Category Archives: Päävalikko

Terhi Dostal tuli tutuksi lavalla jo aikoinaan Mikkelin festivaalissa orkesterin solistina. Mutta hänen muusikon uransa on sitten jatkunut menestyksekkäästi paitsi kotimaassa myös Saksassa, jossa hän nykyisin asuu unohtamatta vierailuja Suomeen. Hänen viimeisin saavutuksensa oli monumentaalinen romanttis-saksalaiseen, mutta myös persoonalliseen tyyliin kirjoitettu Messu, jota on alettu esittää monissa paikoissa.

Nyt Dostalilta on ilmestynyt levy (Hänssler Classic) Finnish Piano Works, jossa hän soittaa Ilmari Hannikaista, Aarre Merikantoa ja Jean Sibeliusta, siis harvemmin kuultua ja tuttua kotimaista.

Terhillä oli itseasiassa konsertti hieman samalla ohjelmistolla Helsingin Vuotalon aulassa 28.9.2023 paikassa, jossa ei niin usein kuulla resitaaleja. Salista avautui näkymä Vuosaaren keskustaan, jossa liikkui paljon kansainvälistä väkeä; se katseli ikkunoista sisään ehkä hieman ihmeissään. Mutta on tärkeää, että taidemusiikkia viedään juuri tällaisiin paikkoihin; sali oli täynnä vuosaarelaisia. Tuttujen Sibelius-impromptujen jälkeen kuultiin päänumerona Ilmari Hannikaisen Fantastiset variaatiot omasta teemasta. Teoksen säveltämisen Hannikainen aloitti jo oppilaana Aleksandr Silotilla Pietarissa 1916, mutta täydensi ja laajensi teoksen 1923 20-osaiseksi karaktäärivariaatioiden sarjaksi. Mietin mistä itse teema oli peräisin, siinä on vakavamielistä koraalimaista sävyä kuin jonkun herännäisvirren muistumana. Mutta se joutuu mitä vaihtelevimpien pianististen otteiden käsittelemäksi. Esikuvat ovat kuuluvilla: Schumannin Sinfoniset etydit, Brahmsin variaatiot, Liszt, Paganini ja venäläiset romantikot. Mukana on mm. polyfoninen taite, kansanlaulunomainen jakso, melankolinen osa, leikittelvä scherzo ja lopuksi triumfaalinen finaali marcia animata. Hannikaista tutkii parhaillaan myös Jenni Lappalainen tohtorintutkintojen sarjassaan.

Dostal sai esiin sarjan luonteen kaikki puolet profiloidusti ja teknisesti briljantisti. Hannikainenhan oli loistava pianisti, jonka ura alkoi suurella menestyksellä myös yhteiskonsertein Silotin kanssa, mutta samalla johtaen myös opetustyöhön. En tiedä onko Hannikaisen soittoa säilynyt, mutta lyhyt filminpätkä on uutiskatsauksessa vuodelta 1947, jossa hän esiintyy Sibelius-Akatemian opettajana kahden pianon ääressä ja säestää erään diplomioppilaan konserttia. Siitä käy nyt ainakin ilmi käden asento ja kontakti soittimeen. Hänen oppilaansa kuten Timo Mäkinen, Joonas Kokkonen ja Tapani Valsta kertoivat mielellään hänestä; Erik Tawaststjerna sanoi, että kun hän otti yhden äänen pianosta, siinä oli läsnä ’kohtalo’ – ja kaikki muut saivat mennä nurkkaan häpeämään.

Vuotalon matineassa Terhi soitti myös Thomas Wallyn avantgardistisen Passacaglian, The Colour of Numbers, jonka kantasitys oli ollut 2016. Sitä seurasi Terhin oma sonatiini (2020), jonka olin jo aiemmin kuullut nauhalta; kolmiosainen teos asettui sarjaan Ravelin ja Leiviskän sonatiinit, hyvin omintakeisena ja kiitollisena pianistille. Ainakin mm. Severin von Eckardstein on jo sitä esittänyt konserteissaan. Kirjoitin siitä jo aikoinaan seuraavaa (jostain syystä englanniksi):

The first part sounds like a modernized version of Schumann’s Arabesque. It is linear. But also Ravel Sonatine … or why not Helvi Leiviskä may come to mind. The second part is more thoughtful and songlike, somehow evoking also Erik Satie. The last movement is a classical toccata as to its genre, one may think it as a milder version of what we have in Bartók or in Prokoviev.

Mutta palatakseni em. levytykseen, siinä Hannikaisen sarjaa seuraa Trois valses mignonnes, joissa puolestaan paljastuu salonkien elegantti Hannikainen, Pariisissa näytetään mm. Ruotsin lähetystössä Rue Rivolilla flyygeliä, jolla hän oli soittanut (näin minulle kerrottiin). Tällä linjalla Terhin kannattaisi ottaa ohjelmistoonsa myös tuo viehättävä pianoteos Illalle, jossa rahmaninovlainen pianotyyli yhdistyy suomalaiseen melankoliaan.

Edelleen seurasi harvinaisuus, Aarre Merikannon Sechs Klavierstücke op. 20, joilla oli ohjelmallisia otsakkeita Pan, Uni… Kuutamo. Joka odotti jonkinlaista ’modernia’ Merikantoa yllättyi, sillä kappaleet olivat pianistisia albuminlehtiä lähinnä – joskin sävelkieleltään kyllä astetta radikaalimpia kuin Hannikaisen.

Sibeliuksen sonatiineja soittavat monet, mutta ne ovat tyylillisesti sangen vaativia liikkuessaan ankaran sonaattimuodon ja siron salonkimusiikin välimaastossa. Jotkut pitävät niitä eräänlaisina harjoitelmina, studiotöinä suurempia sinfonisia teoksia silmällä pitäen. Terhi sai esiin niiden vakavan luonteen, mutta antoi myös ylärekisterin kimmeltää ja helmeilllä, ja musiikin lähteä raisuunkin liikkeeseen tanssillisemmissa osissa.

Viimeisenä numerona on Finlandia op. 26. Pianoversio on vaikuttavaa käyttömusiikkia patrioottisissa tilaisuuksissa, mutta kun se on orkesterimusiikkia on tietysti ongelma, miten saada sen koloriitit loistamaan klaveerilla. Dostal sai vakuuttavasti esiin alun raskaan vaskipuhallinsoinnin akordeissa, jotka eivät ole kaukana mirabile dictu Tšaikovskin viidennen sinfonian alusta tai Beethovenin Egmontista. Kansallinen musiikki on aina myös kansainvälistä. Sitä paitsi Finlandian sanoma on universaali ja sopii kaikille kansoille, jotka taistelevat itsenäisyydestään ja olemassaolostaan. Tempot olivat tässä tulkinnassa hitaita, mikä kyllä sopiikin hymniteemaan, joka aina keskeyttää herooiset

kamppailutaitteet, mutta kohoaa lopussa strettohuipennukseen, aivan niin kuin Lisztin sinfonisissa runoelmissa. Tätä levyn ohjelmistoa kannattaa todella soittaa mm. Saksassa, jonka arvostelut jo pitävät Terhiä Suomen varsinaisena pianistina!… ja musiikkilähettiläänä voisi lisätä. Tähän aikaan vuodesta voi sanoa: levy on myös erinomainen joululahja.

– Eero Tarasti

Nils Mönkemeyer (alttoviulu) ja Dorothee Oberlinger (nokkahuilut): Dance For Two. Deutsche Harmonia Mundi (2023)

Alttoviulisti Nils Mönkemeyerin ja nokkahuilisti Dorothee Oberlingerin yhteislevy Dance For Two sisältää kaksikon omia sovituksia Hildegard Bingeniläisestä (1098–1179) nykymusiikkiin, sisältäen mm. kaksi tilausteosta kreikkalaiselta säveltäjältä Konstantia Gourzilta (s.1962). Siinä missä useimmat klassisen musiikin levytykset ovat tuoneet mielenkiintoisia taiteilijoita yhteen perusohjelmiston parissa, Mönkemeyer ja Oberlinger lähestyvät asiaa toiselta kantilta. He tahtovat albumin olevan kokonaisuudessaan yksi musiikillinen matka läpi vuosisatojen, tuoden esiin laajan kirjon instrumenttiensa sointimaailmoja ja -mahdollisuuksia. Kuunnellessa onkin helppo kuvitella olevansa läsnä konserttitilanteessa. Tätä tukevat esimerkiksi raitojen tiukat välit miksauksessa. Levylle on myös ilmeisen tietoisesti jätetty kohtuulliset määrät hengityksiä, jalkojen polkemisia lattiaan rustiikeimmissa numeroissa ynnä muita aidon konserttitilanteen ääniä, jopa aivan mikroskooppisia epäaikaisuuksia. Tämä albumi on täten parhaimmillaan nautittuna kertaistumalta.

Levyn avausraita, sovitus Hildegard Bingeniläisen kappaleesta O Ecclesia soololaululle ja kuorolle asettaa alkutahdit ja tunnelman tulevalle musiikkimatkalle. Alttoviulun pitkään soiva, keskiaikaista myyttistä tunnelmaa luova kvintti-intervalli on läsnä ja luomassa musiikillista punaista lankaa usealla albumin raidalla; esimerkiksi heti seuraavassa raidassa Gourzin teoksessa ”messages between trees II” jopa aivan keskiössä ns. Bourdon-elementtinä (soimalla teoksen pohjalla ikäänkuin säkkipillimäisesti). J.S.Bachin (1685–1750) kappaleissa kvintti on läsnä harmonisessa kierrossa, sekä levyn kansanmusiikkiin kumartavissa teoksissa taas omalla tavallaan osana melodiaa.

Muitakin kokonaisuutta koossapitäviä lankoja löytyy. Tanssillisuus on kantava teema, johon jo albumin nimi antaa vinkin. Skaalaa riittää paljaasta, ajassa kelluvasta melodiasta ja rauhasta aivan hillittömään menoon eksoottisten tahtilajien ja virtuoosisuuden johdattelemana. Kahden instrumenttinsa absoluuttisella tavalla hallitsevan taiteilijan kohtaaminen ei jätä yhtään kiveä kääntämättä myöskään sointiyhdistelmien suhteen. Levyllä kuullaan kaikkea nokkahuilun flatterzungen-tekniikasta eri nokkahuilujen käyttöön, soittajien hyräilystä viheltäviin, läpinäkyviin ja toisaalta täyteläisen tummiin sointeihin. Erilaisten tremolojen, trillien, liukujen ja muiden efektien kavalkadi on kunnioitusta herättävä.

Kiehtovia sointimaailmoja löytyy John Cagen (1912–1992) teoksesta Dream, jossa instrumentit ikäänkuin etsivät harmonista konsonanssia löytäen viimeiseen sointuun siitä vain haalean kompromissin. Bingeniläisen O Ecclesia on myös soinnillisesti mielenkiintoinen, siinä soundit saattavat vaihtua kesken jousenvetojen. Hyräily tuo myös lisämaustetta, samoin hienovaraiset glissandot. Onko tässä musiikissa jopa itämaista estetiikkaa? Mutta nythän piti olla länsimaisen musiikin alkulähteillä?

Oberlingerin nokkahuilu tuntuu taipuvan vaivattomasti kaikkeen renessanssista aikamme musiikkiin. Artikulaatiossa ei ole moitteen sijaa. Myös Mönkemeyerin alttoviulismia leimaa vapaus, keveys ja soundin sivistyneisyys. Oikeaa virtuositeettia on keveyden illuusion luominen, sekä tunne siitä, että niin fraasin kuin yksittäisen äänenkin alussa on mahdotonta sanoa mitä tulee tapahtumaan. Soitto on mielenkiintoista, eloisaa ja äärimmäisen joustavaa niin mikro- kuin makrotasollakin, musiikki soljuu vapaana.

Nicola Matteisin (n.1650–1713) soolofantasioissa g- ja d-molli Mönkemeyer esittelee paitsi erinomaista arpeggiosoittoa, myös hieman puhaltavaa sul tasto -sointia. Hänen tulkinnoissaan sointien valinnat palvelevat teosten rakennetta. Fantasiat tuovat mieleen Bachin Chaconnen viululle, tai Arvo Pärtin (s.1935) Fratresin.

Albumin nimikkoteos, Konstantia Gourzin Dance For Two, yhdistää oikeastaan kaikkia aiemmin levyllä kuultuja elementtejä saman kappaleen alle. Kiehtovat sointi- ja sointuyhdistelmät yhdistettynä mm. Bartókin viuluduoista tuttuihin vaihtuvajakoisiin tahtilajeihin tuo matkan virtuoosiseen päätökseensä.

Levyn sisälehtinen ei ole aivan perinteinen ansioluetteloineen ja pohjatietoineen, vaan pohjautuu suurimmaksi osaksi taiteilijahaastattelulle. Haastattelussa tulee ilmi muusikoiden filosofinen idea siitä, että pohjimmiltaan ns. klassinen ja kansanmusiikki rakentuvat samankaltaisille perusosasille. Liiallinen lokerointi esimerkiksi vanhaan ja uuteen musiikkiin on turhaa: on vain musiikkia. Sivumennen sanoen, tämän ajatuksen esille tuonti käyttämällä soivassa materiaalissa paljon kvintti-, kvartti- ja priimi-intervalleja on kenties turhankin alleviivaavaa, mutta ainakin pointti tulee hyvin selväksi. Myös ajatuksessa soolo-ohjelmiston sovittamisesta dialogeiksi kahdelle instrumentille voi halutessaan nähdä filosofisiakin ulottuvuuksia.

Sovitukset ovat pääsääntöisesti erinomaisia, eikä kokoonpanon rajallisuus juuri muistu mieleen. Mielestäni altto- ja bassonokkahuilut sulautuvat alttoviulun sointiin kokonaisvaltaisimmin. Sopraanonokkahuilukappaleiden sovituksissa on fiksusti otettu tämä huomioon, alttoviulu on enemmän vastuussa bassopuolesta ja harmoniasta. Toisaalta soinnillisesti sopraninon on helpompi ”liverrellä” improvisatorisesti alton tumman sametin päällä.

Bachia on levyn muuhun ohjelmistolliseen diversiteettiin nähden minusta kokonaisuuden kannalta aavistuksen liikaa, niin kiva kuin yhteismusisointia onkin kuunnella. Bach itse oli transkriptioiden mestari, liekö tässä sisäinen perustelu levyn teolle? Tästä huolimatta ostan taiteilijoiden vision täyteen hintaan. Tässä on levy, jota voin suositella lämpimästi paitsi alttoviulu- ja nokkahuilufaneille, myös kaikille rauhanhimoisille.

– Jussi Aalto 

Justas Stasevskij ja Erik Rousi. Kuva © Matti Kyllönen

Franz Schubert: Die schöne Müllerin op.25, D 795, 1823-1824, ein liederzyklus nach Gedichten von Wilhelm Müller (1794–1827); Erik Rousi, basso-baritoni, Justas Stasevskij, piano. Alba Records (2023)

Viime keväänä ilmestyi tervetullut uusi levytys Schubertin kuolemattomasta laulusarjasta. Ei voi mitään, että ensiksi tulevat aina mieleen tämän teoksen kohdalla Ralf Gothónin legendaariset Schubertin liedien sarjat Sibelius-Akatemiassa jo 1970-luvulla. Harva muusikko on sisäistänyt schubertiaanisen maailman niin täydellisesti kuin ’Raffe’, hän jaksoi siitä puhua ja soittaa näytteksi loputtomasti pitkinä iltoina asunnossaan Helsingin Relanderin aukiolla.

Mutta tämän toteamuksen jatkeeksi on sangen soveliasta tarkastella uutta levytystä maineikkalta bassobaritoniltamme ja juuri Wienistä valmistuneelta pianistiltamme. Laulusarja kantaa joka suhteessa syntyajankohtansa ja paikkansa tunnelmaa Wienin schubertiaadeissa. Jotkut näistä liedeistä ovat jo saavuttaneet liki kansanlaulun aseman, mutta kun niitä kuuntelee peräkkäin kiinnittämättä juuri huomiota tekstiin, tulee esiin puhtaasti musiikillisia seikkoja. Kuitenkin tätä arviota varten menin kirjastoon ja lainasin nuotit.

Pianostemmassa kiinnittää huomiota se, että se on yleensä kirjoitettu melko matalaan rekisteriin. Vaikka tekstuuri on usein yksinkertaista, se on tiivistä ja ladattu hienoilla nyansseilla modulaatioissa ja kuvioinnissa. Se on toki myös dramaattista, minkä puolen Stasevskij saa esiin vaikuttavasti. Piano yleensä aloittaa ja luo sen perustunnelman, josta laulu lähtee liikkeelle. Rousin ääni taas käyttää hyväkseen laajaa rekisteriä, se muuntuu dialogiksi vaeltajakisällin, myllärin ja puron välillä tarvittaessa ja kohoaa heleään lyyrisyyteen niinikään, esimerkiksi kun lauletaan Dein ist mein Herz… minkä kertosäkeen Rousi toteuttaa joka kerta eri tavalla – tai sanalla ’Mein’ kun kisälli luulee jo valloittaneensa kauniin myllärin tyttären.

Lied onkin aina tekstin ja musiikin synteesi, kuten Seppo Nummi totesi omassa liedin teoriassaan aikoinaan. Teksti on kuvailevaa heijastaen puron virtausta eri tavoin ja tässä on sitä aitoa John Ruskinin pathetic fallacya, ts. projisoimme tunnetilamme luontoon ja kuvittelemme, että se on milloin lempeää, milloin myrskyisää, milloin tunteellista.

Schubert ottaa huomioon myös Müllerin runojen väriskaalaan, jossa vihreä on keskeisin väri, taisi myös sininen vilahtaa.Mutta oliko Schubert synesteesikko? Vihreällä värillä ei kyllä ole omaa sävellajiaan, mutta kyllä musiikki jotenkin reagoi aina sen ilmaantumiseen. Ja lopuksi tulee laulusarjan juoni, tarina kisällistä, joka tahtoo valloittaa myllärin tyttären; hän luulee jo onnistuneensa, mutta saa pettyä pahan kerran, kun kuvioon astuu metsästäjä, jonka kisälli toivottaa niin pitkälle kuin pippuri kasvaa. Mutta turhaan, hän jää yksin ja eräätt sarjan melodisesti vaikuttavimpia ovat laulut Trockne Blumen ja sen jälkeen tuleva dialogi Der Müller und der Bach... Jäljelle jää puro, joka virtaa ikuisesti ja laulaa kehtolauluaan hukuttautuneelle sankarille. Viimeinen osa on Des Baches Wiegenlied, mutta se on tuota Schubertin traagista C-duuria… ja mukaan tulee kaikkialla Schubertissa kummmitteleva daktyylirytmi (vrt. pianosonaatit, sinfoniat, Wanderer-fantasia).

***

Schubertiin liittyy lisäksi muuan kiinnostava essee ranskalaiselta kielialueelta, nimittäin semiootikko ja kirjailija Roland Barthesin kuuluisaksi tullut teksti Le grain de la voix, äänen jyvä… tai roso kuten termi on joskus suomennettu (luettavissa myös englanniksi ”The Grain of the Voice” Barthesin kirjassa Image, music text), Se on innoittanut monia laulumusiikin tutkijoita ja Suomessa mm. Petteri Salomaata tämän väitöskirjassa Sibelius-Akatemiaan (siitä on jo vuosia!). Kyllä Barthes oli musikaalinen ja soitti pianoa – muistan kun hänet tapasin Pariisissa opiskelijana 1974 miten elegantit kädet hänellä oli.

Barthes lainasi intellektuelli Julia Kristevalta käsitteet fenolaulu ja genolaulu – tai alun perin fenoteksti ja genoteksti. Fenolaulu tarkoitti laulua, joka olitäynnä kulttuurisia merkityksiä, kielen artikulointia, tyylinmukaisuutta jne, Genolaulu taas toi esiin laulajankehon, hänen keuhkonsa, lihaksensa, koko fyysisen olemuksensa. Barthes vertasi sitten kahta Schubert-tulkkia: Dietrich Fischer-Dieskauta ja sveitsiläis-ranskalaista Charles Panzeraa. Fischer-Dieskau oli fenotyyppiä ja Panzera genoperäistä laulua, jonka Barthes hyväksyi. Hän jopa sanoi, että valitettavasti Fischer-Dieska on niin dominoiva Schubert-markkinoilla, että jos ei voi häntä sietää, ei voi kuulla Schubertiakaan.

Voidaanko Erik Rousin ääni siirtää tähän analyysiin? Mielestäni häneltä löytyvät molemmat tapaukset: yleensä keskirekisterissä on artikulaatio ihailtavan selkeää ja saksan kieli erottuu kirkkaasti ja ilmeikkäästi eli se on fenolaulua. Mutta sitten kun mennään bassoon tulee esiin genolaulu. Ahaa, tietenkin, tämähän on ehkä pohjimmaltaan bassolaulaja… kuten joku Martti Talvela; mutta niin käy myös ylärekisterin tietyissä eleissä kuten jo todettiin: Dein… ist mein Herz, Dein... tavallaan sekin on genolaulua, koska nuo huudahdukset purkautuvat esiin varsin intohimoisina… joskin Ungeduld-laulun loppukaneetti aina hauskalla tavalla palauttaa kuulijan maankamaralle.

Stasevskij puolestaan päästää virtuositeettiaan valloille joissain kuvioissa, jotka on kirjoitettu aika hankalasti pianolle. Mutta hän virittäytyy hyvin laajalle tunneasteikolle. En tiedä, voiko geno- ja fenolaulua soveltaa pianon soittoon? Olisiko siis olemassa genokosketusta ja fenokosketusta? Tai Ansatzia kuten sanotaan saksaksi tai attakkia.

– Eero Tarasti