuva, että kyseessä on filosofinen teos:
Aristoteles pitää runoutta ’filosofisempana’ kuin historiaa, koska edellinen puhuu universaaleista ja nousee korkeammalle abstraktion tasolle kuin yksityisyyksiä käsittelevä historia. Toisin sanoen säveltäjä alistaa draamassa inhimillisen toiminnan siihen tarkkaan logiikkaan, joka musiikillisella muodolla on, ja tuntuu siten nostavan toiminnan myyttiselle, universaalimmalle tasolle kuin minkä se voisi pelkällä verbaalilla ilmaisulla saavuttaa. Siinä mielessä ooppera siis vaikuttaa yleisöönsä loppujen lopuksi filosofisemmin ja filosofisempana ilmiönä kuin puhedraama. (Omakuva s. 283)
Kuten antropologi Lévi-Strauss sanoi Mythologiquesissaan: ”La musique est une machine à arreter le temps”, musiikki on ajan pysäyttämisen kone. Tämä sopii Wagneriin – ja yhtälailla Rautavaaraan. Mutta onko Rautavaara wagneriaani? Hän sanoi kerran meillä kylässä, että Wagnerilta puuttuu elämän konkreettinen taso, miten ihmiset syövät, juovat ja elävät (missä hän oli valitettavasti väärässä!). Einojuhani lausuu itse lainattuna Pekka Hakon kirjasta Unien lahja (2000): ”Wagner käytti jatkuvaa melodiaa, jonka vaikeus ja haaste on saada teksti ymmärrettäväksi. Minulle tämä wagneriaaninen tapa käyttää lauluääntä on esikuvallinen, vaikka musiikkini ei muuten olekaan mitenkään wagnerilaista.” Hm! Kyllä se taitaa sittenkin olla! Hänen harmoniansa on jatkuvasti jännitteistä ikäänkuin dominantti olisi koko ajan päällä (mitä aspektia on taas Samuli Tiikkaja selvitellyt tuoreessa väitöskirjassaan Paired opposites (2019). Ja teksti: huomasin, että silmäni hamusivat jo heti alussa käännöskonetta katon rajasta ja siitä sitten seurasinkin librettoa koko ajan. Mutta Rautaaaran harmonia on lempeän jännitteistä, ei niin jyrkän dramaattista kuin Wagnerilla. Ehkä myös Skrjabinin myöhäistyyli ja Prometheus-sointu tulevat mieleen, sekään ei koskaan purkaudu (paitsi aivan lopussa). Joka tapauksessa tällä tyylillä ja hivelevällä orkestraatiolla kuulijan mielenkiinto pidetään vireillä loppuun saakka. Kyseessä on äärimmäisen jatkuva tekstuuri, aivan sibeliaaninen jatkuvien hitaiden muutosten prosessi, kuten minimalistit sanoivat.
Oopperan juoni on kaikille tuttu, sitä ei tässä tarvitse toistaa. Se perustuu tositapahtumaan, jossa kaksi venäläistä emigranttisisarusta löydettiin Turun seudulla 1917 paleltuneina huvilastaan. He olivat muuttaneet sinne vallankumousta pakoon, mutta odottivat joka hetki paluuta Pietariin ja sen rakkaalle Nevski Prospektille. Heidän kaikki sukulaisensa olivat traagisesti kuolleita. Tällaisia trinoita oli Suomessa muitakin, kuten ruhtinatar Demidoff Mikkelissä aikoinaan, Venäjän rikkan nainen ja Mannerheimin ystävä, joka lopulta eli navetassa lattialta kohoavien lantakasojen keskellä; Rautavaaralla realismia tuovat rotat. Mutta ne ovatkin jotenkin hyvänsuopia, ainakin Saukkosen ohjauksessa. Ennen kuin ooppera alkaa kankaalle heijastetaan pieniä värähteleviä kuvioita, jotka näyttivät ensi alkuun höyheniltä – mutta kun niitä tulee lisää huomaa että ne ovatkin – hyi – hiiriä! Sisarusten talossa ei ole taloudenhoitajaa. Lakeija Gregor on lähtenyt tiehensä jo ajat sitten, kun ei ole ’liksaa’. Tilalla on koominen hahmo, postiljooni Helmersson.
Sisarukset elävät eräänlaisessa nolla-ajassa (Berndt Alois Zimmermann!). Aika ei ole vain pysähtynyt, vaan kulkee taaksepäin. Aiempi elämä palaa muistumina. Mutta todellisuutta ei pääse pakoon ja se tunkeutuu brutaalisti grynderi-huijarin hahmossa, joka yrittää ostaa huvilan pilkkahinnalla ja laittaa sisarukset asumaan kaksioon. Lopulta sähköt katkaistaan. Eletään oikeasti vuotta 1987. Mutta pimeyden valaiseekin aurinko, joka on jo aiemminkin näyttäytynyt. Lopussa tapahtuu surrealistinen käänne: kaikki henkilöt palaavat lavalle valkoisissa asuissa kuin kirkastuneina ja siirtyvät johonkin transsendenttiseen todellisuuteen. Loppu on siis sangen katarttinen, siinä on todella tuota Nietzschen vaatimaa myyttiooperan metafyysistä lohdutusta. Yleisö on syvästi liikuttunut.
Auringontalon voitokkaaseen paluun vaikutti tietenkin aivan poikkeuksellisen tyylikäs ja loppuun hiottu esitys. Mikko Franckilla kapellimestarina oli ratkaisevan keskeinen rooli orkesterin hiomisessa tähän kuntoon. Myös laulajat olivat kaikki rooleihin sopivia ja äänellisesti nautittavia: Maija Turunen, Essi Lind, Anna Ginstöm, Maija Rautasuo, Fanny Henn, Martin IIvarinen, Joonatan Rautiola, Samuli Takkula, Markus Nieminen, Santeri Rissonen, Ilmari Leisma – ja tanssijat Maila Aaltonen ja Jade Rosenbom esittivät söpöjä rottia. On erityisesti kiitettävä symbolistista, kalpeilla väreillä operoivaa Reetta Tuoresmäen lavastusta ja ajanmukaisia pukuja Hanna Hakkaraisen suunnittelemina, ja aivan varsinkin valojen ja videon suunnittelua: kiitos Titus Torniaisen. Laulajien vastuuopettaja Sirkku Wahlroos-Kaitilan ja Juha Karvosen pedagogin taidot jo tunnetaan ja tässä ne pääsivät loistoonsa.
Ville Saukkonen oli luonnollisesti yksi projektin päähenkilöitä. Hän oivaltaa musiikin hengen ja nyanssit ja sovittaa ohjauksen niiden mukaan. Tämä oli yksi hänen parhaita luomuksiaan. Juonen eri aikatasot tulivat kekseliäästi lavalla esiin. Wagner oli läpeensä teatterimies ja sitä on myös Villle Saukkonen, joka aina ottaa myös huomioon miltä tämä vaikuttaa ja näyttää teatterina.
Jäämme nyt vain odottamaan Saukkosen seuraavaa ohjausta – joka onkin sitten Lehárin operettia!
Traunkirchen on hyvin tavallinen itävaltalainen kaupunki pienen Traunseen rannalla. Asutus myötäilee tiiviisti rantaviivaa ja kirkko hallitsee kaupunkikuvaa. Kyseessä on lomakaupunki, jossa mm. Hugo Wolf vietti kesäisin pitkiä aikoja. Ennen häntä Traunkirchenissä piti hoviaan ruhtinatar Pantschoulidze ja vieraana nähtiin usein Anton Rubinstein. 1900-luvun puolella kaupungissa lomaili kaksi itävaltalaista säveltäjää, jotka vaikuttivat musiikinhistoriaan käänteentekevällä tavalla. He olivat Josef Matthias Hauer (1883–1959) ja Arnold Schönberg (1874–1951). Nämä miehet hylkäsivät perinteisen duuri-molli-tradition ja kehittivät omat, sävellajeista poikkeavat järjestelmänsä.
Sävellajikäsitteen mureneminen ei tapahtunut aivan äkkiarvamatta. Siitä oli merkkejä 1800-luvun lopun teoksissa. Vanha Franz Liszt teki selvän johtopäätöksen. Hän muutti neljännen Mefisto-valssinsa nimeksi Bagatelle ohne Tonart (Bagatelli ilman sävellajia). Lisztiä innoitti Mefisto-valsseihinsa Lenaun Faust-näytelmän kapakkakohtaus. Lenaulla oli Lisztin tavoin saksalaiset sukujuuret, mutta syntymäpaikkojensa perusteella heidät on molemmat ikäänkuin assimiloitu unkarilaisiksi. Kyseisessä kohtauksessa Mefisto soittaa viulua kiihkeää kiihkeämmin ja Faust tanssittaa tyttöään ulos kapakasta kauas metsään. Satakielen laulua ei tässä musiikissa ole enää kuultavissa.
Näyte 1. Liszt: Bagatelle ohne Tonart. Petri Sariola, piano, radionauhoitus 1968.
Keskusteltaessa siitä, kuka ensimmäisenä otti ratkaisevan askeleen kohti sävellajien sivuuttamista törmätään ongelmiin. Venäjällä kehittivät sellaiset miehet kuin Stantshinski, Roslavets, Lourie, Golysev ja Protopopov omat systeeminsä. Heidän tuotantonsa ei kuitenkaan edustanut ns. sosialistista realismia ja jäi vuosikymmeniksi unohduksiin. Samaan tapaan 1900-luvun alkuvuosikymmenien uudenaikainen venäläinen maalaustaide katosi museoitten kellareihin ja yksityiskotien nurkkiin. Kaikissa itäblokin maissa 12-säveljärjestelmän käyttö oli käytännössä kielletty. Venäläisistä modernisteista kuuluisimmaksi ja siten myös vaikutusvaltaisimmkasi nousi 1914 kuollut Aleksander Skrjabin, joskin etenkin Neuvostoliitossa vain perinteisemmän alkutuotantonsa ansiosta. Kuuluisa pianisti Alexander Brailowsky sanoi Suomessa käydessään, ettei enää esitä Skrjabinin myöhempää musiikkia, koska siinä harmonia pysyy aina samana. Kvarteille perustuva rakentelu ei kuitenkaan mitenkään pienentänyt Skrjabinin musiikin ilmaisuvoimaa. 1914 häneltä jäi kesken Esinäytökseksi kutsuttu orkesteriteos, jossa esiintyy kahdentoista sävelen sointuja. Ilmeisesti Skrjabin käytti viimeisissä pianosävellyksissään tämän musiikin materiaalia.
Arnold Schönbergiä pidetään yleisesti 12-säveltekniikan keksijänä ja kehittäjänä, Wienissä hänellä oli kuitenkin varteenotettava kilpailija, Josef Matthias Hauer. Tältä oli jo 1912 esitetty Wienissä teos Nomos in sieben Teilen. Hauer kehitti sävellajit täysin sivuuttaen ns. trooppi-opin. Hän puhui ”meelisen” ja ”rytmisen” elementin vastakohtaisuudesta ja jakoi musiikin 44 kaksiosaiseen trooppiin. Tekniikkansa avulla hän pystyi luomaan suuren määrän musiikkia, joka oli ikäänkuin irroitettu inhimillisistä tuntemuksista. 1937 hän kehui zwölftonmusiikkinsa olevan:
…die einzige, unveränderliche Schritt und Sprache des Universums… ist Offenbarung der Weltordnung, der Harmonie der Sphären… bietet dem Menschen einen festen Halt für sein Denken und Empfinden… Zwölftonmusik ist Wahrheit, geistige Wirklichkeit, Natur des Weltalls, Kunst in absoluter Vollendung, Mass und Mitte aller Wissenschaften, Gipfel der Erkenntnis, Weg, Ziel, Sinn, Erfüllung jeder Kulturäone; sie ist unbedingt und notwendig so, wie sie erst- und einmalig geschrieben hat Josef Matthias Hauer.
Kaikkea Hauerin musiikkia ei ole selvästikään tarkoitettu esitettäväksi, se vain kirkastuneessa rauhassaan heijastaisi kosmista järjestystä. Mutta Hauerillakin oli omat kehityskautensa. Nuorempana hän sävelsi sellaisenkin pianokappaleen kuin Morgenländisches Märchen (Itämainen taru) ja omisti sen rakkaalle vaimolleen. Tarkkaan kuunnellen siinä kyllä on muutama itämainen käänne.
Näyte 3. Hauer: Morgenländisches Märchen op. 9 t. 1-37. Petri Sariola, piano, yksityinen soittonäyte
Schönbergin ja Hauerin henkilökohtaiset välit olivat periaatteessa hyvät. He totesivat löytäneensä saman timantin mutta katselivat sitä eri puolilta. Kesällä 1921 Schönberg sävelsi Traunkirchenissä pianokappaleensa op. 23. Hän tajusi keksineensä jotakin kokonaan uutta ja kertoi siitä oppilaalleen Erwin Steinille. Hän kehoitti tätä kuitenkin pitämään asian toistaiseksi salassa. Schönberg kertoi asiasta myös toiselle oppilaalleen Josef Ruferille sanoen, että keksintö takaisi saksalaiselle musiikille johtoaseman sadaksi vuodeksi.
Schönbergin perehdyttyä Hauerin uusiin kirjoituksiin ja otaksuttavasti kuultuaan tämän musiikkia hän katsoi, ettei voinut enää pitää omaa menetelmäänsä salassa. Häntä olisi voitu pitää Hauerin jäljittelijänä. Schönberg piti kotonaan Mödlingissä sarjan luentoja, joissa kertoi keksimästään 12-säveltekniikasta. Milloin tarkalleen luennot pidettiin ja keitä oli milloinkin läsnä on jäänyt hiukan epäselväksi, mutta tieto ei ole kovin oleellinen. Ratkaisevaa on, että sävellykset op. 23 syntyivät kesällä 1921 Traunkirchenissä, täsmälleen sata vuotta sitten.
Schönberg-Haus Wienin Mödlingissä
Jonkin verran hämmästystä on herättänyt se, että Schönberg opuksissa 23 ja 25 käytti sävellysten otsikkoina vanhoja tanssinimikkeitä kuten musette ja menuetti. Musiikilla ei kuitenkaan ole juuri mitään tekemistä tanssillisuuden kanssa. Selitystä on ehkä haettava pitemmältä, Schönbergin tuonaikaisista henkilökohtaisista elämäntunnoista. Schönbergin pianoteoksista kirjan laatinut Georg Krieger pitää pianokappaleita op. 23 kriisin päiväkirjana. Ne ovat pateettisessa mielessä Schönbergin ”Heiligenstadtin testamentti”. Vanhat tanssinimikkeet ovat vain peitetarina samaan tapaan kuin Alban Bergin viulukonsertto on yleisessä tietoisuudessa erehdyttävästi kytketty Manon Gropiuksen kuolemaan.
Lomaillessaan ennen 1. maailmansotaa Traunkirchenissä oli Schönberg tutustunut nuoreen taidemaalariin Richard Gerstliin. He keskustelivat taiteesta, heillä oli jossain vaiheessa yhteinen studio ja Gerstli tutustui myös Schönbergin oppilaisiin. Schönbergin vaimo Matilde ihastui Gerstliin, karkasi hänen luokseen ja palattuaan kotiin jatkoi vierailujaan tämän luona. Tilanne oli Gerstlille kuitenkin liian vaikea, sillä erään Schönbergin oppilaitten konsertin jälkeen hän päätyi itsemurhaan.
Schönbergin ja hänen vaimonsa välit näyttävät vakiintuneen vaimon kuolemaan asti 1923. Schönbergille tilanne ei aluksi ollut kovin helppo. Hän laati testamenttiaan silmällä pitäen luonnoksen, joka selventää sitä tapaa jolla yritti selviytyä tilanteesta. Schönberg ei siinä kiellä sitä, että vaimon uskottomuus teki hänet kovin onnettomaksi. Hän itki ja oli itsemurhan partaalla. Sitten Schönberg ikään kuin katsoi olevansa jotenkin irrallaan vaimostaan: ”Olin kaukana hänestä. Emme koskaan tavanneet toisiamme. Enkä minä edes tiedä miltä hän näyttää…”
Schönbergin sisäiset tuntemukset eivät näkyneet paperilla, ne kuuluivat hänen musiikissaan, jossa oli uusia, traagisia sävyjä. Monodraama Erwartung heijastelee vakavaa sisäistä kriisiä. Oratorio Jabobsleiter jäi kesken. Palvelu sotaväessä vei oman aikansa. Niissä pianokappaleissa, joita Schönberg sommitteli kesällä 1921 oli säveltäjällä edessään ongelma, miten järjestää riitasointuiset ideansa loogisesti. Sävellajiperiaatteella se ei enää onnistunut. Ratkaisun tarjosi 12-säveljärjestelmä.
Selvimmillään ja puhtaimmillaan ratkaisu ilmenee valssissa op. 23/5. Heijastuksia perinteisestä wieniläisvalssista tai wieniläisestä gemütlichkeitista on hyvin vaikea löytää. Musiikkia ohjaa sisäinen logiikka, jonka vain nuotit analysoiva teoreetikko voi löytää. Kuulijalle avautuu kokonaan uusi, ikäänkuin ennalta-aavistamaton sävelkaskadi. Valssin sävellettyään totesi Schönberg wieniläisten musiikinystävien tapaan: ”Der Himmel hängt wieder ein mal voller Geigen.”
Schönberg oli ilman muuta tyytyväinen löytämäänsä sävellystekniseen ratkaisuun. Minkä kriisin päiväkirjana tämän opuksen sävellykset sitten olivat on vaikeammin selitettävissä. Juuri tuona kesänä oli Schönberg kesken kesälomansa muuttanut rauhalliseen Traunkircheniin edellisessä kaupungissa kokemansa antisemistisen ilmapiirin takia.
Kaikki Schönbergin pianoteokset pianokonserttoa myöten kantaesitti Eduard Steuermann. Hänen temponsa tässä levytyksessä on nopeamman puoleinen, mutta kritiikkiä ei voi esittää. Hän tunsi säveltäjän varsin hyvin henkilökohtaisesti.
Näyte 4. Schönberg: Valssi op. 23/5. Eduard Steuermann, piano (Columbia LP: ML 5216)
Schönbergin oppilaista 12-säveljärjestelmää kehitti pisimmälle Anton Webern. Nimenomaan hänestä tuli esikuva kun toisen maailmansodan jälkeen ns. läpisarjallisuus tuli uudeksi rakenteluperiaatteeksi. Itseasiassa Webern askarteli rivitekniikan parissa samanaikaisesti Schönbergin kanssa vaikka ei tuonutkaan ajatuksiaan julkisuuteen. Schönberg muisteli 1940 Webernin reaktiota uuteen tekniikkaan:
Curiously when I had shown the four basic forms, Webern confessed that he had written also something in twelve tones (probably suggested by the Scherzo of my Symphony of 1915), and he said: ‘I never know what to do after the twelve tones’ meaning that the three inversions now could follow and the transpositions.
Felix Greissle muisteli samaa tapausta:
There was one person, who resisted – who resisted more by being silent and not saying anything, and that was Anton Webern. He was one who resisted most. At one point, when Schönberg said, ‘There I used the row transposition and transposed it into tritone,’ so Webern said, ‘Why?’ Schönberg looked at him and said, ‘I don’t know,’ and then Webern burst out, ‘Ah,ah!,’ because Webern was waiting for some intuitive sign in the whole matter and this was it, you see.
Aivan elämänsä viime vaiheessa kommentoidessaan käsitettä Klangfarbenmelodie Schönberg kirjoitti:
One thing is certain: even had it been Webern’s idea, he would not have told it to me. He kept secret everything ’new’ he had tried in his compositions. I, on the other hand, immediately and exhaustively explained to him each on my new ideas (with the exception of the method of composition with twelve tones – that I long kept secret, because, as I said to Erwin Stein, Webern immediately uses everything I do, plan or say…)
Webernin sävellysten äärimmäinen pelkistyneisyys on johtanut ajattelemaan, että säveltäjä olisi etenkin myöhemmässä tuotannossaan irtaantunut täysin inhimillisistä tunteista. Theodor Adorno käyttää määritelmää ”totale Versachlichung”. Ernst Krenek puhuu akateemisesta askeesista sellaisissa soitinsävellyksissä kuten Sinfonia op. 21. Hän sanoo Webernin välttävän inhimillisiä tunteita ja rajoittuneen abstraktien muotojen kylmään, itseriittoiseen maailmaan opuksissa 21 ja 24 sekä etenkin Variaatioissa pianolle op. 27.
Yleisö ja arvostelijat saattoivat olla samaa mieltä. Kun Variaatiot op. 27 oli 1937 esitetty Wienissä kirjoitti Neue Pressen arvostelija, että teoksessa oli ratkaistu paljon puhuttu ongelma atomin särkemisestä.
Tällaisiin päätelmiin saattoi johtaa nuottikuvan pelkistyneisyys. Webern opetti pianisti Peter Stadlenia kantaesitystä silmällä pitäen ja tämä kertoi yli kaksikymmentä vuotta myöhemmin asiasta.
For weeks on end he had spent countless hours trying to convey to me every nuance of performance down to the finest detail. As he sang and shouted, waved his arms and stamped his feet in an attempt to bring out what he called the meaning of the music I was amazed to see him treat those few scrappy notes as if they were cascades of sound. He kept on referring to the melody which he said, must be as telling as a spoken sentence. This melody would sometimes appear in the top notes of the right hand and then for some bars be divided between both left and right. It was shaped by an enormous amount of constant rubato and by a most unpredictable distribution on accents. But there were also definite changes of tempo every few bars to mark the beginning of “a new sentence”.
Tällaiset ohjeet asettavat nykypäivän pianistit vaikean tehtävän eteen. Tulkintojen emotionaalinen puoli on laskettava ikäänkuin erillisenä harsona kaikkien temponmuutosten ja pisteillä varustettujen staccatojen päälle. Mahdollisuudet persoonallisiin ratkaisuihin ovat olemassa.
Suomalaisiin konserttiohjelmiin Webernin teokset ilmaantuivat hitaasti. Tämän kirjoittaja esitti Variaatiot op. 27 Sibelius-Akatemian oppilaskonsertissa 1961. Vähän myöhemmin teos oli mukana pianotutkinnossa. Tutkinnon jälkeen käveli rehtori Taneli Kuusisto takahuoneeseen ja sanoi, että nyt hän ymmärtää Weberniä. Parempaa kiitosta on vaikea kuvitella.
Näyte 5. Webern: Variationen für Klavier op. 27, osa 3. Petri Sariola, piano, yksityinen tallenne.
