Category Archives: Päävalikko

Kirill Petrenko ja Berliinin filharmonikot. Kuva: Stephan Rabold

Kirill Petrenko nousi perjantai-iltana Philharmoniessa ensimmäistä kertaa Berliinin filharmonikoiden johtajankorokkeelle orkesterin ylikapellimestarina. Hienon illan kuluessa vuosien mittaan latautuneet ennakko-odotukset ylittyivät mennen tullen. 

Orkesteri valitsi Petrenkon ylikapellimestarikseen monivaiheisen äänestysprosessin kautta jo vuonna 2015. Hoitaakseen aiemmat sitoumuksensa sovitusti, ennen kaikkea Baijerin valtionoopperan suuntaan, Petrenko saattoi aloittaa uudessa tehtävässään täysipainoisesti vasta tämän konserttikauden alussa. 

Virkaanastujaisia edeltäneet Berliinin-vierailut ovat onnistuneet virittämään odotukset Petrenko aikakauden suhteen varsin korkealle. 

Aikamme musiikkimaailmassa Petrenko on ollut merkillepantava poikkeus mediatietoisen maestron prototyypistä. Hän ei juuri anna haastatteluja saati viihdy sosiaalisessa mediassa. Hänen fokuksensa on ollut tiukasti elävän musiikin esittämisessä, minkä vuoksi Petrenkon diskografiakin on huomattavan harvalukuinen. Tämä tullee kuitenkin muuttumaan uuden työnkuvan mukana. 

Jokainen Petrenkon musisointia kuullut lienee vaikuttunut hänen taidostaan rakentaa yksityiskohtaisen harjoitustyön kautta vankka perusta spontaanille elävälle esitykselle. Omalta osaltani olen varma, että vuonna 2016 Münchenissä kuulemani Mestarilaulajat tulee säilymään muistoissani aivan erityisellä terävyydellä läpi elämäni. 

Berliinissä Petrenkon aikaan siirryttiin kahden konsertin myötä. Perjantain virkaanastujaiskonserttia seurasi lauantaina ulkoilmakonsertti Brandenburgin portilla. Alkavalla viikolla orkesteri jatkaa perinteiselle syyskauden avajaiskiertueelleen Keski-Euroopan festivaaleille. 

Virkaanastujaiskonserttiin Petrenko ja orkesteri olivat valikoineet ohjelman, jossa yhdistyivät kummankin osaamisen ydinainekset. 

Illan ensimmäisellä puoliskolla kuultiin Alban Bergin Symphonische Stücke aus der Oper ”Lulu” (1934). Kuten teoksen otsikko toteaa, kyseessä on viisioisainen orkesterisarja Bergin toisesta oopperasta, jonka parissa säveltäjä työskenteli vuodesta 1927 ennenaikaiseen kuolemaansa saakka vuonna 1935. 

Ajatus orkesterisarjasta oli alun perin lähtöisin Bergin kustantajalta, Universal Editionilta, joka halusi tarjota konserttiyleisöille maistiaisia uudesta oopperasta ennen tämän ensi-iltaa. Berg itse ehti kuulla Lulu-sarjansa, kuten sitä alun perin kutsuttiin, konsertissa muutamaa viikkoa ennen kuolemaansa. 

Vuonna 2015 Petrenko johti kiitetyn produktion Lulusta Baijerin valtionoopperassa. Nimiosan lauloi tuolloin Marlis Petersen, joka teki nyt lyhyen comebackin rooliin orkesterisarjan solistina. 

Sävellyksenä Lulu-sarja on enemmänkin itsenäinen sinfoninen teos kuin pelkkä sarja katkelmia. Reilun puolen tunnin mittainen sävellys jakautuu viiteen osaan, joiden materiaali on peräisin oopperan toisesta ja kolmannesta näytöksestä. Näistä rakentuu sarjan symmetrinen kokonaismuoto. 

Uloimmat osat Rondo – Hymne ja Adagio ovat laajimmat, kun taas toinen ja neljäs osa toimivat hienosti rakennettuina välisoittoina. Sarjan keskipisteenä toimii Lulun laulu, nimihahmon raa’an rehellinen omakuva, jonka Berg sävelsi alun perin Anton Webernin viisikymmentävuotislahjaksi vuonna 1933. 

Toinen osa, Ostinato, on vaikuttava musiikillinen palindromi, joka toimii oopperassa välisoittona, joka säestää lyhyttä elokuvakohtausta. Neljä osa puolestaan on mitä kekseliäin sarja muunnelmia, joissa orkesteritekstuuri kuoriutuu vähitellen prameasta loistostaan äärimmäisen pelkistettyyn asuun. 

Sarjan neljäs ja viides osa ovat ainoat katkelmat kolmannesta näytöksestä, joiden orkestraation Berg ehti saattaa valmiiksi. Adagio sisältää lyhyen ad lib. lauluosuuden, jota ei tosin kuultu perjantain esityksessä. 

Vibrafoni ja soolosaksofoni ovat tärkeä osa Lulun omaleimaista orkesteriasua. Alati muuttuvat soitinyhdistelmät ja jousten monet divisi-jaksot tekevät yksityiskohtiensa runsaudessa Lulun partituurista äärettömän kiehtovaa kuultavaa. 

Petrenkon johdolla Lulu-sarja sai orkesterilta häikäisevän toteutuksen. Sinfoninen kokonaisarkkitehtuuri soi kirkkaasti draamallisen ilmaisun tulviessa oivallisia yksityskohtia ja karaktereja. 

Orkesterin soitinryhmien välinen balansointi oli erehtymättömän tarkkaa. Sinfoninen kudos soi läpikuultavasti ja ilmaisuvoimaisesti. Petersenin tulkinta Lulun laulusta oli kerrassaan vakuuttava orkesterin ja Petrenkon erinomaisen säestyksen antaessa hänelle täyden tukensa.

Beethovenin yhdeksäs sinfonia Philharmoniessa perjantaina. Kuva: Stephan Rabold

Väliajan jälkeen vuorossa oli Beethovenin yhdeksäs sinfonia, berliiniläisten ohjelmiston arkkityyppi. Sinfonian kamppailu kohti rauhan ja veljeyden iloa saa tietenkin aivan erityisen historiallisen kaiun juuri Berliinissä, Euroopan ja eurooppalaisuuden ytimessä. 

Beethoven sävelsi viimeisen sinfoniansa vuosina 1817-24, jos kohta varhaisimmat luonnokset ovat peräisin vuoden 1812 tienoilta. Yhdeksännen sinfonian kautta musiikki siirtyi uuteen aikaan teoksen ennennäkemättömän laajan ilmaisuasteikon myötä.  

Finaalin laulusolistien ja kuoron ohella kolmen ensimmäisen, puhtaasti instrumentaalisen osan musiikki murtautuu ulos aikansa sinfonisesta muotista    kohti uuden mittakaavan jännitteitä ja näiden voimallisia purkauksia. 

Abbadon ja Rattlen tavoin Petrenko käyttää Johanthan Del Marin urtext-editiota (Bärenreiter, 1996), joka hakee vertaistaan musiikillisen arkeologian taidonnäytteenä.

Avausosa oli ennenkokematon seikkailu, jonka sinfoninen draama kietoi Petrenkon ja orkesterin mukaansa musertavalla voimalla. Sinfonisen kaaren alati kasvava jännite toteutui upeasti ajaen musiikin henkeäsalpaavasti kohti vääjäämätöntä päätöstä. 

Ensimmäisen osan viimeisten tahtien kaikujen kieppuessa yhä ilmassa filharmonikot ja Petrenko heittäytyivät jo scherzon pyörteisiin. Musiikin demonisuus kohosi pidäkkeettömästi kuohuavaksi sävelmyrskyksi, jonka kudos sai mitä vaikuttavimman soivan asun.

Adagio juhlisti Berliinin filharmonikoiden ainutlaatuista sointia. Sen lomassa saatiin nauttia niin häikäisevistä puhallinosuuksista kuin jousien lumoavan kauniista tekstuureistakin. 

Sinfonian päättävä kuorofinaali kohosi mittaamattomiin korkeuksiin. Vaikuttavassa orkesterijohdannossa muistumat aiempiin osiin saivat kukin hienon häivähdyksensä ennen An die Freude -aiheen taianomaista kasvua bassojen syvistä rekistereistä koko orkesterin voimannäytöksi. 

Lauluäänten schilleriläinen luonnonvoima kuohui vapautuneen energian lumoa, jonka taustalta löytyi eittämättä harjoituksissa tarkkaan hiottu suunnitelma. Gijs Leennaarsin erinomaisesti valmentama Rundfunkchor Berlin teki jälleen vaikutuksen sekä ilmaisun kuulaudellaan että draamallisella voimallaan. 

Solistit, Marlis Petersen, Elisabeth Kulman, Benjamin Bruns ja Kwangchul Youn muodostivat oivallisen ensemblen, jonka äänet kietoutuivat yhteen hienovireisesti ja aina täydellisessä balanssissa kuoron ja orkesterin kanssa. 

Finaalin presto-päätös pyyhkäisi myrskytuulen lailla läpi salin tuoden illan vapauttavaan päätökseensä puhtaan ilon purkautuessa ravistelevana sointikylpynä. Vaikuttavampaa alkua Berliinin filharmonikoiden uudelle aikakaudelle saattoi tuskin kuvitella. 

Kirill Petrenko vastaanottaa yleisön raikuvat suosionosoitukset perjantai-iltana Philharmoniessa. Kuva: Stephan Rabold

Berliiniläisyleisö otti Petrenkon vastaan kuohuvin suosionosoituksin. Uusi ylikapellimestari sai tehdä monta matkaa orkesterinsa eteen tervehtimään seisaaltaan aplodeeraavaa yleisöä. Vielä orkesterin lähdettyä Petrenko sai palata lavalle vastaanottamaan haltioituneet kiitokset. 

Tästä on hyvä jatkaa. 

– Jari Kallio  

Berliinin filharmonikot

Kirill Petrenko, kapellimestari

Rundfunkchor Berlin

Gijs Leenaars, kuoron valmennus

Marlis Petersen, sopraano

Elisabeth Kulman, mezzosopraano

Benjamin Bruns, tenori

Kwangchul Youn, basso

Alban Berg: Symphonische Stücke aus der Oper Lulu (1934)

Ludwig van Beethoven: Sinfonia nro 9 d-molli, op. 125 (1817-24)

Philharmonie, Berliini

Perjantai 23 elokuuta, klo 19

Arnold Schönbergin valtaisa Gurrelieder Musiikkitalossa perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Helsingin juhlaviikoilla tehtiin esittävän säveltaiteen historiaa, kun Arnold Schönbergin Gurrelieder (1900-11) soi perjantai-iltana ensimmäistä kertaa Musiikkitalossa. Susanna Mälkin johdolla Gurrelieder soi upeasti kahden sinfoniaorkesterin, kolmen kuoron ja kuuden solistin voimin. 

Valtavien mittasuhteidensa ansiosta Gurrelieder ainutlaatuinen kokemus niin nähtynä kuin kuultunakin. Muotonsa puolesta Schönbergin Jens Peter Jacobsenin tekstiin (Robert Franz Arnoldin saksannoksena) pohjaavaa teosta on vaikea istuttaa perinteisiin kategorioihin.

Gurrelieder sai alkunsa pianosäesteisenä laulusarjana, jota Schönberg alkoi säveltää vuonna 1900 erästä kilpailua varten. Kilpailun aikaraja kuitenkin meni menojaan, ja yhdeksän laulun käsikirjoitus päätyi pöytälaatikkoon kolmeksi vuodeksi. 

Kun säveltäjä lopulta palasi laulujensa pariin, hän muokkasi nistä yhteinäisenä soivan kokonaisuuden lisäten alkuun preludin. Näin sai alkunsa Gurreliederin ensimmäinen osa, Wagnerin Tristan ja Isolden (1857-59/1865) jalanjälkiä seuraava kuningas Waldemarin ja Toven kielletyn rakkauden kuvaus.      

On kuitenkin huomattava, että jo ensimmäisen osan lopulla Schönbergin sävelkieli irrottautuu wagneriaanisilta juuriltaan, kuten voi havaita Metsäkyyhkyn laulun huikean omaleimaisesta ilmaisuvoimasta, jossa kuningatar Helwigin mestauttaman Toven kuoleman traagisuus soi mitä väkevämmin, 

Toinen osa on tiivis kuvaus Waldemarin uhmasta Jumalaa vastaan, kun taas kolmannessa osassa kuulijan eteen avautuu täysimittainen kauhuskenaario, liki oopperamainen kuvaus ikiyöhön tuomitun Waldemarin ja tämän ritareiden aavemaisista metsästysretkistä. 

Tätä kalman ratsujoukkoa tarkastellaan niin kauhistuneen talonpojan silminnäkijätodistuksena, Klaus-narrin ironisena komediana kuin itse Waldemarin ja hänen miestensäkin kautta. 

Kolmannen osan päättää Sommerwindes wilde Jagd, jossa yhdistyvät Pierrot Lunairea (1912) ennakoiva melodrama ja valtaisa loppukuoro, jossa taivaalle ponnahtavan auringon kehrä murtaa kirouksen ja karkottaa yön kauhut loistossaan. 

Saatuaan kolmannen osan valmiiksi, Schönberg joutui jälleen sysäämään Gurreliederin syrjään muutamaksi vuodeksi muiden sävellysprojektien tieltä. Vasta vuosina 1910-11 hän ehti saattaa orkestraation päätökseensä. 

Ja kuinka ainutlaatuinen tuo orkestraatio onkaan! Gurrelieder vaatii noin sadanviidenkymmenen soittajan orkesterin sekä valtaisan, kahdeksanäänisen kuoron. Partituurista voi löytää jotakuinkin kaiken kuviteltavissa olevan ja enemmänkin, kuten kahdeksan huilua, kymmenen käyrätorvea, neljä wagnertuubaa, neljä harppua sekä yli kahdeksankymmenen muusikon jousisektion. 

Kahdella patarumpalilla ja kuudella lyömäsoittajalla riittää myös kiirettä Schönbergin partituurin parissa. Rumpujen, ksylofonien, koskettimien ja kellojen ohella mukaan mahtuu myös ripaus musique concrètea kalisevien ketjujen muodossa. 

Vuoden 1913 Wienin-kantaesityksestään saakka Gurrrelieder on ollut menestys. Alkuvuosina se otettiin innostuneesti vastaan niin Amsterdamissa (1921), Lontoossa (1928) kuin Philadelphiassain (1932). Schönberg itsekin arvosti teostaan suuresti, joskin hän pyrki ottamaan etäisyyttä sen alati kasvavaan suosioon.  

Gurreliederin pitkän syntyhistorian aikana Schönbergin ilmaisu kehittyi tonaalispohjaisilta juuriltaan kohti atonaalisuutta ja lopulta dodekafoniaa, joten lopulta valmistuessaan teos oli oikeastaan kaiku menneisyydestä, tosin hyvin raikuva sellainen.  

Vaikka Gurrelieder on monin tavoin siirtymäkauden teos, sen yltiöpäisyydessä on kuitenkin jotakin kerrassaan ainutlaatuista. Se on myös äärimmäisyyksien teos, sillä huikaisevina soivien kuoro- ja orkesterifreskojen rinnalla Gurreliederissä on myös mitä hienovireisintä kamarimusiikillista herkkyyttä. 

Kiitos Schönbergin erehtymättömön soitinnuksen taidon, valtaisan esittäjistön mielekäs balansoiminen onnistuu ainakin suuriman osan ajasta. Silti nykyisin on tavallista, että kapellimestarit muokkaavat kuorosatsia jonkin verran varmistaakseen tasapainoisen lopputuloksen. Tähän kehottaa partituurikin. Periodisoittimin monet balanssin haasteet olisivat kenties ratkaistavissa parhaiten.     

Reaalimaailmassa schönbergiläiset mittasuhteet kattavan periodiorkesterin kokoaminen olisi kuitenkin itsessään ehkä turhan iso haaste. Niinpä ei voinut olla muuta kuin kertakaikkisen tyytyväinen Helsingin kaupunginorkesterin ja Sinfonia Lahden ilmiömäiseen yhteistyöhon Mälkin johdolla musiikitalossa.  

Tarkasteltaessa tämän hienon esityksen solisteja, on todettava, että kenties mieleenpainuvimmat hetket saatiin kuulla sivurooleissa. Wolfgang Ablinger-Sperrhacken Klaus-narri, jonka hän lauloi myös Esa-Pekka Salosen johdolla viime vuonna Lontoossa, oli jälleen silkkaa riemua, herkullisesti soivaa, terävää ironiaa. 

Samalla tapaa syvän vaikutuksen teki Katarina Karnéus Metsäkyyhkynä, jonka laulussa syvä suru ja silkka kauhu saivat mitä liikuttavimman ilmaisun. Mälkin tarkasti balansoiman orkesteriosuuden siivittämänä Metsäkyyhkyn laulu oli yksi illan kohokohtia, 

Luihin ja ytimiin pureutuvana yöllisten kauhunäkyjen kertojana Gidon Saksin Talonpoika jätti niin ikään pitkäkestoisen vaikutuksen kuulijan kokemusmaailmaan, kun taas Salome Kammer oivallinen lausunta liki surrealistisessa Herr Gänsefuß, Frau Gänsekraut -melodaamassa muodosti jälleen yhden kohokohdan. 

Kuten tavallista, lausujan ääni oli vahvistettu mielekkään balanssin saavuttamiseksi. Tämä on nykyinstrumenttien volyymin vuoksi jotakuinkin välttämätöntä. Silti vahvistusta olisi voinut käyttää Musiikkitalossa jossain määrin hienovaraisemmin äänen luonnollisuuden säilyttämiseksi.  

Emily Magee lauloi Tovensa kertakaikkisen kauniisti, jos kohta tuo rooli ei välttämättä ole Gurreliederin kaikkein kiinnostavinta antia. Silti tätä erinomaista sopraanoa kuunteli enemmän kuin mielellään, kuten aina. S

Korvatulehduksesta toipuvalle Torsten Kerlille perjantai ei ollut ihanteellisin työpäivä. Siitä huolimatta hänen musiikillinen näkemyksensä kuningas Waldemarin roolista oli kiehtova, joskin tämän tästä hänen äänensä toiseksi orkesterisäestykselle. Lauantain konsertissa hänen tilallaan kuultiinkin Simon O’Neilliä, jonka hienosta Waldemar-tulkinnasta sain nauttia Lontoon Promseilla Sir Simon Rattlen johdolla kaksi vuotta sitten.   

Polyteknikkojen kuoron, Musiikkitalon kuoron ja Spira ensemblen yhteistyö oli kauttaaltaan erinomaista. Waldemarin miesten tervehdysten pahaenteinen majesteettisuus oli mitä mieleenpainuvinta samoin kuin päätöskuoron kaiken läpäisevä, vapauttava kimmellys. 

Jättiläisorkesterissa helsinkiläiset ja lahtelaiset soittivat sydämensä kyllyydestä. Mälkin johdolla soitinryhmien välinen balanssi oli jotakuinkin ihanteellinen. Tekstuurit olivat kauttaaltaan sekä ilmaisuvoimaisia että riemastuttavan läpikuultavia. Olivallisesti fraseerattuna Schönbergin instrumentaatio hehkui täydessä loistossaan. Onnistunut ilta!

– Jari Kallio

Arnold Schönberg: Gurrelieder (1900-11) solisteille, kuoroille ja orkesterille

Helsingin kaupunginorkesteri

Sinfonia Lahti

Susanna Mälkki, kapellimestari

Polyteknikkojen kuoro

Musiikkitalon kuoro

Spira Ensemble

Saara Aittakumpu, Nils Sweckendieck, Kari Turunen, kuorojen valmennus

Torsten Kerl (Waldemar)

Emily Magee (Tove)

Katarina Karnéus (Waldtaube)

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Klaus-narri)

Gidon Saks (Talonpoika)

Salome Kammer (Kertoja)

Helsingin juhlaviikot

Musiikkitalo

Perjantai 16. elokuuta 2019, klo 19

Savo on kesäisin täynnä musiikkitapahtumia, jokaisella itseään kunnioittavalla kaupungilla täytyy tietenkin olla oma festivaalinsa. Mikkelin festivaali tosin kerkisi alkaa jo 25 vuotta sitten, jolloin tilanne ei vielä ollut ihan tällainen. Muistan hyvin sen kaikki vaiheet sivusta seuranneena alkaen Seppo Heikinheimon venäläiskontakteista. Hänhän ehdotti innoissaan, että Suomen sinfoniaorkesterit voitaisiin lakkauttaa ja sillä rahalla kutsua Mariinski pitämään konsertteja ympäri maata. Mikkeli on sitkeäasti pitänyt pintansa ja tietenkin pääsyynä se, että on uskomatonta saada kuulla Suomen maaseudulla maailmanluokan huippuorkesteria, aamuisin ihmiset nauttivat mökkielämästä ja uimisesta ja illalla on vuorossa konsertti. Välillä tapahtuman nimi oli Gergijev-festivaali, mutta nyt se on Mikkelin musiikkijuhlat. Ensimmäistä kertaa suomalainen puoli oli vahvasti edustettuna myös musiikkiaiheisine puhetapahtumineen. Oli mm. pääjohtaja Erkki Liikasen kokoama ja juontama seminaari Kalle Holmbergista; siinä Aulis Sallinen kertoi työstään Holmbergin kanssa ja mm. siitä miten esim. Rauta-aikaan musiikki tehtiin ensin ja sitten se soitettiin näyttelijöille filmauksessa, jolloin musiikki saneli toiminnan rytmin. Aivan samoin kuin Prokofjevin ja Eisensteinin yhteistyössä. Jorma Hynninen lauloi aarian Punaisesta viivasta ja Arja Saijonmaa näytti 70-luvulla Ruotsin TV:lle valmistamansa dokumenttielokuvan, jossa nuoret sankarit Holmberg, Haavikko ja Sallinen kertoivat kokemuksistaan. Seminaari veti Mikaelin Talvela-salin täyteen yleisöä.

Mikkelin musiikkiopiston pianonsoitonopettaja Teemu Laasanen, etevä pianisti itsekin, oli koonnut kekseliästä koko perheen ohjelmaa joka päivälle, mukana nuoria kotimaisia solisteja ja mediajulkkiksia kuten Jari Sinkkonen. Muotia on syömisen musiikin yhdistäminen.

Avajaiskonsertissa 1.7. esiintyi nuoriso-orkesteri Vivo, jota oli antoisaa mennä kuulemaan muistaen sen alkuajat Kari Tikan johdolla. Kyseessä on todellakin laaja sinfoniaorkesteri, joka soi täyteläisesti Dvořákin uuden maailman sinfoniassa Erkki Lasonpalon johdolla. Orkesterilla on myös erinomaisia soolosoittajia, joita palkittiin aplodein lopussa. Viulusolistina oli Mikkelin oma nuori tähti Viljami Kemppinen; hän soitti Sibeliuksen humoreskeja, jotka ovat aina olleet lajissaan hieman arvoituksellisia.

Mariinskilla itsellään oli enää kolme konserttia. 3.7. kuultiin Gergijevin johdolla Wagnerin Lohengrin-alkusoitto, tuo soinnin ihme, joka on kuin nurinpäin käännetty Reininkullan preludi: orkesteri laskeutuu kirkkaimmasta ylärekisteristä alas symboloiden joutsenritarin saapumista. Tämä haltioitti Lisztin kirjoittamaan teokseen ’ohjelman’ ja Baudelairen Correspondences runoonsa, joka käynnisti symbolismin ja wagnerismin Ranskassa. Mutta se sopi erinomaisesti alkusoitoksi illan päänumerolle Brucknerin 7. sinfonialle, säveltäjän hienoimmalle luomukselle. Sen alun E-duurin alttoviulu teeman enkeli soitti Brucknerille unessa, tämän kertoman mukaan. Hitaan osa pääteema on kauneinta ja surullisinta, mitä on ikinä kirjoitettu sinfoniamusiikissa – mutta sen sivuteema, keinuva, tanssillinen Fis-duuriaihe, synkopoitu on täynnä wieniläistä Gemütlichkeitia, Scherzo on noita Riesentanzeja, jättiläistansseja ja finaali on osista hajanaisin, siitä voisi toistaa Tapani Valstan sanonnan: finaali on banaali. Mariinskin täyteläinen sointi, erityisesti jousisto on efektiltään huumaava. Mutta onko soittajilla päässään wieniläisklassisen sinfonian muotorakenne kerrostumineen vai onko tämä musiikki heille ja kapellimestarille vain Klangia? Toisen osan Fis-duuri teema ei ole Scheherazadesta, vaan lähempänä jotain Schubertia. Loppuarvioni sinfonian esityksestä oli: ihana… mutta outo. Tätä olisi kyllä sinänsä jaksanut kuulla loputtomiin. Pianosolisti oli vaihtunut ja onneksi ei kuultu Shostakovitshin 2. konserttoa, joka ei tähän Wagner-Bruckner yhteyteen olisi sopinutkaan, vaan Lisztin 2. konsertto, ja solistina ranskalainen Alexandre Kantorow. Minulla oli tilaisuus jutella hänen kanssaan väliajalla, kun hän seisoi yksinään rappusissa, eihän Mikkelissä, Savon Pariisissa, kukaan puhunut ranskaa hänen kanssaan. Loistava musikaalinen, intelligentti ja sensitiivinen muusikko. Juuri näin pitää tämä Lisztin konsertto soittaa, sillä se on vaarallisen lähellä jotain hyvin triviaalia ja arkipäiväistä. Kantorow ottaa aikaa kaikille kuvioille ja pianissimoille, ja kuuntelee!

Mariinskin toinen konsertti puolestaan keskittyi Sibeliuksen 2. sinfoniaan, jota kaikki odottivat jännittyneinä, kuten aina kun Gergijev loihe soittamaan Sibeliusta. Sitä ennen kuultiin kylläkin Tshaikovskin Rokokoo-muunnelmat solistinaan Eva Rummukainen, tuoreen Moskovan kilpailun voittajia. Hän loi oman profiilinsa tässä Noraksen bravuurinumerossa. Hänellä on suuri ura alussa.

Sibeliuksen toista orkesterilla ei ollut aikaa harjoittaa ennen esitystä, joten Sasha Mäkilä oli käynyt sen läpi edellisenä päivänä soittajien kanssa ja samana aamuna antanut Gergijeville vihjeitä minkälaisia perinteisiä tulkintoja siltä odotettiin. Sibelius ja etenkin varhais-Sibelius sopii venäläisille muusikoille erinomaisesti. Hehän pitävät Sibeliusta oikeastaan venäläisenä säveltäjänä. Ei se mitään haittaa, että sattui asumaan jossain Järvenpäässä, imperiumin alueella nyt kuitenkin. Sinfoniasta tuli tähän asti paras kaikista Gergijevin Sibelius-tulkinnoista, jotka ovat joskus aiemmin jättäneet suomalaisyleisön kylmähköksi. Tshaikovskiaaninen leveä jousien cantilena sopii tähän oivallisesti ja niin myös toisen osan dramatiikka. Yleisö oli haltioissaan sinfonian päättyessä voitonfinaaliin, joka pitkän tulkintaperinteen mukaisesti kuvaa Suomen kansan vapaustaistelua (tosin Sibelius ei itse tällaista tulkintaa suositellut). Mariinskilla oli vielä galailta teatterinsa parhaimpia solisteja ja populääriä oopperaohjelmaa Tuomiokirkossa; mutta sen akustiikkaa ei valitettavasti sovi näin isolle orkesterille eikä vahvoille oopperaäänille lainkaan. Ihmisiä pakeni korviaan pidellen lehteriltä alas, takapermanto on sentään siedettävä.

Markus Hallikainen

Viikkoa myöhemmin ei tarvinnut poistua Savosta sillä Varkaudessa on alkanut kuin vaivihkaa toissa vuonna merkittävä kamarimusiikin festivaali, jota johtaa nuori sellisti Markus Hallikainen. Hänellä on takanaan loppututkinto Zürichin musiikkiakatemiasta, josta hän on valmistunut arvostetulta solistidiplomi-linjalta. Zürichissä oli myös opiskellut ensi viulua monessa kokoonpanossa festivaalin aikana soittanut loistokas Elias Nyman. Hallikaisella on sukujuuria Varkaudessa, mikä selittää tämän paikan valinnan. Ikävä kyllä kuulin vain avajaiskonsertin, jossa esiintyi tämän vuotisena vieraana saksalainen Malion-kvartetti, joka on tosin puoliksi suomalainen. Kaiken avasi Hallikaisen vaikuttava soolo, nimittäin Dvořákin sellokappaleella Waldesruhe, täynnä saksalaista metsäromantiikkaa. Muutoin ohjelmassa oli Schubertin kvintetto C-duuri ja Dvořákin pianokvintetto. Schubertissa saatiin nauttia tuosta himmlische Längestä, taivaallisesta pituudesta auvoisessa C-duurissa, en tiedä onko tämä sitä traagista duuria, josta Ralf Gothóni on puhunut Schubertin yhteydessä. Yhtäkaikki erittäin wieniläistä, melankolista ja kansanomaista. Viulussa Elias Nyman ja Jelena Galic, altossa Ulla Knuuttila, ja sellossa Bettina Kessler ja Markus Hallikainen.

Dvořákin pianokvintetto on harvemmin kuultua repertoaaria, mutta vie kuulijan Euroopan musiikillisimmalle alueelle Böömiin. Miksi he ovat niin musikaalisia? Koska jo satoja vuosia kaikki koulujen opettajat olivatkin pohjimaltaan muusikkoja, jotka opettivat kaikki oppilaansa soittamaan eri soittimia. Dvořák sanoikin itsestään vaatimattoman ylpeästi: Minä olen vain ihan tavallinen tshekkiläinen muusikko! Mutta pianokvintetto on paitsi taitavaa oppinutta satsia myös kansanmusiikillista sisältäen dumka-osankin. Kaikkiaan teos on sangen kiitollisen instrumentaalisesti kirjoitettu. Pianossa oli kamarimusiikin suuri maestro Risto Lauriala ja viulussa Johanna Koponen sekä Elias Nyman, altossa Jussi-Matti Haavisto (myös säveltäjänä tunnettu) ja sellossa Kalle-Pekka Koponen, vastanimitetty Tampereen orkesterin varaäänenjohtaja. Varkauden kesä jatkui sitten mitä vaihtelevimmissa paikoissa, joilla oli poeettisen houkuttelevia nimiä, kuten Humisevan harjun tila jne. Päätöskonsertissa yleisöä ilahdutti Laura Pyrrö, tämä ainutlaatuisen hienon äänen ja esiintymistyylin omaava nuori sopraanomme, jota aina haluaa kuulla. Varkauden kaupunkia voi vain onnitella, että Markus Hallikaisen kaltainen eturivin sellisti ja myös etevä organisaattori johtaa tätä festivaalia. Jännityksellä odotamme, mitä siellä kuullaan ensi kesänä.

– Eero Tarasti

Jennife Koh, Baldur Brönnimann ja Avanti! Taidetehtaalla perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Tämänkesäisen Avantin Suvisoiton kenties kiinnostavimmat konsertit kuultiin perjantaina, amerikkalaisviulisti Jennifer Kohin esiintyessä Taidetehtaalla. Tuomisinaan Kohilla oli György Ligetin viulukonsettto (1990-92) sekä joukko hänelle kirjoitettuja sooloviuluteoksia, jotka kuultiin illan Avanti-salin konsetin jälkeen Taidetehtaan aulassa.

Ligetin konsertossa Kohin kumppaneina olivat Avantin erinomaiset muusikot sekä kapellimestari Baldur Brönnimann, Suvisoiton taiteellinen suunnittelija. Teknisesti äärimmäisen vaativa teos edellyttää muusikoilta loppuun saakka hiottua yhteistyötä.

”Konsertto vaatii jokaiselta valtavasti harjoittelua ja rikkumatonta keskittyneisyyttä. Tämän teoksen kohdalla ei voi vain tulla ensimmäisiin harjoituksiin, avata stemmaa ja katsoa, mitä siitä löytyy, vaan kaikkien on oltava täysin tehtävänsä tasalla. Arvostan tämän ensemblen omistautumista! He ovat halunneet todella nähdä vaivaa ja viettää aikaa konserton parissa. On niin ilahduttavaa tehdä työtä heidän kanssaan”, Koh pohti torstaina harjoitusten lomassa.

Omaa urakkaansa konserton parissa Koh pitää yhtenä kaikkein työntäyteisimmistä.

”Alkuun tuntui kuin yrittäisin kiivetä pitkin seinää. Saatoin viettää neljä tuntia ensimmäisen sivun parissa, ja kun seuraavana päivänä avasin nuotit, tuntui kuin en olisi koskaan niitä nähnytkään. Yleensä uuden teoksen omaksuminen ei vaadi näin paljon aikaa, mutta tämän teoksen parissa vierähti neljä kokonaista viikkoa viiden tunnin päivittäistä harjoittelua.

Konsertossa on niin paljon omaksuttavaa, se on hyvin tiivistä musiikkia. On kuin etsisi avaimia lukittuihin oviin, ja välillä nuo avaimet ovat piilotettuina heinäkasaan. Kun ne vihdoin löytyivät, palaset loksahtavat kohdalleen. Tässä vaiheessa koen ymmärtäväni Ligetin maailmaa. Tärkeintä, ainakin itselleni, on kuitenkin, että olen saanut tehdä tämän musiikillinen ja emotionaalinen matkan.”

Ligeti ja kantaesityksen solisti Saschko Gawriloff laativat konserton viidenteen osaan kadenssin, joka sittemmin myös painettiin julkaistuun partituuriin. Esitysohjeissa kuitenkin rohkaistaan solisteja kirjoittamaan halutessaan omat kadenssinsa. Konserttoon onkin syntynyt vuosien varrella useampikin hieno kadenssi, kuten vaikkapa Thomas Adèsin tai Patricia Kopatchinskajan säveltämät.

Koh soittaa konsertossa John Zornin hänelle säveltämää huikeaa kadenssia.

”John on äärimmäisyyksien säveltäjä, mutta niin oli Ligetikin. Kun kadenssi oli valmis, ja olin esittänyt sitä, lähetimme nuotit ja äänitteen Ligetille ja saimme hänen hyväksyntänsä. Tämä tapahtui vain muutamaa kuukautta ennen Ligetin kuolemaa.”

Ligetin viulukonserton harjoitukset Taidetehtaalla perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Toiseksi viimeisessä konsertossaan Ligeti soveltaa jossain määrin samankaltaista viisiosaista muotoratkaisua kuin sitä edeltäneessä pianokonsertossa (1985-88). Tempovaihteluiden ohella kullakin osista on oma tekstuurinen identiteettinsä.

Konserton kolme nopeaa osaa pohjautuvat taidokkaaseen kontrapunktiin, kun taas toisen osaa avaa laaja sooloviulun osuus, jonka pelkistetyssä ilmaisuvoimassa on kansanmusiikinomaista välittömyyttä. Näiden vaikutelmien pariin Ligeti palasi vielä alttoviulusonaatissaan (1991-94). Neljättä osaa puolestaan hallitsevat liki staattiset tekstuurit, joissa voi kuulla kaikuja kuusikymmentäluvun mikropolyfoniasta.

Jousien, puhallinten ja lyömäsoittimien ohella kahdenkymmenenviiden muusikon yhtyeeseen kuuluu okariinakvartetti, joka laajentaa sointikirjoa konserton toisessa ja neljännessä osassa. Oman ulottuvuutensa teoksen kiehtovaan sointiavaruuteen tuovat scordatura-jouset ja luonnontorviharmoniat. Silti konserton huomiota herättävin piirre lienee sen rikas melodisuus, joka kurkottaa Ligetin varhaistuotannon maailmoihin.

Kaikkiaan viulukonsertto on säveltäjänsä vaikuttavimpia luomuksia, äärimmäisen haastava mutta syvästi palkitseva. Samoilla sanoin voi luonnehtia myös teoksen perjantaista esitystä, jonka lumoava musikaalisuus teki kerrassaan vahvan vaikutuksen.

Konserton avaa kuin tyhjästä ilmoille piirtyvä sooloviulun ostinato, jonka väreilyyn orkesterin jouset yksitellen nivoutuvat muodostaen säihkyvän kudoksen, jota puhaltimet ja lyömäsoittimet värittävät ja halkovat. Kohin, Avantin ja Brönnimannin oivallinen tiimityöskentely saattoi musiikin upeasti liikkeeseen.

Toinen ja neljäs osa muodostavat konserton emotionaalisen gravitaatiokeskuksen äärimmäisessä hienovireisyydessään ja hauraudessaan, omintakeiseen harmoniseen kuosiin puettuna. Esityksen ilmaisuvoima ja huolellinen detaljityö tarjosivat todellisen elämyksen.

Lyhyt keskimmäinen osa virtasi häikäisevän saumattomasti solistin, orkesterin ja kapellimestarin hengittäessä yhteen esimerkillisesti. Samassa hengessä eteni konserton elementtejä yhteen kokoava virtuoosinen päätösosa, joka huipentui Kohin myrskyiseen tulkintaan Zornin kadenssista.

Ligetin konserttoa kehystivät kaksi 1900-luvun hyperromantiikan riemastuttavaa malliesimerkkiä, johdanto Richard Straussin viimeiseen oopperaan Capriccio (1941) alkuperäisessä jousisekstettoasussaan sekä Franz Schrekerin Kamarisinfonia (1916) kahdellekymmenellekolmelle soittajalle.

Avantin jousisoittajien hieno tulkinta Capriccion johdannosta oli varsin tervetullut ohjelmistovalinta Straussin myöhäistuotannolle omaleimaisessa katkeransuloisessa syksyisessä kauneudessaan. Ympyrän sulki konsertin päätöksenä kuultu Schrekerin kamarisinfonia, jonka kuuleminen oli silkkaa auvoa. Yksiosainen teos nivoo yhteen sinfonisia aineksia laajennetun sonaattimuodon puitteisiin jossain määrin Schönbergin kymmenen vuotta varhaisemman kamarisinfonian, op. 9 tapaan.

Toisin kuin neljä vuotta vanhempi kollegansa, Schreker pukee kamarisinfoniansa uhkeaan romanttiseen sointihehkuun. Harmoni, piano, harppu ja celesta luovat oivallista suuren orkesterin illuusiota, joka yhdistettynä kamariensemblen ketteryyteen saa aikaan vaikuttavan kokonaisuuden.

Avantin ja Brönnimannin energinen schwungi ja yksityiskohtien huolellinen toteutus tekivät Schrekerin kamarisinfoniasta todellisen nautinnon. Samalla se oli tärkeä muistutus kaikesta siitä 1900-luvun hienosta musiikista, joka edelleen odottaa uudelleenlöytämistään.

Taidetehtaan illan päättäneessä aulakonsertissa Avanti-salin yleisö sai kuultavakseen vielä Jennifer Kohin ideoiman ohjelman, jossa hän soitti kuusi Shared Madness -projektin puitteissa hänelle kirjoitettua sooloteosta sekä Andrew Normanin erinomainen miniatyyrisarja Farnsworth – Four Portraits of a Housen (2004), joka on sävelletty viululle, huilulle, klarinetille ja lyömäsoittimille.

Jennifer Koh Shared Madness -teossarjan parissa Porvoossa. Kova: Jari Kallio

Kuohuva virtuositeetti ja mukaansatempaava rytmiikka yhdistettynä kiehtovaan svengiin tempasivat välittömästi mukaansa Missy Mazzolin Kinski Paganinissa (2016) ja Julia Wolfen Spinning Jennyssä (2016), kun taas Kaija Saariahon Sense (2016) lumosi ajan kulun seisauttavilla, huumaavan kauniilla sointiväreillään. Matt Aucoinin Resolvessa (2016) staattiset taitteet kehystivät nopeaa keskiosaa muodostaen oivan jännitteen lyhyen teoksen sisälle. Philip Glassin Srabande in Common Time (2016) ja Zosha di Castrin Patina (2016) taasen kumpuavat Bachin maailmasta, kumpikin varsin omaleimaisin ja kiehtovin tavoin.

Paremmin konsertti-iltaa olisi tuskin voinut päättää kuin näiden kiehtovien kappaleiden ja Jennifer Kohin verrattoman viulismin parissa. Aikamme musiikkia nautinnollisimmillaan.

– Jari Kallio

Kamariorkesteri Avanti!

Baldur Brönnimann, kapellimestari

Jennifer Koh, viulu

Richard Strauss: Johdanto oopperaan Capriccio (1941)

György Ligeti: Konsertto viululle ja orkesterille (1990-92)

Franz Schreker: Kamarisinfonia (1916)

–

Matt Aucoin: Resolve (2016)

Kaija Saariaho: Sense (2016)

Missy Mazzoli: Kinski Paganini (2016)

Philip Glass: Sarabande in Common Time (2016)

Zosha di Castri: Patina (2016)

Julia Wolfe: Spinning Jenny (2016)

Andrew Norman: Farnsworth – Four Portraits of a House (2004)

Avanti! XXXIV Suvisoitto

Taidetehdas, Porvoo

Perjantai 28.6.2019, klo 19 ja klo 20.45

Kansallisoopperan taiteellinen partneri Esa-Pekka Salonen Opera Beyondin avajaisissa torstaina. Kuva: Jari Kallio

Kansallisoopperalla järjestetty kaksipäiväinen Opera Beyond First Session -konferenssi tarjosi kiehtovan kurkistuksen virtuaaliteknologian mahdollisuuksiin esittävän säveltaiteen ja oopperan kontekstissa.

Opera Beyondin taustavaikuttajana on ollut Kansallisoopperan taiteellinen partneri Esa-Pekka Salonen, jonka mielenkiinto uuden teknologian taiteellisiin mahdollisuuksiin on näkynyt mm. Philharmonia-orkesterin monissa projekteissa kuluneen vuosikymmenen aikana. Näistä ensimmäinen, Re-Rite, toi Stravinskyn Kevätuhrin vuorovaikutteisena installaationa kävijöiden ulottuville. Tätä seurasivat puolestaan Holstin Planeettoihin pohjautuva Universe of Sound sekä The Orchestra -tablettisovellus.

Helsingin taidemuseossakin viime elokuussa vieraillut, nimensä mukaisesti virtuaaliteknologiaan perustuva Virtual Orchestra taas asettaa kuulijan Philharmonia-orkesterin keskelle Lontoon Royal Festival Hallin lavalle Sibeliuksen 5. sinfonian finaalissa. Projektin ohjelmisto on sittemmin laajentunut Mahlerin 3. sinfonian taltioinnilla.

Äkkiseltään nämä virtuaaliympäristökokeilut saattavat toki pelkistyä hauskoiksi harjoitelmiksi, mutta tarkemmin pohtiessa huomaa niihin liittyvän aidosti uudenlaisia mahdollisuuksia. Vaikka musiikin taltioinnissa on tietenkin tapahtunut huomattavaa äänentoiston laadun kehitystä, äänitteiden perusperiaatteet ovat kuitenkin pysyneet jotakuinkin ennallaan. Suoratoistopalveluiden kehittyminen on toki myllännyt musiikin jakelukanavat uusiksi.

Virtuaaliteknologia voi, parhaimmillaan, tarjota kuitenkin jotakin laadullisesti uudenlaista. Vuorovaikutteisuus ja immersiivisyys, kuten katsojan/kuulijan mahdollisuus seurata esitystä orkesterin keskeltä, voivat laajentaa kokemuksellisuutta suuntiin, joihin sen enempää perinteiset tallennusmenetelmät kuin konsertissa käyntikään eivät taivu.

Philharomonia-orkesterin innovaatiojohtaja Luke Ritchie Alminsalissa torstaina. Kuva: Jari Kallio

Kuten First Sessionin monissa puheenvuoroissa painotettiin, immersiivisten teknogioiden arvo ei niinkään ole olevan todellisuuden millintarkassa jäljittelyssä, vaan uudentyyppisissä kokemisen ja tarinankerronnan muodoissa.  Johns Hopkins -yliopistossa immersiivisen tarinankerronan tutkimusta johtava Gabo Arora korostikin uusien teknologioiden mahdollisuuksia ymmärryksen ja empatian herättämisen keinoina.

Playlines -yhtiön luova johtaja Rob Morgan ja Magic Leapin kehitysjohtaja Kathy Wang puolestaan tarkastelivat, kuinka vuorovaikutteisen kerronnan mahdollistava teknologia muuttaa taiteen kokijan roolia vastaanottajasta tekijäksi, jonka valinnoilla on vaikutusta teoksen muotoon. Näiden periaatteiden taustalta voi löytää kytköksiä aleatoriikkaan, John Cageen tai tiettyihin Fluxus-estetiikan juonteisiin, jos kohta näihin sisältyy isoja eroavaisuuksiakin.

Magic Leapin kehitysjohtaja Kathy Wang Opera Beyondissa perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Käytännön esimerkkejä virtuaalitodellisuuden ja lisätyn todellisuuden sovelluksista näyttämötaiteen konteksteissa esittelivät kiehtovasti Royal Shakespeare Companyn digitaalisen kehitystytön johtaja Sarah Ellis, 59 Productionsin markkinointijohtaja Richard Slaney, säveltäjä Mathis Nitschke sekä taiteilija ja tutkija Tanja Bastamow Aalto-yliopistosta.

Vaikka puheenvuoroissa esitelty teknologia soveltaa monilta osin elokuvataiteen ja -teollisuuden parissa jo hyvän aikaa käytettyjä keinoja, niiden reaaliaikainen yhdistäminen elävään esitykseen asettaa kuitenkin aivan uudenlaisia haasteita ja tuo lopputulokseen oman erityisen jännityksensä.

Alun perin peliteollisuuden parissa kehitettyjen virtuaaliympäristöjen hyötykäyttö taidelaitoksissa on jo vakiinnuttamassa asemaansa osana produktioiden tuotantoa. Kansallisooppera esimerkiksi käyttää virtuaaliversiota näyttämöstä ja auditoriostaan lavastus- ja valaistussuunnittelussa. Valaistusmestari Olli-Pekka Koivusen mukaan teknologia lisää kustannustehokkuutta, kun näyttämöaikaa tarvitaan entistä vähemmän produktioiden suunnitteluvaiheessa.

Immersiivinen teknologia sovelluksineen on kuitenkin monilta osin vasta hahmottumassa, ja kehitystyössä vaaditaan muodon ja sisällön dialogia, jossa tekniikka palvelee tarkoitusta, korosti Nokia Bell Labsin taiteen ja tekniikan tutkimusjohtaja Domhnail Hernon puheenvuorossaan. Hänen mukaansa velvollisuutemme on vaatia käyttöömme inhimillisempää ja tarkoituksenmukaisempaa teknologiaa.

Hernon ja WondARlanin perustaja Gait Ariel pohtivat myös monia uusien teknologioiden eettisiä kysymyksiä sekä käyttäjän asemaa ja vaikuttamisen mahdollisuuksia. Kuten aina, kolikossa on kaksi puolta. Uudet innovaatiot tuottavat tarkoituksenmukaisia ja epätarkoituksenmukaisia sovelluksia, joiden lyhyen ja pitkän aikavälin vaikutuksia on tarkasteltava jatkuvalla kriittisyydellä, jos halutaan päästä hyvään, tarkoitustaan palvelevaan lopputulokseen.

Taiteen maailmassa teknologian arvo määräytyy ensisijaisesti sen kautta, miten se tukee taideteoksen päämäärää, ilmaisuvoimaa ja sisältöä. Meow Wolfin digitaalisen tarinankerronnan tuottaja Sarah Brin osoitti oivallisesti Wagnerin ja Skrjabinin visioiden yhtäläisyyksiä tämän ajan immersiivisen teknologian lupauksiin ja mahdollisuuksiin.

Asiantuntijapuheenvuorojen ohessa First Sessionissa järjestettiin Memories of the Future -kilpailun finaali. Reilun kahdensadan hakijatahon joukosta finaaliin valitut kahdeksan tiimiä esittelivät kukin näkemyksensä immersiivisen taideteoksen konseptista, joka toteutetaan yhteistyössä Kansallisoopperan, Salosen ja Paula Vesalan kanssa vuoden 2020 aikana.

Memories of the Future -kilpailun voittajatiimi Alminsalin lavalla perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Varsin korkean tason kilpailun voittajaksi Opera Beyondin jury valitsi työnimellä Echo esitellyn konseptin, jonka toteuttivat Essi Huotari, Joonas Nissinen, Haikki Heiskanen, Minja Axelsson, Olli Kilpi, Iina Taijonlahti ja Saara Mäkinen. Salosen ja Vesalan arvion mukaan Echo-konsepti tarjosi monipuolisimpia musiikillisia mahdollisuuksia muodostaen siten hedelmällisen pohjan teoksen lopullisen muodon kehittämiselle.

Kaikkiaan kaksipäiväinen tapahtuma oli mitä kiehtovin niin visioiden kuin konkretiankin tasolla. Konferenssin soisi mieluusti muodostuvan perinteeksi.

– Jari Kallio

Opera Beyond First Session

Suomen kansallisooppera ja baletti,  Alminsali

to 30.5. ja pe 31.5. 2019