Category Archives: Päävalikko

The English Concert and Choir Musiikkitalossa torstaina. Kuva: Jari Kallio

Harva teos on yhtä mieltäylentävä kuin Messias (1741). George Frideric Handel sävelsi rakastetuimman oratorionsa myöhäiskesäisessä Lontoossa tiiviin kolmen viikon rupeaman kuluessa.  

Messiaan matka yhdeksi barokin ikonisimmista sävellyksistä otti kuitenkin oman aikansa. Vaikka dublinilaisyleisö ihastui teokseen sen kantaesityksessä 1742 siinä määrin, että toinenkin esitys päätettiin järjestää, oli vastaanotto Lontoossa kuitenkin viileämpi.   

Esitys esitykseltä Messiaan suosio kuitenkin kasvoi tasaisesti. Handel muokkasi teostaan useaan otteeseen kahdentoista vuoden aikana, monesti räätälintyönä kutakin esitystä varten. Niinpä partituuriin sisältyykin useita vaihtoehtoisia laulunumeroita. 

Vaikka Handelin tuotannosta voidaan löytää vielä taidokkaampia ja vaikuttavampia teoksia, Messiaassa on kuitenkin jotain aivan ainutlaatuista. Välittömässä puhuttelevuudessaan ja voimaannuttavuudessaan sillä on syvällinen vaikutus kuulijaansa, oli tämä sitten uskonnollinen tahi ei. 

Suhteellisen pienimuotoisen esittäjistönsä ansioista Messias on myös käytännöllinen kiertuekappale, joka löytyykin useiden johtavien periodiyhtyeiden ohjelmistoista, kuten Helsingin juhlaviikoille torstaina saapuneen The English Concertin kohdalla.   

Tämä Lontoossa kotipaikkaansa pitävä, vuonna 1973 perustettu ensemble tarjosikin täyteen myydyn Musiikkitalon yleisölle suurenmoisen konserttielämyksen. 

Neljänkymmenen muusikon voimin esiintynyt The English Concert ja kuoro, joita kapellimestari Harry Bicket johti cembalon äärestä, kyllästivät musiikin elinvoimalla ja virtuositeetilla.  

Charles Jennensin libretto jakautuu kolmeen osaan, joiden kautta peilataan niin Vanhan Testamentin messiaanisia profetioita, Kristuksen syntymää, kärsimystä, kuolemaa ylösnousemusta ja taivaaseen astumista kuin viimeistä tuomiota ja tulevan maailman elämääkin.   

Vaikka Messias on lajityypillisesti oratorio, musiikin juuret ovat syvällä oopperan perinteessä. Resitatiiveineen, aarioineen ja kuoroineen Messias on vaikuttava abstrahoitu draama.  

Ensimmäisessä osassa kuulijan tempautui välittömästi mukaan elinvoimaiseen esitykseen. Bicketin johdolla orkesteri ja kuoro, sekä neljä erinomaista solistia, Julia Doyle, Stephanie Wake-Edwards, Hugo Hymas ja Roland Wood tulkitsivat Handelin partituurin väkevää draamaa mieltäylentävän intensiivisesti.   

Hymasin koskettavat Comfort ye ja Ev’ry valley sekä Woodin voimallinen Thus saith the Lord by Wood antoivat raamatullisille ennustuksille vakuuttavan soivan asun saattaen ensimmäisen osan hienosti liikkeelle. Wake-Edwardsin ja kuoron lumoavan O thou tellest good tidings to Zionin myötä kuulija sai puolestaan matkata kerrassaan siunattuun äänimaisemaan. 

Messiaan yksi monista kohokohdista on Annunciation to the shepherds (Enkelin ilmoitus paimenille) -kohtaus, joka on kuin pienoisooppera oratorion sisällä. Takakatsomon parvelta soineet trumpetit toivat kohtauksen mainiota ylevyyttä, aidossa Handelin hengessä. 

Kuoron ja orkesterin ilon täytteinen His yoke is easy toi ensimmäisen osan henkevään päätökseen.

Toisessa osassa pääsiäisajan ja helluntain tapahtumat saivat mitä puhuttelevimman soivan muodon. Orkesterin murskaavan voimakas Kristuksen kärsimyksen kuvaus oli syvästi liikuttavaa, jopa järkyttävää. 

Vastapainona Hymasin, kuoron ja orkesterin tarjoama katarsis Thou shalt break them ja Hallelujah -päätösnumeroiden trumpettien ja patarumpujen vahvistamassa loistokkuudessa oil vertaansa vailla. 

Illan päätti kolmannen osan täyttymyksellisyys. Sen monista huipentumista mainittakoon erityisesti Woodin ja orkesterin loistavasti toteutettama The trumpet shall sound sekä päätöksen taiturillinen Amen-fuuga. 

Vaikka Musiikkitalon iso sali ei ole välttämättä aina ihanteellisin miljöö barokkimusiikille, torstai-illan tunnelma oli kuitenkin mitä intiimein ja lämpimin. Akustisesti kokemus oli äärimmäisen nautittava The English Concertin ja kuoron ketteryyden ja läpikuultavuuden päästessä täysin oikeuksiinsa.  

Syvän ilon ilta, jonka lomassa saattoi kokea olevansa etuoikeutettu saadessaan jakaa Messiaan tämän hienon esittäjistön kanssa. 

– Jari Kallio     

George Frideric Handel: Messias, HWV 56 (1741)

The English Concert and Choir

Harry Bicket, kapellimestari

Julia Doyle, sopraano

Stephanie Wake-Edwards, altto

Hugo Hymas, tenori

Roland Wood, basso

Helsingin juhlaviikot

Musiikkitalo

Torstai 29. elokuuta, klo 19 

Reininkullan näyttämöharjoitukset Kansallisoopperassa. Kuva: Ralph Larmann

Richard Wagnerin oopperatetralogia Nibelungin sormus (Der Ring des Nibelungen, 1848-74) on tuotantona aina erityistapaus. Kansallisoopperassa eletäänkin nyt varsin inspiroivia aikoja, kun talon uusi Ring-produktio käynnistyy perjantai-iltana, Reininkullan (Das Rheingold, 1851-54) ensi-illassa.

Produktion johtaa Kansallisoopperan taiteellinen partneri Esa-Pekka Salonen, joka tekee vuosien 2019-21 välillä talossa ensimmäisen Ringinsä. Wagnerin tetralogia muodostuu nyt ensi-iltansa saavasta Reininkulta-prologista sekä kolmesta kolminäytöksisestä oopperasta, joista Valkyyria (Die Walküre, 1854-56) kuullaan keväällä 2020 ja Siegfried (1856-71) sekä Jumalten tuho (Götterdämmerung, 1869-74) kaudella 2020-21.

Ring on ehdottomasti yksi länsimaisen taiteen suurimmista saavutuksista. Kokonaiskestoltaan viisitoistatuntinen oopperasykli perustuu Wagnerin omaan librettoon, jonka laatimiseen säveltäjältä kului neljä vuotta (1848-1852). Libretto ammentaa aineksensa pohjoismais-germaanisen mytologian syövereistä muodostaen monitasoisen, rakkauden vallan ja ahneuden iättömän kertomuksen, jonka valtaisa aikajänne ulottuu maailman nuoruudesta aikojen loppuun.

Samat mytologiset lähteet innoittivat vuosikymmeniä myöhemmin myös J. R. R. Tolkienia Tarussa sormusten herrasta (The Lord of the Rings, 1937-49).

Ringin käynnistävä Reininkulta on Wagnerin mittapuulla varsin kompakti teos. Se jakautuu neljään kohtaukseen, joiden yhteiskesto on noin kahden ja puolen tunnin luokkaa. Reininkullassa on kuitenkin valtava määrä musiikillista materiaalia mitä moninaisimpien johtoaiheiden muodossa. Monet näistä sävelaiheista esitellään Reininkullassa ja ne palaavat musiikkiin uudelleen ja uudelleen kautta koko Ringin.

Johtoaiheet ovat musiikillisia signaaleja, teemoja, joita liitetään tiettyihin henkilöihin, tunnelmiin tai tapahtumiin. Ne vahvistavat orkesterin roolia musiikin kertojana ja mahdollistavat useiden kerronnan tasojen kuljettamisen samanaikaisesti. Johtoaiheet voivat siten täydentää tai kommentoida lauletun tekstin sisältöä.  Tätä wagneriaanista kerronnan tapaa ovat sittemmin sovellettu ahkerasti elokuvamusiikissa, erityisesti Hollywoodissa.

Johtoaihetekniikan seurauksena Reininkullan partituuri on tulvillaan sävelaiheita ja niiden moninaisia muunnelmia sekä nopeita tempojen, dynamiikan, tunnelman ja tekstuurien vaihdoksia. Nämä tekevät Reininkullasta varsin haastavaa johdettavaa ja soitettavaa.

Kansallisoopperassa Reininkullan harjoitusten pääjakso oli aikataulutettu kahden viikon sisään elokuun keskivaiheille. Harjoitukset vietiin läpi kolmen tunnin sessioina, joita oli harjoitusvaiheesta riippuen yksi tai kaksi päivässä. Ensimmäisen kahden päivän aikana käytiin läpi neljät orkesteriharjoitukset, joiden puitteissa Salonen ja Kansallisoopperan orkesteri hioivat orkesteriosuuden erinomaiseen kuntoon kohtaus kohtaukselta.

Lauluosuuksien puuttuessa Wagnerin orkesterinkäytön nerokkuus paljastuu täydessä kekseliäisyydessään. Partituurin 3897 tahtia muodostavat musiikillisten oivallusten ehtymättömän lähteen, jonka lumovoima vie vastustamattomasti mukanaan.

Reininkullan preludi on ehkäpä oivallisin johdanto mitä kuvitella saattaa. Neljän minuutin ajan orkesteri soittaa samaan Es-duurisointuun pohjaavaa hienovaraista crescendoa, joka alkaa syvältä kontrabassojen matalimmista rekistereistä. Vähitellen fagotit, käyrätorvet ja lopulta koko orkesteri kietoutuvat mukaan kudokseen, jonka sointivärit elävät kuin väikkyvä valo veden pinnalla ennakoiden 1900-luvun jälkipuoliskon spetrimusiikkia.

Preludi soi vaikuttavasti ensimmäisestä harjoituksesta lähtien tarviten vain pientä dynamiikan hienosäätöä siellä täällä. Salonen piti tarkoin huolta musiikin sävyjen kirjosta varmistaen orkesterikudoksen riittävän läpikuultavuuden ilman soinnin rikkaudesta tinkimistä. Tämä suurenmoisen musiikin tehtävä on kuljettaa kuulija Reinin virtaaviin vesiin, joiden lomassa asustavat Reinintyttäret, koskemattoman maailman vapaat sielut.

Veden lailla virtaava musiikki saa pian vastavoimakseen särmikkään karkeita tekstuureja, jotka viestittävät Nibelungin ahneen Alberichin saapumisesta. Kautta ensimmäisen kohtauksen, musiikki heittelehtii näiden kahden vastakkaisen olemuksen välillä Reinintytärten vietellessä Alberichia leikitelläkseen tämän kustannuksella.

Nöyryytetty Alberich kiroaa lopulta rakkauden ja anastaa hyvitykseksi häpeästään Reinintytärten pyhän aarteen, Reininkullan, jonka hän vie muassaan kotiinsa Niebelheimiin.

Ensimmäisen kohtauksen musiikki ennakoi kiehtovalla tavalla Hollywoodin klassikkoanimaatioiden, Disneyn ja Warner Brosin tyyliä. Traagisesta päätöksestään huolimatta kohtaus on täynnä komediaa, kun kompasteleva Alberich ja sulavaliikkeiset reinintyttäret ryhtyvät surrealistiseen balettiinsa.

Salonen ja orkesteri ottivat kaiken ilon irti joka ikisestä Wagnerin soitinnuksen yksityiskohdasta tanssien ketterästi läpi kohtauksen oikukkaasti tempoilevan musiikin. Harjoitussalin tunnelma muistutti enemmänkin animaatioelokuvan äänityssessiota kuin perinteistä oopperaa. Wagner olisi hymyillyt tyytyväisenä tätä kaikkea kuunnellessaan.

Esa-Pekka Salonen ja Kansallisoopperan orkesteri. Kuva: Jari Kallio

Musiikillisen komedian ohella harjoituksissa saatiin nauttia työnteon lomassa myös rentouttavista välikevennyksistä, kun Salonen esitteli muutamia katkelmia Suomalaisen oopperataiteen kansanperinteestä.

Näihin kuului muisto epäonnisesta Tristanista, joka nukahti näyttämölle kolmannen näytöksen alussa. Kuorsattuaan sujuvasti jokusen minuutin ajan missaten täten useammankin repliikkinsä, Kurwenalin laulajan onnistui lopulta potkaista tenoriparka hereille. Näin saatiin Tristan ja Isolden esitys taas takaisin uomiinsa.

Reininkullan toisessa kohtauksessa saavutaan jumalten valtakuntaan. Wagner kuvaa heidän ylevää asuinsijaansa käyrätorvien kuulain kutsuin ja jaloin trumpettifanfaarein. Jälleen kerran tunnelmassa tapahtuu kuitenkin äkkikäännös, kun jumalat heräävät horteestaan problemaattiseen tilanteeseen.

Ylijumala Wotan on palkannut jättiläiset rakentamaan itselleen linnoituksen luvaten jumalatar Freian näille palkaksi. Wotanin suunnitelmissa on kuitenkin puhua itsensä ulos sopimuksesta, mikä synnyttää kiihkeän ja monipolvisen sananvaihdon. Avukseen Wotan kutsuu tulenjumala Logen, vahvistaakseen neuvotteluasemiaan jättiläisiä, Faslotia ja Fafneria vastaan.

Jälleen kerran Wagnerin orkesteri saa toimia verrattomana tarinankertojana, kietoen teemojen moninaisuudesta mitä kiehtovimman kokonaisuuden. Jättiläisten raskaat askelet kaikuvat huumaavana orkesterivyörynä, kun taas Loge saa orkesterin lepattamaan vikkelänä tulenliekkinä. Frickan musiikki on määrätietoista, Freian taas eteeristä. Oman soivan identiteettinsä saavat myös jumalveljekset Froh ja Donner, joiden hyveet löytyvät ehkä enemmän voimasta kuin oivalluksesta.

Tässä proto-Marvel -kohtauksessa Wagner vaatii orkesterikertojaansa peilaamaan tarkoin keskustelun käänteitä ja sen lukuisia vihjeitä ja viittauksia. Loge kertoo Wotanille ja jättiläisille Reininkullasta, jonka Alberich on ryöstänyt itselleen. Jättiläiset suostuvat lopulta luopumaan Freiasta Reininkultaa vastaan.

Logen oppaanaan Wotan suuntaa kohti Niebelheimia. Kohtauksen vaihtuessa kuullaan yksi Wagnerin kaikkein omaperäisimmistä musiikillisista ideoista.

Niebelheimia varten Wagner sävelsi huumaavan katkelman musique concrètea, rytmikuvion, jota soittavat eri sävelkorkeuksilta kahdeksantoista alasinta. Niiden kalkkeesta syntyy teollistuneen maailman kontrapunkti, Wagnerin oman ajan soiva kuva.

Partituuri ohjeistaa alasimet sijoitettavaksi näyttämölle kolmeen ryhmään, vasemmalle, keskelle ja oikealle, surround-efektin aikaansaamiseksi. Vaikka idea on suurenmoinen, tällaisen enseblen synkronointi elävässä esityksessä on jotakuinkin haasteellista.

Salosen johdolla alasinten osuudet toteutetaan samplerilla ja monikanavaisella kaiutinjärjestelmällä. Vaikka kyseessä ei ole tarkalleen ottaen historiallinen esityskäytäntö, näin saavutetaan kuitenkin juuri se lopputulos, jota Wagner partituurissaan tavoittelee.

Monet Wagnerin musiikilliset ja näyttämölliset ratkaisut olivat pitkälti aikaansa edellä, ja vasta nyt käytössä on teknologiaa, joka mahdollistaa näiden mielekkään toteutuksen.

Reininkullasta taottujen taikaesineiden avulla Alberich hallitsee Niebelheimia tyrannina. Suuren sormuksen ohella hänen veljensä Mime on takonut Tarnhelmin, kypärän, jonka avulla Alberich pystyy muuttamaan muotoaan.

Alberichin turhamaisuuteen vedoten Loge houkuttelee tämän esittelemään uusia voimiaan, Ensin Alberich ottaa suuren lohikäärmeen muodon, sitten pienen sammakon. Wotan ja Loge onnistuvat pyydystämään sammakko-Alberichin ottaen hänet mukaansa panttivankina.

Niebelheim-kohtauksen musiikki on jälleen mitä taidokkainta. Alasinten rytmisestä aihelmasta muodostuu oma johtoaiheensa, jota orkesteri muuntelee ja kehittelee kuvatessaan Alberichin orjavaltakuntaa. Lohikäärmeen ilmestyminen kirvoittaa orkesterista herkullisen pahaenteisiä vaskikuvioita.

Harjoituksissa Salonen ja Kansallisoopperan orkesterin vasket hioivat lohikäärmekohtausta, kunnes suureen käärmeen soiva ilmestys oli kasvanut luihin ja ytimiin pureutuvaksi kauhukohtaukseksi.

Esa-Pekka Salonen ja Kansallisoopperan orkesterin vaskisoittajat harjoitustauolla. Kuva: Jari Kallio

Viimeisessä kohtauksessa Alberich luopuu kaikeista omaisuudestaan, myös suuresta sormuksesta, maksaakseen lunnaat vapaudestaan. Sormuksen palo on asettunut kuitenkin ikuisesti hänen sydämeensä, eikä todellista vapautta ole Alberichille luvassa.

Wotan ja Loge palaavat muiden jumalten seuraan ja ojentavat jättiläisille Alberichin aarteen ja Tarnhelmin. Wotan on kuitenkin vastentahtoinen luopumaan sormuksesta, kunnes Erda-jumalatar ilmestyy hänelle ja varoittaa Wotania sormuksen kirouksesta.

Erdan neuvoa noudattaen Wotan luopuu sormukesta. Jättiläisten välille puhkeaa kiista sen omistuksesta. Riidan tuoksinassa Fafner surmaa Fasoltin ja poistuu paikalta vieden aarteen mukanaan. Freia on vapautettu.

Häkeltyneinä tapahtuneesta jumalat etsivät mielenrauhaa Wotanin linnoituksen muurien suojista. Jumalten astellessa Valhallaan kantautuu Reinintytärten valituslaulu heidän korviinsa. Wotan kääntää kuitenkin näille selkänsä ja marssii linnoitukseensa. Reininkulta päättyy Valhalla-musiikin suureen orkesterihuipennukseen.

Viimeisen kohtauksen lumovoimaisimmat soinnit kohoavat neljän harpun kimmeltävästä kudoksesta, joka säestää Reinintytärten valituslaulua ja jumalten matkaa Valhallaan. Partituurissa mainitaan kaikkiaan seitsemän harppua, joista kuusi on sijoitettu orkesterisyvennykseen ja yksi näyttämölle. Nykyinstrumentein harppujen osuudet voidaan soittaa neljällä instrumentilla.

Salonen piti jälleen tarkoin huolta orkesterin soinnin läpikuultavuudesta antaen Wagnerin soitinnuksen ja kontrapunktin taidon loistaa täydessä mitassaan.

Kun orkesteriosuus oli hiottu kuntoon, vuorossa oli kaksi harjoitusta laulajien kanssa. Näiden kuluessa dynamiikkaa ja fraseerausta hienosäädettiin ensin orkesterin harjoitussalissa ja sitten näyttämöllä.

Kaikki draaman elementit kiedotaan lopulta yhteen näyttämöharjoituksissa, joita Kansallisoopperassa oli neljänä peräkkäisenä iltana, kolmen tunnin sessioina. Yhden harjoituksen aikana Salonen johti aina kahdesti kaksi kohtausta, joko alusta tai lopusta sen sijaan, että koko ooppera olisi käyty kerralla läpi. Näin esittäjistön ja kaiketi myös kapellimestarin itsensä oli helpompi omaksua kokonaisuuden yksityiskohtia, kun huomio voidaan kiinnittää kerrallaan vain kahteen kohtaukseen.

Anna Kelon näyttämöllepanon vaikuttavissa puitteissa laulajat ja orkesteri hioivat viimeisetkin yksityiskohdat huippuunsa Salosen johdolla. Näyttämöharjoituksissa muutamia dynaamisia ratkaisuja hienosäädettiin vielä optimaalisen balanssin saavuttamiseksi. Samoin crescendojen ja diminuendojen ajoituksiin sekä tempoihin tehtiin vielä siellä täällä pieniä tarkistuksia.

Näyttämöllä Reininkullassa saadaan kuulla erinomaista solistien joukkoa, joissa on sekä ensikertalaisia että kokeneita Wagner-veteraaneja, kuten Tommi Hakala Wotanina, Jukka Rasilainen Alberichina, Lilli Paasikivi Frickana, Tuomas Katajala Logena ja Jyrki Korhonen Fafnerina.

Mimen osaa laulavalle Dan Karlströmille ensimmäiset näyttämöharjoitukset tarjosivat tilaisuuden yllätyskaksoisrooliin, kun hän paikkasi Logena Tuomas Katajalaa, joka pääsi liittyään harjoituksiin vasta hieman myöhemmin.

Orkesteri ja Salonen näyttämöharjoituksissa Kansallisoopperassa. Kuva: Jari Kallio

Vokaali- ja orkesteriosuuksien sulavan yhteensovittamisen ohella näyttämöharjoituksissa harrastettiin myös luovaa äänisuunnittelua. Bayreuthissa Wagner käytti urkujen matalaa Es-urkupistettä luomaan teatterisaliin preludia edeltävää ambienssia. Urkujen sijasta Kansallisoopperan ääniteknikot olivat poimineet preludin alusta orkesterin kontrabassojen neljän tahdin mittaisen matalan Es-sävelen, joka oli tallennettu sampleriin.

Näin orkesteriavausta edeltää salin äänentoiston kautta humiseva Es-sävel, joka preludin etiäisenä kutsuu yleisön matkalle Wagnerin universumiin.

Huipputason vokaalisen ja soittimellisen osaamisen sekä kekseliäiden teknologisten sovellusten siivittäminä koko Kansallisoopperan tiimi on valmiina toteuttamaan Salosen ja Kelon näkemyksen Wagnerin Ringistä. Edessä on kiehtova matka.

– Jari Kallio

Radion sinfoniaorkesteri ja Hannu Lintu Schumannin Faust-kohtausten harjoituksissa Kaapelitehtaalla. Kuva: Petri Anttila

Mahdollisuus kuulla Robert Schumannin Kohtauksia Goethen Faustista (Szenen aus Goethes Faust, 1844-53) elävänä esityksenä oli yksi tämänvuotisten Helsingin juhlaviikkojen kohokohtia.

Schumannin teos on vaikuttavimpia Faust-tulkintoja musiikissa yhdessä aikalaisensa, Hector Berliozin Faustin tuomion (La damnation de Faust, 1845-46) kanssa. Samalla se on monella tapaa haastava teos. 

Esityskokoopanoon kuuluu orkesterin ohella suuri kuoro ja lapsikuoro sekä vähintään seitsemän laulusolistia. Lisäksi teoksen katkelmallisuus, kuten sen nimestä voi päätellä, edellyttää joko Faustinsa tuntevaa yleisöä tai kontekstin sisällyttämistä esitykseen näyttämöllisin keinoin.

Faust-kohtaukset ei ole varsinaisesti näyttämöteos, mutta Faustin tuomion tavoin sitä kuitenkin esitetään konserttisalien rinnalla myös usein näyttämöllä. Juhlaviikoilla Faust-kohtaukset nähtiin mielenkiintoisena musiikkia, elokuvaa ja näyttömöesitystä yhdistävänä kokonaisuutena, joka toimi varsin hyvin. 

Musiikillisesta toteutuksesta vastasivat ylikapellimestari Hannu Linnun johtama Radion sinfoniaorkesteri, Tapiolan Kamarikuoro, EMO ensemble ja Cantores Minores sekä kaikkiaan kymmenen laulusolistia, keskeisimpinä nimiroolissa Arttu Kataja Gretcheninä Soile Isokoski ja Mefistofeleena Markus Suihkonen. 

Laulajien ohella Goethen hahmoja esittivät näyttämöllä ja elokuvaosuudessa näyttelijät, joista mainittakoon tässä yhteydessä Hannu Kivioja Faustina, Sanna-Kaisa Palo Mefistofeleena ja Alise Polacenko Gretcheninä. 

Faust-kohtaukset jakautuu kolmeen osaan. Oratorio, kuten Schumann itse teostaan alun perin kutsui, sai muotonsa liki vuosikymmenen kestäneen, vaiheittaisen sävellysprosessin kautta. Kukin osa sai kantaesityksensä erillisinä, eikä Schumann ehtinyt elinaikanaan kuulla teostaan esitettävän yhtenä kokonaisuutena.

Faustin alkusoitto ja kolmetoista musiikkinumeroa liikkuvat oopperan ja oratorion välisellä jatkumolla. Hieman mutkia oikoen teoksen voisi sanoa alkavan oopperan tavoin ja liukuvan vähitellen abstraktimmaksi, kohti oratoriolle tyypillistä ilmaisua.  

Kaksi ensimmäistä osaa, joista kumpikin jakautuu edelleen kolmeen kohtaukseen, kuvaavat Faustin matkaa Gretchen-tragediasta vaurastumiseen ja lopulta kuolemaan. Kolmannessa osassa taasen pääsemme todistamaan taivaallisia näkyjä, Faustin kirkastusta. 

Musiikki käynnistyy dramaattisella alkusoitolla, jossa Schumann peilaa oivallisesti Goethen suuren kertomuksen käänteitä ja tunnelmia. RSO ja Lintu tekivät musiikin parissa tarkkaa ja ilmaisuvoimasta työtä tarjoten verrattoman soittimellisen pienoisdraaman. 

Puutarhakohtaus kuvaa Faustin ja Gretchenin rakastumisen, Mefistofeleen toimiessa, kirjaimellisesti, takapiruna. Musiikillisesti kyseessä on mainio oopperakohtaus, joka sai nyt erinomaisen viehkeän tulkinnan.

Tunnelma muuttuu tummanpuhuvaksi kahdessa seuraavassa kohtauksessa,  Gretchen Mater dolorosan kuvan edessä sekä Tuomiokirkossa, joissa surun, synnin ja kuoleman teemat ovat alati läsnä. Kuoron pahaenteinen Dies irae huipensi kirkkokohtauksen vaikuttavaksi tuomiopäivän panoraamaksi, joka sävellyksenä on yksi Schumannin hienoimpia kuoronumeroita. 

Toisen osan kolme kohtausta, Auringonnousu, Keskiyö ja Faustin kuolema peilaavat Faustin kohtaamisia luonnonvoimien ja henkiolentojen, niin hyväntahtoisten kuin pahansuopienkin, kanssa. Näiden kohtausten lumoavassa, taianomaisessa musiikissa voi aistia yhteyden Schumannin toiseen hienoon oratorioon Paratiisi ja Peri (Das Paradies und die Peri, 1843). 

Linnun johdolla toisen osan musiikki soi kuulaasti ja ilmaisuvoimaisesti vieden kuulijan vastustamattomasti mukanaan. Balanssi laulajien ja orkesterin välillä toimi kauttaaltaan erinomaisesti. 

Laaja kolmas osa, Vuorennotko, kuvaa Faustin matkaa tuonpuoleisessa kohti kirkastusta. Samainen Goethen visio innosti reilua puolta vuosisataa myöhemmin myös Gustav Mahleria, jonka kahdeksannen sinfonian valtaisa toinen osa perustuu samoihin Faustin katkelmiin. 

Schumannille tuonpuolisen näkyjen sävelittäminen vaati erilaista musiikillista lähestymistapaa kuin kaksi ensimmäistä osaa. Vaikka kyse ei ole uskonnollisesta musiikista sanan varsinaisessa merkityksessä, tietty henkisyyden ulottuvuus vahvistuu ulkoisen draaman ja konkreettisten tapahtumien väistyessä taka-alalle huumaavan täyttymyksen tieltä. 

Solistien ja kuoron loihtimien näkyjen tulva teki kerrassaan syvän vaikutuksen, jonka saattoi tuntea mitä kokonaisvaltaisimmin. Chorus mysticus -loppukuoro oli todellinen elämys.

Faust-kohtaukset Kaapelitehtaalla. Kuva: Petri Anttila

Jussi Nikkilän elokuva- ja näyttämöohjaus kertoi palkitsevasti sen, minkä Schumann jätti Goetheltaan säveltämättä. Laulajien ja näyttelijöiden rinnakkaiset roolityöt muodostivat omat, toisiinsa kietoutuvat kerronnan tasonsa, joissa kohtasivat myös aikatasot, omamme ja Schumannin. 

Elokuvaosuus ja näyttämö toimivat toistensa jatkeina, kumpikin musiikkiin sulautuen. Kiitos suomenkielisen tekstityksen, käsiohjelmaa ei tarvinnut plärätä esityksen aikana. 

Akustisesti Kaapelitehtaan pitkänomainen Merikaapelihalli on varsin kelvollinen, ainakin salin keskivaiheilla solistit, orkesteri sekä lavan takaosan korkeuksiin sijoitetut kuorot soivat varsin nautittavasti. 

Vähemmän nautittava oli sitten katsomo, jonka narisevien tilapäisrakenteiden varaan ahdetut muovituolit tarjosivat osalle kuulijakuntaa kiirastulta jalka- ja selkäkipujen muodossa. Salin ilmanvaihdossa oli myös toivomisen varaa. 

Näine puutteineenkin on kuitenkin ilahduttavaa, että elävän musiikin esityksiä saadaan kuulla myös perinteisten konserttisalien ulkopuolella. Omalla kohdallani Merikaapelihallin ulkomusiikilliset puutteet eivät häirinneet korkeatasoisen esityksen tuomaa nautintoa. Chorus mysticuksen olisin tosin voinut nauttia ilman katsomon takaosasta kajahtaneen soittoäänen lyhyttä ad lib. osuutta.   

Juhlaviikkojen Faust-kohtaukset oli ehdottomasti kulttuuriteko. Musiikkiperintömme on täynnä aarteita, joita pääsee aniharvoin kuulemaan konsertissa. Lisää näitä, kiitos!  

– Jari Kallio

Robert Schumann: Szenen aus Goethes Faust (Kohtauksia Goethen Faustista, 1844-53)

Radion sinfoniaorkesteri

Hannu Lintu, kapellimestari

Tapiolan Kamarikuoro, EMO Ensemble, Cantores Minores

Hannu Norjanen, Pasi Hyökki, kuorojen valmennus

Soile Isokoski, sopraano 

Arttu Kataja, baritoni

Markus Suihkonen, basso

Maximilian Schmit, tenori

Helena Juntunen, sopraano

Annastiina Tahkola, mezzosopraano

Virva Puumala, sopraano

Irina Nuutinen, mezzosopraano

Aarne Pelkonen, baritoni

Simo Mäkinen, tenori

Jussi Nikkilä, käsikirjoitus ja ohjaus

Raimo Uunila, kuvaus

Ingrid Andrè, koreografia

Niina Pasanen, pukusuunnittelija

Tapio Keskitalo, lavastussuunnitelija

Pietu Pietiläinen, valaistussuunnittelija

Hannu Kivioja, Sanna-Kaisa Palo, Alise Polacenko, Tom Rejström, Saara Pakkasvirta, Miro Lopperi, Santra Juoperi, Sonja Salminen, Emil Jalagin, Sara Björkvinsdóttir, Evan, näyttelijät

Helsingin juhlavikot

Kaapelitehdas, Merikaapelihalli

To 22.8.2019, klo 19 

Kirill Petrenko ja Berliinin filharmonikot. Kuva: Stephan Rabold

Kirill Petrenko nousi perjantai-iltana Philharmoniessa ensimmäistä kertaa Berliinin filharmonikoiden johtajankorokkeelle orkesterin ylikapellimestarina. Hienon illan kuluessa vuosien mittaan latautuneet ennakko-odotukset ylittyivät mennen tullen. 

Orkesteri valitsi Petrenkon ylikapellimestarikseen monivaiheisen äänestysprosessin kautta jo vuonna 2015. Hoitaakseen aiemmat sitoumuksensa sovitusti, ennen kaikkea Baijerin valtionoopperan suuntaan, Petrenko saattoi aloittaa uudessa tehtävässään täysipainoisesti vasta tämän konserttikauden alussa. 

Virkaanastujaisia edeltäneet Berliinin-vierailut ovat onnistuneet virittämään odotukset Petrenko aikakauden suhteen varsin korkealle. 

Aikamme musiikkimaailmassa Petrenko on ollut merkillepantava poikkeus mediatietoisen maestron prototyypistä. Hän ei juuri anna haastatteluja saati viihdy sosiaalisessa mediassa. Hänen fokuksensa on ollut tiukasti elävän musiikin esittämisessä, minkä vuoksi Petrenkon diskografiakin on huomattavan harvalukuinen. Tämä tullee kuitenkin muuttumaan uuden työnkuvan mukana. 

Jokainen Petrenkon musisointia kuullut lienee vaikuttunut hänen taidostaan rakentaa yksityiskohtaisen harjoitustyön kautta vankka perusta spontaanille elävälle esitykselle. Omalta osaltani olen varma, että vuonna 2016 Münchenissä kuulemani Mestarilaulajat tulee säilymään muistoissani aivan erityisellä terävyydellä läpi elämäni. 

Berliinissä Petrenkon aikaan siirryttiin kahden konsertin myötä. Perjantain virkaanastujaiskonserttia seurasi lauantaina ulkoilmakonsertti Brandenburgin portilla. Alkavalla viikolla orkesteri jatkaa perinteiselle syyskauden avajaiskiertueelleen Keski-Euroopan festivaaleille. 

Virkaanastujaiskonserttiin Petrenko ja orkesteri olivat valikoineet ohjelman, jossa yhdistyivät kummankin osaamisen ydinainekset. 

Illan ensimmäisellä puoliskolla kuultiin Alban Bergin Symphonische Stücke aus der Oper ”Lulu” (1934). Kuten teoksen otsikko toteaa, kyseessä on viisioisainen orkesterisarja Bergin toisesta oopperasta, jonka parissa säveltäjä työskenteli vuodesta 1927 ennenaikaiseen kuolemaansa saakka vuonna 1935. 

Ajatus orkesterisarjasta oli alun perin lähtöisin Bergin kustantajalta, Universal Editionilta, joka halusi tarjota konserttiyleisöille maistiaisia uudesta oopperasta ennen tämän ensi-iltaa. Berg itse ehti kuulla Lulu-sarjansa, kuten sitä alun perin kutsuttiin, konsertissa muutamaa viikkoa ennen kuolemaansa. 

Vuonna 2015 Petrenko johti kiitetyn produktion Lulusta Baijerin valtionoopperassa. Nimiosan lauloi tuolloin Marlis Petersen, joka teki nyt lyhyen comebackin rooliin orkesterisarjan solistina. 

Sävellyksenä Lulu-sarja on enemmänkin itsenäinen sinfoninen teos kuin pelkkä sarja katkelmia. Reilun puolen tunnin mittainen sävellys jakautuu viiteen osaan, joiden materiaali on peräisin oopperan toisesta ja kolmannesta näytöksestä. Näistä rakentuu sarjan symmetrinen kokonaismuoto. 

Uloimmat osat Rondo – Hymne ja Adagio ovat laajimmat, kun taas toinen ja neljäs osa toimivat hienosti rakennettuina välisoittoina. Sarjan keskipisteenä toimii Lulun laulu, nimihahmon raa’an rehellinen omakuva, jonka Berg sävelsi alun perin Anton Webernin viisikymmentävuotislahjaksi vuonna 1933. 

Toinen osa, Ostinato, on vaikuttava musiikillinen palindromi, joka toimii oopperassa välisoittona, joka säestää lyhyttä elokuvakohtausta. Neljä osa puolestaan on mitä kekseliäin sarja muunnelmia, joissa orkesteritekstuuri kuoriutuu vähitellen prameasta loistostaan äärimmäisen pelkistettyyn asuun. 

Sarjan neljäs ja viides osa ovat ainoat katkelmat kolmannesta näytöksestä, joiden orkestraation Berg ehti saattaa valmiiksi. Adagio sisältää lyhyen ad lib. lauluosuuden, jota ei tosin kuultu perjantain esityksessä. 

Vibrafoni ja soolosaksofoni ovat tärkeä osa Lulun omaleimaista orkesteriasua. Alati muuttuvat soitinyhdistelmät ja jousten monet divisi-jaksot tekevät yksityiskohtiensa runsaudessa Lulun partituurista äärettömän kiehtovaa kuultavaa. 

Petrenkon johdolla Lulu-sarja sai orkesterilta häikäisevän toteutuksen. Sinfoninen kokonaisarkkitehtuuri soi kirkkaasti draamallisen ilmaisun tulviessa oivallisia yksityskohtia ja karaktereja. 

Orkesterin soitinryhmien välinen balansointi oli erehtymättömän tarkkaa. Sinfoninen kudos soi läpikuultavasti ja ilmaisuvoimaisesti. Petersenin tulkinta Lulun laulusta oli kerrassaan vakuuttava orkesterin ja Petrenkon erinomaisen säestyksen antaessa hänelle täyden tukensa.

Beethovenin yhdeksäs sinfonia Philharmoniessa perjantaina. Kuva: Stephan Rabold

Väliajan jälkeen vuorossa oli Beethovenin yhdeksäs sinfonia, berliiniläisten ohjelmiston arkkityyppi. Sinfonian kamppailu kohti rauhan ja veljeyden iloa saa tietenkin aivan erityisen historiallisen kaiun juuri Berliinissä, Euroopan ja eurooppalaisuuden ytimessä. 

Beethoven sävelsi viimeisen sinfoniansa vuosina 1817-24, jos kohta varhaisimmat luonnokset ovat peräisin vuoden 1812 tienoilta. Yhdeksännen sinfonian kautta musiikki siirtyi uuteen aikaan teoksen ennennäkemättömän laajan ilmaisuasteikon myötä.  

Finaalin laulusolistien ja kuoron ohella kolmen ensimmäisen, puhtaasti instrumentaalisen osan musiikki murtautuu ulos aikansa sinfonisesta muotista    kohti uuden mittakaavan jännitteitä ja näiden voimallisia purkauksia. 

Abbadon ja Rattlen tavoin Petrenko käyttää Johanthan Del Marin urtext-editiota (Bärenreiter, 1996), joka hakee vertaistaan musiikillisen arkeologian taidonnäytteenä.

Avausosa oli ennenkokematon seikkailu, jonka sinfoninen draama kietoi Petrenkon ja orkesterin mukaansa musertavalla voimalla. Sinfonisen kaaren alati kasvava jännite toteutui upeasti ajaen musiikin henkeäsalpaavasti kohti vääjäämätöntä päätöstä. 

Ensimmäisen osan viimeisten tahtien kaikujen kieppuessa yhä ilmassa filharmonikot ja Petrenko heittäytyivät jo scherzon pyörteisiin. Musiikin demonisuus kohosi pidäkkeettömästi kuohuavaksi sävelmyrskyksi, jonka kudos sai mitä vaikuttavimman soivan asun.

Adagio juhlisti Berliinin filharmonikoiden ainutlaatuista sointia. Sen lomassa saatiin nauttia niin häikäisevistä puhallinosuuksista kuin jousien lumoavan kauniista tekstuureistakin. 

Sinfonian päättävä kuorofinaali kohosi mittaamattomiin korkeuksiin. Vaikuttavassa orkesterijohdannossa muistumat aiempiin osiin saivat kukin hienon häivähdyksensä ennen An die Freude -aiheen taianomaista kasvua bassojen syvistä rekistereistä koko orkesterin voimannäytöksi. 

Lauluäänten schilleriläinen luonnonvoima kuohui vapautuneen energian lumoa, jonka taustalta löytyi eittämättä harjoituksissa tarkkaan hiottu suunnitelma. Gijs Leennaarsin erinomaisesti valmentama Rundfunkchor Berlin teki jälleen vaikutuksen sekä ilmaisun kuulaudellaan että draamallisella voimallaan. 

Solistit, Marlis Petersen, Elisabeth Kulman, Benjamin Bruns ja Kwangchul Youn muodostivat oivallisen ensemblen, jonka äänet kietoutuivat yhteen hienovireisesti ja aina täydellisessä balanssissa kuoron ja orkesterin kanssa. 

Finaalin presto-päätös pyyhkäisi myrskytuulen lailla läpi salin tuoden illan vapauttavaan päätökseensä puhtaan ilon purkautuessa ravistelevana sointikylpynä. Vaikuttavampaa alkua Berliinin filharmonikoiden uudelle aikakaudelle saattoi tuskin kuvitella. 

Kirill Petrenko vastaanottaa yleisön raikuvat suosionosoitukset perjantai-iltana Philharmoniessa. Kuva: Stephan Rabold

Berliiniläisyleisö otti Petrenkon vastaan kuohuvin suosionosoituksin. Uusi ylikapellimestari sai tehdä monta matkaa orkesterinsa eteen tervehtimään seisaaltaan aplodeeraavaa yleisöä. Vielä orkesterin lähdettyä Petrenko sai palata lavalle vastaanottamaan haltioituneet kiitokset. 

Tästä on hyvä jatkaa. 

– Jari Kallio  

Berliinin filharmonikot

Kirill Petrenko, kapellimestari

Rundfunkchor Berlin

Gijs Leenaars, kuoron valmennus

Marlis Petersen, sopraano

Elisabeth Kulman, mezzosopraano

Benjamin Bruns, tenori

Kwangchul Youn, basso

Alban Berg: Symphonische Stücke aus der Oper Lulu (1934)

Ludwig van Beethoven: Sinfonia nro 9 d-molli, op. 125 (1817-24)

Philharmonie, Berliini

Perjantai 23 elokuuta, klo 19

Arnold Schönbergin valtaisa Gurrelieder Musiikkitalossa perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Helsingin juhlaviikoilla tehtiin esittävän säveltaiteen historiaa, kun Arnold Schönbergin Gurrelieder (1900-11) soi perjantai-iltana ensimmäistä kertaa Musiikkitalossa. Susanna Mälkin johdolla Gurrelieder soi upeasti kahden sinfoniaorkesterin, kolmen kuoron ja kuuden solistin voimin. 

Valtavien mittasuhteidensa ansiosta Gurrelieder ainutlaatuinen kokemus niin nähtynä kuin kuultunakin. Muotonsa puolesta Schönbergin Jens Peter Jacobsenin tekstiin (Robert Franz Arnoldin saksannoksena) pohjaavaa teosta on vaikea istuttaa perinteisiin kategorioihin.

Gurrelieder sai alkunsa pianosäesteisenä laulusarjana, jota Schönberg alkoi säveltää vuonna 1900 erästä kilpailua varten. Kilpailun aikaraja kuitenkin meni menojaan, ja yhdeksän laulun käsikirjoitus päätyi pöytälaatikkoon kolmeksi vuodeksi. 

Kun säveltäjä lopulta palasi laulujensa pariin, hän muokkasi nistä yhteinäisenä soivan kokonaisuuden lisäten alkuun preludin. Näin sai alkunsa Gurreliederin ensimmäinen osa, Wagnerin Tristan ja Isolden (1857-59/1865) jalanjälkiä seuraava kuningas Waldemarin ja Toven kielletyn rakkauden kuvaus.      

On kuitenkin huomattava, että jo ensimmäisen osan lopulla Schönbergin sävelkieli irrottautuu wagneriaanisilta juuriltaan, kuten voi havaita Metsäkyyhkyn laulun huikean omaleimaisesta ilmaisuvoimasta, jossa kuningatar Helwigin mestauttaman Toven kuoleman traagisuus soi mitä väkevämmin, 

Toinen osa on tiivis kuvaus Waldemarin uhmasta Jumalaa vastaan, kun taas kolmannessa osassa kuulijan eteen avautuu täysimittainen kauhuskenaario, liki oopperamainen kuvaus ikiyöhön tuomitun Waldemarin ja tämän ritareiden aavemaisista metsästysretkistä. 

Tätä kalman ratsujoukkoa tarkastellaan niin kauhistuneen talonpojan silminnäkijätodistuksena, Klaus-narrin ironisena komediana kuin itse Waldemarin ja hänen miestensäkin kautta. 

Kolmannen osan päättää Sommerwindes wilde Jagd, jossa yhdistyvät Pierrot Lunairea (1912) ennakoiva melodrama ja valtaisa loppukuoro, jossa taivaalle ponnahtavan auringon kehrä murtaa kirouksen ja karkottaa yön kauhut loistossaan. 

Saatuaan kolmannen osan valmiiksi, Schönberg joutui jälleen sysäämään Gurreliederin syrjään muutamaksi vuodeksi muiden sävellysprojektien tieltä. Vasta vuosina 1910-11 hän ehti saattaa orkestraation päätökseensä. 

Ja kuinka ainutlaatuinen tuo orkestraatio onkaan! Gurrelieder vaatii noin sadanviidenkymmenen soittajan orkesterin sekä valtaisan, kahdeksanäänisen kuoron. Partituurista voi löytää jotakuinkin kaiken kuviteltavissa olevan ja enemmänkin, kuten kahdeksan huilua, kymmenen käyrätorvea, neljä wagnertuubaa, neljä harppua sekä yli kahdeksankymmenen muusikon jousisektion. 

Kahdella patarumpalilla ja kuudella lyömäsoittajalla riittää myös kiirettä Schönbergin partituurin parissa. Rumpujen, ksylofonien, koskettimien ja kellojen ohella mukaan mahtuu myös ripaus musique concrètea kalisevien ketjujen muodossa. 

Vuoden 1913 Wienin-kantaesityksestään saakka Gurrrelieder on ollut menestys. Alkuvuosina se otettiin innostuneesti vastaan niin Amsterdamissa (1921), Lontoossa (1928) kuin Philadelphiassain (1932). Schönberg itsekin arvosti teostaan suuresti, joskin hän pyrki ottamaan etäisyyttä sen alati kasvavaan suosioon.  

Gurreliederin pitkän syntyhistorian aikana Schönbergin ilmaisu kehittyi tonaalispohjaisilta juuriltaan kohti atonaalisuutta ja lopulta dodekafoniaa, joten lopulta valmistuessaan teos oli oikeastaan kaiku menneisyydestä, tosin hyvin raikuva sellainen.  

Vaikka Gurrelieder on monin tavoin siirtymäkauden teos, sen yltiöpäisyydessä on kuitenkin jotakin kerrassaan ainutlaatuista. Se on myös äärimmäisyyksien teos, sillä huikaisevina soivien kuoro- ja orkesterifreskojen rinnalla Gurreliederissä on myös mitä hienovireisintä kamarimusiikillista herkkyyttä. 

Kiitos Schönbergin erehtymättömön soitinnuksen taidon, valtaisan esittäjistön mielekäs balansoiminen onnistuu ainakin suuriman osan ajasta. Silti nykyisin on tavallista, että kapellimestarit muokkaavat kuorosatsia jonkin verran varmistaakseen tasapainoisen lopputuloksen. Tähän kehottaa partituurikin. Periodisoittimin monet balanssin haasteet olisivat kenties ratkaistavissa parhaiten.     

Reaalimaailmassa schönbergiläiset mittasuhteet kattavan periodiorkesterin kokoaminen olisi kuitenkin itsessään ehkä turhan iso haaste. Niinpä ei voinut olla muuta kuin kertakaikkisen tyytyväinen Helsingin kaupunginorkesterin ja Sinfonia Lahden ilmiömäiseen yhteistyöhon Mälkin johdolla musiikitalossa.  

Tarkasteltaessa tämän hienon esityksen solisteja, on todettava, että kenties mieleenpainuvimmat hetket saatiin kuulla sivurooleissa. Wolfgang Ablinger-Sperrhacken Klaus-narri, jonka hän lauloi myös Esa-Pekka Salosen johdolla viime vuonna Lontoossa, oli jälleen silkkaa riemua, herkullisesti soivaa, terävää ironiaa. 

Samalla tapaa syvän vaikutuksen teki Katarina Karnéus Metsäkyyhkynä, jonka laulussa syvä suru ja silkka kauhu saivat mitä liikuttavimman ilmaisun. Mälkin tarkasti balansoiman orkesteriosuuden siivittämänä Metsäkyyhkyn laulu oli yksi illan kohokohtia, 

Luihin ja ytimiin pureutuvana yöllisten kauhunäkyjen kertojana Gidon Saksin Talonpoika jätti niin ikään pitkäkestoisen vaikutuksen kuulijan kokemusmaailmaan, kun taas Salome Kammer oivallinen lausunta liki surrealistisessa Herr Gänsefuß, Frau Gänsekraut -melodaamassa muodosti jälleen yhden kohokohdan. 

Kuten tavallista, lausujan ääni oli vahvistettu mielekkään balanssin saavuttamiseksi. Tämä on nykyinstrumenttien volyymin vuoksi jotakuinkin välttämätöntä. Silti vahvistusta olisi voinut käyttää Musiikkitalossa jossain määrin hienovaraisemmin äänen luonnollisuuden säilyttämiseksi.  

Emily Magee lauloi Tovensa kertakaikkisen kauniisti, jos kohta tuo rooli ei välttämättä ole Gurreliederin kaikkein kiinnostavinta antia. Silti tätä erinomaista sopraanoa kuunteli enemmän kuin mielellään, kuten aina. S

Korvatulehduksesta toipuvalle Torsten Kerlille perjantai ei ollut ihanteellisin työpäivä. Siitä huolimatta hänen musiikillinen näkemyksensä kuningas Waldemarin roolista oli kiehtova, joskin tämän tästä hänen äänensä toiseksi orkesterisäestykselle. Lauantain konsertissa hänen tilallaan kuultiinkin Simon O’Neilliä, jonka hienosta Waldemar-tulkinnasta sain nauttia Lontoon Promseilla Sir Simon Rattlen johdolla kaksi vuotta sitten.   

Polyteknikkojen kuoron, Musiikkitalon kuoron ja Spira ensemblen yhteistyö oli kauttaaltaan erinomaista. Waldemarin miesten tervehdysten pahaenteinen majesteettisuus oli mitä mieleenpainuvinta samoin kuin päätöskuoron kaiken läpäisevä, vapauttava kimmellys. 

Jättiläisorkesterissa helsinkiläiset ja lahtelaiset soittivat sydämensä kyllyydestä. Mälkin johdolla soitinryhmien välinen balanssi oli jotakuinkin ihanteellinen. Tekstuurit olivat kauttaaltaan sekä ilmaisuvoimaisia että riemastuttavan läpikuultavia. Olivallisesti fraseerattuna Schönbergin instrumentaatio hehkui täydessä loistossaan. Onnistunut ilta!

– Jari Kallio

Arnold Schönberg: Gurrelieder (1900-11) solisteille, kuoroille ja orkesterille

Helsingin kaupunginorkesteri

Sinfonia Lahti

Susanna Mälkki, kapellimestari

Polyteknikkojen kuoro

Musiikkitalon kuoro

Spira Ensemble

Saara Aittakumpu, Nils Sweckendieck, Kari Turunen, kuorojen valmennus

Torsten Kerl (Waldemar)

Emily Magee (Tove)

Katarina Karnéus (Waldtaube)

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Klaus-narri)

Gidon Saks (Talonpoika)

Salome Kammer (Kertoja)

Helsingin juhlaviikot

Musiikkitalo

Perjantai 16. elokuuta 2019, klo 19