Amfion pro musica classica

Category Archives: Päävalikko

CD-arvio: Jorge Bolet rediviva

bolet sariola kansi

Jorge Bolet Volume 2. Ambassador from the Golden age. 6 CD, Marston 56003-2 (2014). www.marstonrecords.com

Kuubalaista syntyperää ollut, Havannassa syntynyt Jorge Bolet (1914-1990) oli suurelle yleisölle melko tuntematon koko uransa alkuajan. Keski-ikäisenä hän saavutti lopulta maailmanmaineen ja teki monia levytyksiä. Hän ei kuitenkaan tuntenut olevansa parhaimmillaan levystudiossa, hän tarvitsi yleisöä. Boletin kuoleman jälkeen on amerikkalainen Marston-levykustantamo julkaissut  kuuden CD:n kokoelman (osan 1 Marston julkaisi jo 2004), jossa on pelkästään live-tulkintoja Boletin koko uran ajoilta. Niiden kuuntelu tarjoaa ällistyttävän kokemuksen.

Aloittaakseni vaikeammasta päästä, Mozartin D-duuri-rondon tulkinta vuodelta 1944 on varsin viimeistelty. Yleisilme viittaa enemmän romantiikkaan kuin periklassisuuteen. Beethovenin Myrsky-sonaatin tulkinnassa vuodelta 1974 jää ihmettelemään ensimmäisen osan Allegron nopeaa tempoa. Eikö jokainen kahden kahdeksasosan ryhmä ole jo oma pikku ajatuksensa. Largon arpeggiot on otettu tasaisesti mutta liian nopeasti, recitativo-vaikutelma on menetetty. Beethovenin Les adieux -sonaatti osoittaa, että kyllä Boletilla oli periaatteessa klassinen tyyli hallussaan. Viimeisen osan hän vetäisee poikkeuksellisella puhdilla ja aavistuksen verran liian nopeasti, kertauskin jää tekemättä. Voihan sitä joskus elämässään jossakin konsertissa intoutua tällaiseen suoritukseen. Nyt on nuori Bolet ollut 1939 Philadephiassa.

Lähes puoli vuosisataa myöhemmin Amsterdamissa soitettu Haydnin Es-duuri-sonaatti Hob XVI/52 tuo mieleen Svjatoslav Richterin. Tulkinnassa on sekä herkkyyttä että muhkeaa sointia. Mendelssohnin Fantasia fis-molli sekä Variations sérieuses ovat askel kohti romantiikkaa ja ne on soitettu erinomaisesti. Germaanisen musiikin parhaimmistoon kuuluvat myöskin tulkinnat Brahmsin kolmesta Intermezzosta op. 117. Tämä on se syvähenkisyyden aste, jonka Bolet saavutti. Eikä muutamien väliäänien esiinottaminen kudoksesta ole pianistisesti aivan helppoa.

Boletia ei suurin surminkaan voisi pitää minään erityisenä Chopin-spesialistina ja siksi kokoelman Chopin-numerot ovat miellyttäviä yllätyksiä. Lähinnä jää mieleen f-molli-fantasian pitkäjänteinen intensiteetti ja fis-molli-nokturnon kaunis cantilena. Valssissa e-molli Bolet käyttää hupaisesti ilmeisesti Rahmaninovilta lainattua ideaa soittaa kaksi viimeistä sointua fortissimon sijasta pianossa.

Godowskyn sovittamat Chopinin etydit kuuluivat pitkään Boletin ohjelmistoon. Hänhän opiskeli seitsemän vuotta Godowskyn vävypojan David Sappertonin johdolla, joka laittoi hänen ohjelmistoonsa Godowskyn teoksia, ei pelkästään Chopin-etydejä. Saatuaan jotakin valmiiksi Bolet matkusti New Yorkiin soittamaan niitä säveltäjälle itselleen. Bolet on levyttänyt etydejä kaupalliselle yhtiölle ja niitä on säilynyt myöskin videoituina tulkintoina. On mielenkiintoista verrata toisiinsa ihmemies Hamelinin studiotulkintoja Boletin live-tulkintoihin. Op. 25 nro 1:n ensimmäisessä versiossa on pakko ihailla Hamelinin äärettömän tasaisena soljuvaa kuviointia. Boletin tempo on paljon hitaampi, mutta ottaessaan melodiaäänet esiin voimakkaammin tulkintaan tulee yhtäkkiä enemmän draamaa. Pelkästään vasemmalle kädelle tehdyssä etydissä op. 10 nro 3 on Hamelinin tempo jälleen paljon nopeampi. Kun tulkinnassakin on aitoa romanttista hehkua jää Boletin klassisempi versio toiseksi. Etydi op. 10 nro 5:n ensimmäisessä versiossa on Hamelin jälleen selvästi nopeampi. Hänen tasaisen vaivattomasti rullaavaa vasenta kättään on pakko jälleen ihailla. Toisaalta Amsterdamin yleisö huutaa Boletin esityksen jälkeen bravoota. Olisiko se tehnyt sen Hamelinin jälkeen?

Kuudennessa versiossa etydistä op. 10 nro 5 on Hamelin akutaalisesti nopeampi, mutta Boletin tulkinta on silti lennokkaampi. Tempo ei aina ratkaise vaikutelmaa nopeudesta. Pelkästään vasemmalle kädelle laaditussa etydissä op. 10 nro 6 on Hamelin niinikään nopeampi, mutta ei saa esiin melodiasäveleitä yhtä hyvin kuin Bolet. Ellei kyseessä olisi ollut konserttiesitys olisi voinut vannoa, että pianisti olisi sujauttanut muutamat paikat oikealla kädellään. Toisessa vesiossa etydistä op. 10 nro 7 pianistien nopeuserot ovat suurimmillaan, Hamelin on noin puolitoista minuuttia nopeampi. Tällaisen häkellyttävän taituruuden edessä täytyy nostaa hattuaan. Kyseessä on suuren käden, ns. kaksikätisyyden sekä perityn fyysisen ominaisuuden yhdistelmä. Hamelin on sanonut, että hänen isänsäkin soitti paremmin kuin monet ammattipianistit vaikkei alalla ollutkaan.

Etydikokoelman aloittavassa C-duuri-etydissä op. 10 ei nopeuseroja enää käytännössä ole. Sitä Godowskyn vaatimusta, että oikean käden hypyissä soinnuista kuvioihin ei saisi tapahtua mitään viivyttelyä on ollut vähän vaikeampi toteuttaa. Kyseessä on jonkinlainen etydien äiti ja Godowsky laati siihen kaksi sivua valmistelevia harjoituksia. Kappaleen lopussa hän vaatii, ettei soittaja saisi osoittaa pienintäkään väsymyksen merkkiä. Näiltä miehiltä, Boletilta ja Hamelinilta se varmaan on onnistunut.

Neljännen levyn aloittaa harvinaisuus, Beethovenin aikalaisen ja Schubertin ystävän Jan Vaclav Vorisekin Impromptu op. 7 nro 5. Jos sanoisi, että kyseessä on yksi Schubertin kauneimmista rondoista niin tuskinpa kukaan väittäisi vastaan. Tämä johtaakin puntaroimaan säveltaiteen suurten jumalien asemaa suhteessa nykyään vähemmän tunnettuihin aikalaisiinsa. Nämä vähemmän tunntut aikalaiset olivat elinaikanaan enemmän arvostettuja kuin nykyisiin jumalkorkeuksiin nostetut klassikot. Onko oikeutettua epäillä menneiden polvien arvostelukykyä. Epäileviä tuomaita on ollut ennenkin. Percy Grainger ei juuri piitannut Beethovenista. Busonikin oli yksityiskeskustelussa julma Beethovenia kohtaa. Beethoven ei ollut lukenut mies ja tämän 5. pianokonsertto oli kuin pahinta Czernyä.

Kokoelmassa on mukana myöskin muita Godowskyn sovituksia, laajimpana Sinfoniset metamorfoosit J. Straussin Lepakon teemoista. Mukana on myöskin Jaava-sarjaan kuulunut Buitenzorgin puutarhat. Kyseessä on sikäli harvinainen valinta, että se on myöskin säilynyt Godowskyn omana tulkintana. Eräiden tietojen mukaan tämä yksityinen tallenne on vuosilta 1935-36. Godowsky oli saanut halvauskohtauksen 1930, eikä senjälkeen enää esiintynyt julkisuudessa. Minusta hän soittaa sävellyksensä paremmin kuin Bolet, vaikka on ollut jo viisi vuotta halvaantuneena. Hän soittaa jotenkin suoraviivaisemmin.

Toisen vertailukohdan Godowsky’n tarjoaa Boletin sinänsä hieno konserttitulkinta vuodelta 1987 Griegin Balladista. Valitettavasti vain Godowsky tuli levyttäneeksi sen jo 1929 ja saavutusta pidetään hänen kenties hienoimpana levytyksenään. Bolet on tietysti tuntenut Godowskyn levytyksen ja pyrkii varmaan tietoisestikin hiukan erilaisiin ratkaisuihin. Mutta mutta, haamujen kanssa ei voi kamppailla. Godowskyn levytyksen täytyy olla jonkinlainen piikki norjalaisten pianistien lihassa. Kyseessä on kansallissäveltäjän kenties merkittävin pianoteos, eikä kukaan norjalainen pianisti pysty samaan kuin joku liettuanjuutalainen kahdeksankymmentä vuotta sitten.

Debussyn pianoteokset tarjoavat omalaatuisensa haasteen pianisteille, tässä kokoelmassa niitä on mukana viisi. Boletin tempo on preludissa Danseuses de Delphes jopa puolisen minuuttia Debussyn tempoa hitaampi Telefunkenin siirtämässä automaattipianon rullassa. Bolet on ilmeisesti hyvin tietänyt, ettei kyseessä ole mikään varsinainen tanssikappale. Debussytä oli inspiroinut kuva kreikkalaisessa temppelissä olleesta veistoksesta. Marguerite Longin mukaan kolmeen naisfiguuriin pitäisi suhtautua pikemminkin kuin ne olisivat jumalattaria eivätkä tanssijattaria. Boletin tempo preludissa Sérénade interrompue on mielestäni liian nopea. Meidän keskeytetty kitaristiparkammehan on virtuoosiluokkaa. Preludissa La terrasse des audiences de clair de lune on sonoriteetti saavutettu hienosti. Tämäntapainen tekstuuri sopinee Boletin kädelle hyvin. Hän on sanonut, että hänelle käden avoimessa asemassa oleva musiikki on helpompaa kuin suppeassa asemassa oleva. Oktaavin ja kvartin Bolet pystyy soittamaan ilman arpeggiota. Feux d’artifice on erinomaisen sujuva. Jopa lopussa olevan bassotremolonkin Bolet pystyy häivyttämään pianissimoon. Näin alas kirjoitettu tremolo muuttuu helposti kolinaksi. Liszt ja jopa Busonikin sortuivat paremman puutteessa tällaisia käyttämään. Impressionistisen valikoiman päättää hienosti tulkittu Clair de lune.

Neljännellä levyllä on toinenkin harvinaisuus, Boris Schlözerin Etydi op. 1 nro 2. Schlözer oli mm. Moskovan konservatorion pianonsoiton professori, mutta ei tiedetä hänen säveltäneen kuin kaksi etydiä. Etydeistä toinen on niin mukavan virtuoosisesti tehty, että se on kiinnostanut pianisteja Essipovasta lähtien. Varsin tunnettu on Eileen Joycen studiolevytys mutta ei Bolet jää hänestä mitenkään jälkeen. Joycen itsetietoisen kirkasta sormityötä vastaan Boletin ote on soinnukkaampi ja samalla taiteellisesti vakuuttavampi.

Rahmaninovin teokset olivat keskeinen osa Boletin ohjelmistoa. Levyn tulkintoja kuunnellessa alkaa jokaisen musiikinystävän päässä tietysti kaivaten soida säveltäjän oma tulkintatyyli. Mutta me elämme nykyaikaa. Bolet on heittänyt herteiltaan julman tataarinviitan, Hän on länsimaistanut Rahmaninovin menettämättä mitään musiikin oleellisesta sanomasta. Muunnelmat Chopinin c-molli-preludin teemasta tarjoavat kiintoisan vertailukohteen Busonin kymmeneen muunnelmaan samasta preludista. Hän sävelsi ne jopa kahteen kertaan, 1885 ja 1922. Rahmaninov vuodattaa puolen tunnin teokseen koko traagisen persoonallisuutensa. Busonin muunnelmien taustalta kuuluu länsimaisen musiikin historia ja vääjäämätön pyrkimys kohti polyfonista ajattelua. Mahtaneeko se kiinnostaa nykyajan kuulijaa yhtä paljon kuin Rahmaninovin rehellinen sielunrippi.

Kokoelmassa on mukana useita Lisztin sävellyksiä ja sovituksia. Bravohuudot kajahtelevat Boletin tulkintojen jälkeen. Viimeiseksi on valittu Wagner-Lisztin Tannhäuser-alkusoitto todennäköisesti Boletin viimeiseksi jääneestä konsertista New York Cityssä 1989. Liszt oli johtanut Tannhäuser-alkusoiton Weimarissa marraskuussa 1848 ja se teki häneen suuren vaikutuksen. Pianoversioon hän käytti kaiken koskettimiston tuntemuksensa ja tulos on sen mukainen. Boletin tulkinta on otettu amatöörityönä yleisön keskeltä ja hiukan kaikuinen. Levytulkinnan sijasta tähän oli päädytty, sillä läsnäolijoitten mukaan tulkinnassa oli jotakin ainutlaatuista. Ja toden totta, kulunutta sanontaa käyttäen siinä on suuren hengen siipien havinaa, jota studioesityksistä saa usein turhaan hakea.

Bolet päätti uransa ollessaan huipulla, yksi aikansa merkittävistä pianisteista. Oli vain sääli, että hän nousi kansainväliseen maineeseen vasta viisikymmentä täytettyään. Kun hän 16-vuotiaana esitti osan Tshaikovskin konsertosta olivat esitystä kuuntelemassa herrat Rahmaninov, Horowitz, Hofmann, Godowsky, Siloti ja Rosenthal. Musiikinystävien ohella meidän aikamme Horowitzien olisi syytä kuunnella Boletin tulkintoja tarkalla korvalla.

— Petri Sariola

Konserttiarvio: Aquatrio plays Aquarmonio – instrumentti, sävellys, kohtaaminen

Aquarmonio-instrumentti, jonka kehitteli ja rakensi Alejandro Montes de Oca 2014–15.

Aquarmonio-instrumentti, jonka kehitteli ja rakensi Alejandro Montes de Oca 2014–15.

“A traditional Western view makes a clear distinction between instrument builder, musician and composer”, kirjoittaa Alejandro Montes de Oca käsiohjelmatekstissään, mutta lisää toisen näkökulman “the instrument may also become part of the composition”. Montes de Oca tekee jatkotutkintoa Sibelius-Akatemian Musiikkiteknologian osastolla aiheenaan Live Electronics Music Composition for Case-Specific Electroacoustic Instruments, mikä pitää sisällään uuden elektroakustisen soittimien rakennuksen jokaista uutta projektia varten sekä uuden teoksen sävellyksen jokaiselle näin kehitellylle uudelle soittimelle. Soittimilla tuotettuja akustisia ääniä vahvistetaan ja prosessoidaan live-elektroniikan keinovaroja käyttäen. Kuvassa näkyvä Aquarmonio on hänen ensimmäisen tohtorikonserttinsa instrumentti.

Vuonna 2011 perustettu Aquatrio – Marianne Decoster-Taivalkoski, Alejandro Montes de Oca ja Alejandro Olarte – säveltää ja esittää veden äänille perustuvaa musiikkia. Trio improvisoi konserttitilanteessa tuottamillaan veden äänillä, jotka prosessoidaan konsertissa live-elektroniikan keinovaroja käyttäen. Trioa kiehtovat erityisesti muistot ja mielikuvat, mitkä liittyvät vedenalaiseen äänimaisemaan “jonne autolautat ja moottoriveneet, teollisuuden ja kaupunkien äänet jättävät jälkensä [sekoittuakseen] luonnon värähtelyihin”.

Aquarmonio-instrumentin runko on rakennettu Helsinkiläisistä metallinkierrätyspisteistä hankituista metalliosista. Sen laakea n. 2 metriä halkaisijalta oleva runko lepää kaupungin rannoilta noudettujen kivien varassa. Tämä runko on täytetty vedellä ja sen pinnalla kelluu kaksi metallikukkaa, jotka kätkevät sisäänsä itse rakennetun langattoman kaiuttimen – ei minkälaisen tahansa kaiuttimen vaan sellaisen, joka välittää äänenvärähtelyt tietokoneelta kukkaan. Kukka toimii näin ikään kuin itse kaiuttimena. Myös kukat ovat Montes de Ocan itsensä tekemiä. Altaan pohjaan on kiinnitetty muutamia kotitekoisia kontaktimikrofoneja, jotka välittävät sen rungon värähtelyt äänenä tietokoneelle, joka prosessoi äänet. Prosessoinnissa on käytetty tietokoneohjelmaa SuperCollider, joka on lähdekoodiltaan vapaa ohjelma. Hetkinen, kerrataanpa: instrumentti, joka on rakennettu romuraudasta. Kaiuttimet ja mikrofonit, jotka on rakennettu itse. Tietokoneohjelma, joka sallii rajattoman kehittelyn ja muuntelun. Jännittävä ja ajatuksia herättävä lähtökohta akateemiselle taiteelliselle työlle, eikö totta?

Jatkotutkintokonserttiin kuului kaksi osuutta, installaatio ja konsertti, jotka liittyivät toisiinsa saumattomasti. Aquarmonio-instrumentin esikuvana ovat Meksikossa sijaitsevat cenote-lähteet, jotka kuuluivat pyhinä paikkoina Maya-kulttuuriin. Montes de Oca kertoo teoksestaan: “Aquarmonio, the instrument, is a set of four cenotes that receive our “sound” offerings, sometimes amplifying them, sometimes transforming them and sometimes storing them in their depths for future revelation”. Aquatrion esitys on rituaalinomainen. Trio esittää neljä tarkasti äänimaailmaltaan rajattua improvisaatiota, joitten väleihin asettuvat akusmaattiset interludit saavat instrumentin vesipinnan värähtelemään salaperäisesti. Trion esittämät suhteellisen yksinkertaiset akustiset äänimaailmat voimistuvat, monipuolistuvat ja saavat hätkähdyttävää syvyyttä taidokkaasti ohjelmoiduissa live-elektronisissa prosesseissa. Tavu tavulta, nuotti nuotilta kasautuva meksikolainen uskonnollinen sävelmä Cristo Me Ama, La Biblia Dice Asi alkaa vähitellen kantaa yhä pidemmin säkein, kunnes se soi voimakkaana monikerroksisena melodialinjana avaten konsertin vaikuttavalla tavalla.

Aquatrion esitys vangitsi intensiivisyydellään ja taidokkuudellaan. Live-elektroninen improvisointi oli toteutettu hienostuneesti. Ehkä suomalaiseen makuun esitys kävi aivan pieninä hetkinä hitusen liiallisen sentimentaalisuuden rajapinnan tuolla puolen, kun instrumentin kauneus yhdistyi soittotapojen viehkeyteen ja äänimaiseman hempeään kauneuteen. Raapiva ja rumankarhea ääni ei kuulunut tämän teoksen sanavarastoon. Teoksen taianomaisesta vetovoimasta kertoo kuitenkin, että sen yli 40 minuuttinen kesto tuntui paljon alle puolen tunnin mittaiselta. Kuulija johdateltiin lempeästi teoksen maailmaan, joka tarjosi inspiroivan audio-visuaalisen elämyksen.

Alejandro Montes de Oca (1980) on meksikolainen säveltäjä ja äänitaiteilija. Hän kävi Suomessa 2007 Pariisilaisen IRCAM-keskuksen ja Sibelius-Akatemian järjestämällä yhteiskurssilla. Täydennettyään opintojaan Ruotsissa ja Tanskassa, hän tuli Suomeen tekemään jatkotutkintoaan Sibelius-Akatemian Musiikkiteknologia-osastolle, jonne samaisen IRCAM-SibA-kurssin toinen opiskelija, kolumbialainen Alejandro Olarte oli jo muutama vuosi aiemmin päätynyt. Nämä miehet tulivat Suomeen, pitivät omat kulttuuriset lähtökohtansa, mutta sulauttivat töihinsä osan Suomea – meidän metallikierrätysvarastoistamme löytyneet aarteet yhdistyivät kätevissä käsissä rantojen kiviin. Meksikolaista lähdettä ilmentävä Aquarmonio-instrumentti sai pinnalleen Helsingin syksystä kerätyt vaahteranlehdet. Puistobulevardeilta noukitut pikkukivet ja romuttamon pihalta, ruohon seasta löytyneet metallijouset värähtelivät soittajien käsissä salaperäistä meksikolaista melodiaa. Tämä, jos mikään on eri kulttuurien välistä vuorovaikutusta aidoimmillaan. Teoksessa tietty maanläheinen käsityötaito yhdistyy vaikuttavalla tavalla akateemiseen tutkimustyöhön. Löytyneet objektit, ready made, josta työn sielu kumpuaa sekä live-elektroniikalla improvisoitu sävellys, joka on muodoltaan ja rakenteiltaan vaikuttava, tarjoavat myös syvän henkisen kokemuksen – aivan kuten käsiohjelman kuvaamat Aquarmonio-objektin esikuvat, pyhät cenote-lähteet. Mielestäni tämänkaltaiset ennalta arvaamattomat ja taidokkaat työt ohjaavat Sibelius-Akatemian kurssia kohti kaivattua uskaliaampaa pioneerihenkeä.

– Maija Hynninen, 2015

Aquatrio plays Aquarmonio, First Doctoral Concert by Alejandro Montes de Oca.
17th April 2015 Centre for Music and Technology, Sibelius Academy, University of the Arts Helsinki.
Aquatrio: Marianne Decoster-Taivalkoski, Alejandro Montes de Oca, Alejandro Olarte.

Arvio: Kaija Saariahon Émilie (2010)

large_2611_

Kaija Saariahon kolmas ooppera Émilie (2010) on jo lähtökohtaisesti hyvin erilainen kuin kaksi edellistä L’Amoir de Loin (2000) ja Adriana Mater (2005). Vaikka libretisti on kaikissa kolmessa Amin Maalouf, Émilie ei kerro tarinaa, vaan maalaa henkilökuvan tiedenainen Émilie du Châtelet’sta (1706–1749) – aikansa yhdestä lupaavimmasta matemaatikosta ja fyysikosta, jonka uran katkaisi traaginen synnytyksen jälkeinen kuolema vain 42-vuoden iässä. Émilien päätyöksi jäi muutamien tärkeitten lämmön ja valon ominaisuuksia tutkivien esseitten lisäksi ranskankielinen käännös Isaac Newtonin tiedemaailman mullistaneesta Philosophiae Naturalis Principia Mathematica -teoksesta. Työn ainutlaatuisesta arvosta kertoo, että tämä Châteletin kirjoittama Newtonin järkälemäisen teoksen käännös ja kommentaari on vieläkin käytössä.

Saariahon monologiooppera Émilie sijoittuu Émilie du Châtelet’n viimeisiin hetkiin juuri ennen kohtalokasta synnytystä. Ooppera avautuu kohtauksella, jossa Émilie kirjoittaa kirjettä rakastajalleen, kahlitsemattoman intohimonsa sen hetkiselle kohteelle runoilija Jean François de Saint-Lambertille. Kirjoitusnopeutta tavoitteleva puhelaulu aloittaa teoksen hitaasti tavu kerrallaan sanojen rytmiä mukaillen. Aivan uusi taso arkipäiväiseen karakteriin syntyy, kun Émilie kertoo ennakkoaavistuksestaan. Sana ennakkoaavistus myös avaa ilmaisun puheesta lauluksi, siirtää teoksen tunnelman arkipäiväisestä kohtalokkaaksi ja samalla musiikin aivan toiseen ulottuvuuteen.

Teoksessa vuorottelevat päähenkilön nykyhetki, muistot ja aavistukset tulevaisuudesta. Oopperan juoni on Émilie itse – tutustumme häneen vähitellen teoksen edetessä. Émilie on säihkyvän älykäs nainen, jonka elämää hallitsee intohimo työhön ja miehiin. “En ole koskaan oppinut rakastamaan toisella tavalla”, hän toteaa. Sekä työhön että kulloinkin eri mieheen kohdistuva palava rakkaus on omistavaa, intohimoista ja kuluttavaa – yhtä lailla henkistä kuin fyysistä intohimoa. 80 minuuttinen oopera jakautuu yhdeksään lyhyehköön kohtaukseen, jotka esittelevät kukin hiukan erilaisen näkökulman Émilieen. Väsymätön työnteko vuorottelee oikullisen ja voimakkaan sosiaalisen elämän kanssa. Émilie hehkuu älyllisen ylivertaisuutensa valossa, mutta kiroaa seuraavassa hetkessä pinnalliset seurapiirit ja niitten tekosiveellisen elämän.

Vaikka tietty yöllinen mietiskelevyys hallitseekin musiikin yleisilmettä, se vaihtaa myös tehokkaasti karakteria rytmisestä iskevyydestä, hämyisiin lyömäsoitin ja puupuhallinsointeihin. Puhelaulumaiset säveltasoitaan monotoniset jaksot vuorottelevat huikean majesteettisten melodialinjojen kanssa. Saariahon musiikki tavoittaa vaivatta niin fysiikan mysteerien kuin rakkauden intohimonkin tunnelman. Saariahomaiset korkeuksia tavoittelevat hivelevät melodiakaarrokset kuljettavat tarinaa eteenpäin. Usein puhelaulua lähenevä tieteellisten keksintöjen kuvaus liittyy kuin vaivihkaa osaksi Émilien tarinan kokonaisuutta. Dramaattiseksi kulminaatioksi muodostuu tavu tavulta korkeusissa laulettu Newtonin kirjan nimi käännöstyö, jonka Émilie toivoo saavansa vielä ennen lapsen syntymää valmiiksi. Ehkä hätkähdyttävänä kärjistyksenä työn tärkeydestä, Émilie toivoo oopperassa, että jos synnytyksessä kaikki menee hyvin, hän pitää kohta käsissään painettua valmista kirjaa.

Teoksen elektroniikkaosuus on karsittu ja samalla äärimmäisen fokusoitu. Yllättävän ulottuvuuden Camilla Nylundin heleään sopraanoon tuovat sen live-elektroniikalla muunnellut kerrannaiset. Émilien elämän tärkeimmät miehet, rakastajat ja isä, näyttäytyvät sekä tekstissä että Nylundin laulussa, joka on paikoin transponoinnin lisäksi muokattu ominaisuuksiltaan miesäänen kaltaiseksi. Kun Émilie lainaa vaikkapa Voltairea, kuulemme tämän kuvitellun äänen samanaikaisesti Nylundin äänen rinnalla. Vaikutelma on aavemainen. Keinovaraa on käytetty niukasti ja tehokkaasti musiikillisesti juuri oikeilla hetkillä. Joskus miesäänet on toteutettu Dan Dobsonin äänisuunnittelussa erinomaisesti, välillä sävy jää kuitenkin konemaisen epäluonnolliseksi. Hyvin vallitsevana läpi koko teoksen kulkeva cembalostemma vahvistuu elektroniikassa. Sen repetitio-ostinatotekstuureitten paikoin rauhaton karakteri saavat lisäulottuvuuden äänen liikkuessa kaiuttimistossa ympäri salia. Pienet elektroniikassa vahvistetut eleet, sulkakynän rapina paperia vasten, huokaukset ja kuiskausrepliikit ikään kuin peilaavat Émilien mielen liikkeitä kietoutuen samalla cembalon repetitioihin, jotka rapisevat kuin hiekka elämän tiimalasissa mitaten näitä Émilien kohtalokkaita viimeisiä hetkiä.

Camilla Nylund loistaa Émilienä. Nylundin kirkas ja puhdaslinjainen ääni on kuin elementissään nykymusiikin tulkkina. Oopperassa keskeisenä teknisenä haasteena oleva puhelaulun yhdistäminen lauluun sujuu häneltä täysin vaivattomasti. Niin ikään yhteistyö ohjaaja Marianne Weemsin ja Nylundin välillä on tuottanut hyvin uskottavan Émilien, jossa tunteitten intohimo yhdistyy säkenöivään älykkyyteen.

Muistikuvani oopperasta oli toisesta Émilie-produktiosta, jossa näyttämöä hallitsi massiivisen raskas aurinkokuntaa kuvaava mekaaninen häkkyrä. Positiivinen yllätys olikin, että Suomeen tuodussa Spoleton-festivaalin produktiossa lavastus oli aineettoman keveä. Claudia Stephensin puvustuksessa on myös suureksi huojennukseksi luovuttu raskautta ilmentävästä kumimaisesta tekomahasta ja valittu vaatetus, joka voisi kätkeä sisäänsä myös raskausvatsan. Neil Wilkinsonin suunnittelemassa lavastuksessa tyyliltään 1700-luvulle sijoittuva Émilien työhuone saa seurakseen modernin puhdaslinjaiset videokankaat, joille projisoidut Austin Switserin videot myötäilevät oopperan tarinaa. Katosta riippuvat toisinaan läpinäkyvät, toisinaan läpinäkymättömät videokankaat jakavat ja muuntelevat staattista näyttämökuvaa hienovaraisesti.

– Maija Hynninen, 2015

Kaija Saariaho: Émilie (2010)
Suomen Kansallisooppera, suuri näyttämö, 31.3.2015
Rooleissa:
Camilla Nylund, Émilie
Musiikinjohto André de Ridder
Ohjaus
Marianne Weems
Apulaisohjaaja
Jessie Mills
Lavastus
Neal Wilkinson
Videosuunnittelu
Austin Switser
Valaistus
Allen Hahn
Äänisuunnittelu
Dan Dobson
Puvut
Claudia Stephens

#Boulez90

Kuva: Helsingin Juhlaviikot / Sasa Tkalcan.

Kuva: Helsingin Juhlaviikot / Sasa Tkalcan.

Tänään yhdeksänkymmentä vuotta täyttävä Pierre Boulez on niin kertakaikkisen  järkälemäinen hahmo koko toisen maailmansodan jälkeisessä musiikissa, että yksittäisen lyhyehkön kirjoituksen puitteissa on mahdollista tehdä vain muutamia pintaraapaisuja hänen elämäntyönsä kokonaisuuteen.
Laajempi yleisö tuntee Boulezin ennen kaikkea kapellimestarina. Kiehtovaa onkin, että Boulezin kapellimestarinura sai alkusysäyksensä sattumalta vuonna 1959 hänen sijaistaessaan sairastunutta Hans Rosbaudia Baden-Badenissa. Konsertti oli menestys ja poiki vierailukutsuja mm. Amsterdamin Concertgebouw’n ja Berliinin filharmonikkojen eteen.
Seuraavan vuosikymmenen aikana Boulezin asema 1900-luvun musiikkiin erikoistuneena kapellimestarina vakiintui. Pitkä yhteistyö Clevelandin orkesterin kanssa alkoi. Seitsemänkymmentäluvulla Boulez toimi sekä New Yorkin filharmonikkojen (1971-1977) että BBC:n sinfoniaorkesterin (1971-1975) ylikapellimestarina. Nykymusiikkiyhtye Ensemble InterContemporainin hän perusti 1976 osana ehkä suurinta saavutustaan, Pariisin musiikkikeskus IRCAMia.
Kuusikymmentäluvulta alkaen Boulez on tehnyt huikean määrän unohtumattomia levytyksiä 1900-luvun musiikista. Pariisin oopperassa taltioitu Bergin Wozzeck muodostui klassikoksi, jota vasten kaikkia myöhempiä levytyksiä on peilattu. Friedrich Cerhan täydentämän Lulun ensilevytys on niin ikään vertaansa vailla.
Anton Webernin tuotannosta Boulez on tehnyt kaksi kiitettyä kokonaislevytystä. Ilman Boulezin esitaistelua Webern olisi tuskin saanut ansaitsemaansa jalansijaa kantaohjelmistossa. Boulezin ansiosta me osaamme tarkastella myös Debussya laajemmasta perspektiivistä pelkän utuisen impressionismin sijaan. Ja mitä Stravinskyyn tulee, monet pitävät juuri Boulezin levytyksiä kaikkein autenttisimpana.
Bayreuthissa Boulez osoitti olevansa visionääri myös Wagnerissa. Vuoden 1970 Parsifal sekä Patrice Chéreaun ohjaama Ringin satavuotisjuhlaproduktio hakevat vertaisiaan. Boulez siivosi perinteisen Wagner-paatoksen ja paljasti säveltäjän partituurien yksityiskohdat viimeistä piirtoa myöden. Orkesterilaiset protestoivat aluksi, mutta Boulez ei tinkinyt näkemyksestään. Lopputulos puhuu puolestaan vielä lähes neljä vuosikymmentä myöhemmin.
Kapellimestarina Boulezilla on aina ollut pistämätön kokonaismuodon taju sekä kyky luoda tiheimmästäkin kudoksesta läpikuultava. Kun hän ryhtyi yhdeksänkymmentäluvulla levyttämään Mahleria ja Bruckneria nämä hyveet pääsivät täyteen kukoistukseensa. Boulezille Mahler ei ollut freudilainen sairaskertomus, vaan 1900-luvun airut, jonka muodon keksintä ja taito käsitellä suurta orkesteria hakevat vertaistaan.
Yksi Boulezin hienoimpia levytyksiä on vuonna 1996 Wienin filharmonikoiden kanssa taltioitu Brucknerin kahdeksas sinfonia. Kokonaisarkkitehtuuri on järkähtämättömän tarkkaan harkittu, sointi upea ja kokonaisuus ravistelee vailla rahtustakaan ylimääräistä paatosta. On sääli, ettei Boulezin muuta Bruckner-ohjelmistoa ole ainakaan vielä saatu levylle saakka.
Boulezin kriitikot ovat pitäneet hänen johtamistaan viileän analyyttisena. Kenties tämä mielikuva on lähtöisin enemmänkin hänen pienieleisestä työskentelystään korokkeella kuin soivasta lopputuloksesta. Skeptikoiden on suositeltavaa perehtyä esimerkiksi Mahler-juhlavuosien 2009-2011 aikana rekisteröityihin konserttitaltiointeihin, joiden intensiteetti on aivan uskomaton.
Muusikot ovat kiittäneet Boulezia nimenomaan hänen työskentelynsä selkeydestä. Ensemble Modern Orchestran viulisti Markus Muench luonnehti Boulezin johtamista keskustelussamme seuraavasti:
”Hän tietää tarkalleen, mitä haluaa ja kykenee viestittämään sen selkeästi orkesterille saaden aikaan juuri haluamansa soivan lopputuloksen”.
Ei liene sattumaa, että juuri Boulezin johdolla monet nuoriso-orkesterit ovat soittaneet kokeneiden ammattilaisorkesterien tavoin.
Vaikka kapellimestarin työ onkin Boulezin uran näkyvin aspekti, hän on mieltänyt itsensä kuitenkin aina ennen kaikkea säveltäjäksi. Seitsämässä vuosikymmenessä sävellyksiä on syntynyt vain kolmisenkymmentä, tosin useimmista lukuisia, hyvinkin erilaisia versioita.
Boulezin läpimurtoteos oli alttosolistille ja kamariyhtyeelle sävelletty Le Marteau sans maitre (1953/1955). Teos teki syvän vaikutuksen myös Igor Stravinskyyn, joka kuvaili sitä Robert Craftille oman aikansa kiinnostavimpana uutena sävellyksenä.
Vokaaliteoksista Boulezin toinen magnum opus on Pli selon pli (1957-1962/1984/1989) sopraanolle ja orkesterille. Stéphane Mallarmén muotokuvaksi sävelletty suurteos on kuin Mahlerin Das Lied von der Erden modernistinen vastine, vokaalisinfonia, jossa suurmuotoa rakennetaan uudenlaisin ajattelun kautta.
Tila on ollut olennainen sävellyselementti monissa Boulezin teoksissa. Eräs yksinkertaisuudessaan tyylikkäimpiä tilankäytön totetutuksia löytyy sooloklarinettiteoksesta Dialogue de l’ombre double (1984), jossa liveosuudet vuorottelevat ääninauhalle taltioitujen osuuksien kanssa ja jossa solistin paikka lavalla vaihtuu teoksen taitteesta toiseen siirryttäessä.
Pidemmälle vietyjä tilaratkaisuja on Réponsissa (1981-1984), jossa kuusi sooloinstrumenttia on sijoitettu salin eri laidoille orkesterin ollessa lavalla. Tilassa ja ajassa tapahtuva vuoropuhelu muodostaa Réponsin ytimen. Sur incisesissa (1996/1998) puolestaan lavalle viuhkamaisesti sijoitellussa solistiyhtyeessä ulkokehällä sijaitsevat harput ja lyömäsoittimet poimivat materiaalia keskelle sijoitettujen kolmen pianon kudoksesta ikäänkuin mikroskoopin alle tarkasteltavaksi.
Boulezin kenties vaikuttavin orkesteriteos on kuitenkin viisiosainen, neljäkymmentäluvulla sävellettyihin pianokappaleisiin perustuva Notations (1945/1978/1984/1997), jossa suuren orkesterin koko potentiaali hyödynnetään mitä huikeimmalla ammattitaidolla. Säveltäjä George Benjamin kutsui taannoisessa Guardianin artikkelissaan Notationsia suurenmoisimmaksi sodanjälkeiseksi orkesteriteokseksi. Väite on kova, mutta rautainen on teoskin.
Tiuhalle kudokselle ja kompleksisille rytmeille rakentuva virtuoosinen Notations on haastava teos huippuorkestereillekin. Yksi unohtumattomimpia konserttielämyksiäni onkin ollut Simon Rattlen johtamana Notations Berliinissä parin vuoden takaa.
”Berliinin filharmonikot ovat jokseenkin teoksen tasalla”, Boulez totesi hymynkareen säestämänä keskustellessani maestron kanssa lyhyesti vuoden 2009 Juhlaviikoilla.
Huomionarvoista Boulezissa ihmisenä on, että huolimatta legendaarisesta maineestaan hän ei pyri tuomaan esille itseään vaan missiotaan musiikin parissa. Vieraillessaan Helsingissä hän vaikutti vielä yli kahdeksankymppisenäkin vilpittömän yllättyneeltä siitä, että yleisö oli kiinnostunut myös hänestä itsestään musiikin ohella.
Musiikillista missiotaan Boulez on ajanut määrätietoisesti vuosikymmeniä. 1900-luvun musiikin löytämä jalansija osana kantaohjelmistoa on paljolti hänen ansioitaan kapellimestarina, säveltäjänä ja kirjoittajana. Vuosikymmenten kuluessa hänen poleeminen kirjoittajaminänsä on toki sivaltanut monia säveltäjiä ja musiikkityylejä, jotka eivät ole mahtuneet hänen kulloiseenkin maailmankatsomukseensa.
Monilta Boulezin kriitikoilta on jäänyt huomaamatta, että samalla kun hänen vimmaisesti ajamansa tavoitteet saada kantaohjelmistoa laajennettua ovat realisoituneet, ovat hänen horisonttinsa avautuneet kohti uutta. Viimeisen kymmenen vuoden aikana Boulez on johtanut ja levyttänyt Janácekia ja Szymanowskia. Kriittistä suhtautumistaan Sibeliukseen hän kutsui vuoden 2009 Juhlavikolla ”omaksi ongelmakseen” ilmaisten kuitenkin samalla kiinnostuksensa ja arvostuksensa seitsemättä sinfoniaa kohtaan. BBC Music Magazine kertoi Boulezin todenneen myös Vaughan Williamsin olevan ”kiinnostavaa”.
Jos haluamme katsoa Boulezin provakatorisen tyylin taakse, ymmärrämme hänen avoimuuttansa paremmin.
Boulezin kapellimestarinura on jatkunut aivan viime vuosiin saakka, mutta nyt yhdeksänkympin tienoolla eläkevuodet näyttävät lopulta koittaneen. Sävellyksistä viimeisimpänä on valmistnut Derive 2:n (1988/2006) uudistettu versio. Viimeisen vuosikymmenen aikana Boulezilla on ollut työn alla Anthèmes-sooloviuluteokseen  (1991-1992) pohjaava konsertto Anne-Sophie Mutterille. Pitkät sävellysprosessit ovat aina kuuluneet Boulezin itsekriittisen työskentelyn luonteeseen.

Teksti: Jari Kallio

arvio: Saksan jaloa taidetta raunioilla

large_2671_   b6a2a226c4f66974_org

Nürnbergin mestarilaulajat Suomen Kansallisoopperassa 13.3.2015,
ohjaus Harry Kupfer

Harry Kupferin versio Mestarilaulajista ei ole niitä pahimpia ’Regietheaterin’ tapauksia, joita nähdään nykyisin erityisesti Saksassa Wagnerin oopperoista. Silti estetiikka on peräisin Adornolta, joka todisti yhdessä Max Horkheimerin kanssa (Dialektik der Aufkärung, tutkimus saksalaisten autoritäärisestä personallisuudesta, joka mahdollisti natsismin), ettei toisen maailman sodan jälkeen enää voinut olla runoutta, ei kauneutta, ei ylevää, ei herttaista, sulokasta – koska maailma ja yhteiskunta olivat niin kauheita. Jokainen yrityskin tähän suuntaan oli Scheinia, näennäisyyttä (tai ’lumetta’ kuten termi on suomennettu Adornon Esteettisessä teoriassa, suom. Arto Kuorikoski, Tampere: Vastapaino 2006); sillä haluttiin peittää nämä tosiasiat.

Tästä huolimatta en voi käsittää, miksi meidän pitää koko ilta katsoa Katharinenkirchen raunioita eri valaistuksissa tämän Wagnerin ainoan komedian aikana. Tietenkin sillä halutaan avata uusia symbolisia yhteyksiä oopperan tapahtumien ja nykyajan välille. Rauniot edustavat Saksaa vuonna nolla, jonka on jo taiteellisesti toteuttanut italialainen neorealisti Rossellini samannimisessä elokuvassaan. Mutta on aina vaarallista modernisoida oopperaa liittämällä se johonkin nimenomaiseen hetkeen. Syntyy väistämättä ristiriitoja itse tekstin, musiikin ja ohjauksen välillä. Wagner oli läpeensä teatterimies ja siksi se, mitä ohjeita hän antaa partituurin rivien välien teksteissä on otettava vakavasti. Jos 1. näytöksessä lauletaan, että valmistautukaamme juhannuksen viettoon niityllä, katsoja odottaa sitä. Kun kolmas näytös alkaa Sachsin kamarissa on se sisätilaa ja musiikki on sitä myöten ’sisällä’, ei ulkona. Juhannus on kesäjuhla, se pitäisi näkyä muutenkin kuin vain toisen näytöksen sireenipensaana. Tietenkään mitään ei voi vaatia vetoamalla johonkin ’alkuperäiseen’ Wagner-ohjaukseen, sillä sellaista ei ollut olemassakaan. Bayreuthin silminnäkijät (Porges ja Fricka) kertovat, miten Wagner muutteli ohjauksiaan päivästä toiseen.

Oopperaa tietysti vertaa aiempiin tulkintoihin. Kupferin toteutus on onneksi kaukana Bayreuthissa nähdystä Katharina Wagnerin Mestarilaulajista (saatavilla videona). Suomessa teos on nähty muistaakseni Savonlinnan oopperajuhlilla. Itse olen nähnyt mm. San Franciscossa 1987 (James King Waltherina) ja Meiningenissa 90-luvulla August Everdingin hyvin ’autenttisena’ tulkintana. Nimittäin autenttisena siinä mielessä, että kun astui teatterista kadulle sama todellisuus jatkui; aivan samat rakennukset kuin Hans Sachsin aikana, ja tappelukohtauksen villitsemä saksalaisyleisö ihan pelottavan hurjana.

Oopperan tärkeimpiä osia on alkusoitto. Wagner sävelsi sen vastoin yleistä käytäntöä ensimmäiseksi. Siinä on jo kaikki oopperan musiikin rakennusainekset. Finaalin nerokkuus on siinä, että se on itse asiassa lavennettu alkusoitto, kuulijan mieleen on jäänyt alkusoiton muoto, mutta aina tulee lomaan uusia episodeja mutta yhtä kaikki kuulijalla on käsitys, koska tämä päättyy. Se onkin tärkeää, sillä Mestarilaulajat on kestoltaan yhtä pitkä kuin Parsifal ja siksi esim. finaalia edeltävä mestarilaulun ’kastajaiskohtaus’ usein jätetään pois. Mutta alkusoiton eri teemojen on saatava elää omissa tempoissaan ja karaktääreissään eikä samassa tasapaksussa tahdissa. Furtwängler johtaa mestarilaulajien marssin puolta nopeammin kuin alun raskas ’tüchtig’ mestarien johtoaihe. Kiusoittelumotiivin on myös saatava olla kevyt ja nopea. Waltherin lyyrisen aiheen taas hitaampi. Mutta lopussa kaikki hidastuu luontaisesti orkesterin massojen myötä, mutta yhtä kaikki tämän pitää olla innostavaa, säihkyvää: hei, tulkaa kaikki mukaan!

Jyrkkä siirtymä 1. näytöksen Luther-koraaliin on yksi Wagnerin efektiivisimpiä draamaideoita. Yhtäkkiä ollaankin kirkossa. Mutta tuskin virren ensi säe on laulettu, alkaa lavalla flirttaus ja silmäpeli Evan ja Waltherin välillä. Tässä teoksessa kaikki on komediaa, mikään ei ole vakavaa. Eikä Wagneria ylipäätäänkään saisi pitää synkkyyden apostolina. Kapellimestari Christian Thielemannin hauska, muusikon naiivi huomio on: yksikään Wagnerin ooppera ei pääty mollisointuun.

Samoin kuin Mozart Wagner ymmärtää kaikkia henkilöitään, myös kielteisiä. Mestarilaulajat ovat naurettavia sääntöineen ja riketaulukkoineen – mutta lopuksi Hans Sach kehottaa silti kunnioittamaan heitä: he tekivät mihin pystyivät.

Kun Wagner keksii jonkun hyvä melodian hän antaa sitä kuulijalle ylenpalttisesti. Periaate on sama kuin berliiniläisravintoloissa kuulemani sanonta: Lieber etwas gutes und dafür ein bißchen mehr! (Mielellään jotain hyvää ja hieman lisää sen päälle!)

Waltherin kilpalaulua siis saadaan kuulla runsain mitoin, mutta sekin on paitsi liikuttavan sentimentaalista, hieman koomista; toistuva sekvenssi sekuntipidätykset ja intervellipudotukset huippaavat; Wagner kirjoittaa esitysohjeeksi: paisutellen.

Kupferin ohjauksessa parasta oli, että siinä saatiin katsojan mielenkiinto itse juonta kohtaan pysymään hereillä alusta loppuun. Siunattu tekstilaite auttaa nykyisin. Miten Richard olisikaan siitä iloinnut, jos sellainen olisi keksitty jo hänen aikanaan. Erikoisen hyviä olivat ensemble-kohtaukset, nekin Wagnerin polyfonian mestarinäytteitä. Hans Sachs tehtiin tässä ohjauksessa nuorekkaammaksi kuin yleensä, hän ei ollut vain Vaterfigur vaan aito haluamisen subjekti. Beckemesserin mimiikka toimi hyvin (ja ääni tosin sivusta laulettuna). Kuten Carl Dahlhaus on huomauttanut, Beckemesserin musiikki on musiikihinstoriaan nähden edistyksellisintä mitä Wagner tähän teokseen kirjoitti, muu on ’restauraatiota’, kuten barokkifiguurit Hansin suutarilauluissa ja pelkkä C-duurin vahva läsnäolo .

Tappelukohtaus oli vaikuttavasti huipennettu mutta sen syy eli nürnbergiläisten herääminen meluun jäi hieman hämäräksi: yhtäkkiä lavalla oli vain suuri määrä toisiaan nuijivia pyjamapukuisia kansalaisia, jotka katosivat yhtä nopeasti. Joka tapauksessa musiikillisen kaaoksen kuvauksena mestarillinen.

Finaalin juhannusjuhlan kulkueet ovat tietenkin saksalaisille vaikea pala, ettei vaan tulisi mukaan mitään 30-lukuun viittaava. Mutta eivät eri ammattikunnat, räätälit, lei purit ym. ole mitään groteskeja ’porukoita’. Yksi tapa modernisoida olisi nähdä ooppera ekologisena käsityöläisammattien ylistyksenä. Toinen olisi kokea, että Saksaa uhkaava ’wälsche’, turmelus (joka Wagnerin mielessä liittyi ranskalaiseen ’sivilisaatioon’ vastakohtana saksalaisten syvähenkiselle ’kulttuurille’) olisikin sama kuin amerikkalaistunut globaaliyhteiskunta, joka tuhoaa kansalliset kulttuurit, myös saksalaisuuden.

Laulun taso oli kauttaltaan korkeatasoista. Erityisesti kunnostautui Davidin sivuroolin esittäjä Tuomas Katajala. Mika Pohjosen ylärekisteri on heleä ja soiva loppuunsaakka, hän onnistui jopa siinä, missä legendaarinen Max Lorenz aina horjahti, kilpalaulun lopun korkeissa äänissä. Suuret roolityöt tekivät myös Ralf Lukas, Tiina-Maija Koskela ja Niina Keitel. Mutta käyttääkö ooppera sähköistä äänenvahvennusta, etenkin lopussa? Minkä takia lopussa sointimassat puuroutuvat (ainakin keskipermannolle) ja miksi kautta linjan viulut eivät erotu tarpeeksi kantavana linjana? Minkä takia laulajat on puettu rumiin sadetakkeihin? Kuka muuten on kirjoittanut käsiohjelman Wagner-esittelytekstin (aivan hyvän)?

Ollaan kuitenkin iloisia, Wagneria ei kuulla liian usein täällä pohjoisessa. Ilmanko Richard sanoikin Bayreuthin avajaisissa 1876 suomalaiselle kaimalleen Richardille (Faltinille): Hienoa, että siellä ’ylhäällä’ esitetään musiikkiani, mutta tulkaa nyt toki mieluummin tänne Bayreuthiin kuulemaan sitä!

Teksti: Eero Tarasti

 

Nürnbergin mestarilaulajat Kansallisoopperassa 18.4.2015 saakka
Musiikinjohto Michael Güttler
Ohjaus Harry Kupfer
Lavastus Hans Schavernoch
Puvut Yan Tax
Valaistus Jürgen Hoffmann
Koreografia Derek Gimpel