Category Archives: Päävalikko

Suomen kehuttua musiikkikoulutusjärjestelmää, kuten muutakin koulutusta, suunnittelee ja koordinoi opetusministeriö (OPM). Musiikkikoulutuksen eri osien ohjaus on hajallaan OPM:n eri yksiköissä. Ministeriön organisaatio perustuu eri koulutusasteisiin: perusopetusta, lukiokoulutusta ja taiteen perusopetusta (mukaanlukien musiikkiopistot) ohjataan yhdessä yksikössä, toisen asteen ammatillista koulutusta toisessa ja korkea-asteen koulutusta kolmannessa. Kaikki mainitut yksiköt kuuluvat koulutus- ja tiedepolitiikan osastoon, kun taas orkesterien ym. taideinstituutioiden ohjaus tapahtuu kulttuuri- ja nuorisopolitiikan osastolla.

Käytännössä peruskoulu- ja lukio-opetuksen sekä taiteen perusopetuksen suunnittelusta merkittävä osa tapahtuu Opetushallituksen kautta. Se mm. määrää opetussuunnitelmien perusteet, organisoi erilaisia kehittämishankkeita ja arviointeja sekä tuottaa ennakointitietoa, jonka avulla määritellään eri alojen koulutustarpeita. Opetushallituksessa ei ole käynnissä yhtäkään hanketta eikä arviointia, joka keskittyisi musiikkialaan tai jonka yhteydessä musiikkikoulutus mainittaisiin erikseen. Viimeisin oli musiikkialan ammatillisen koulutuksen työryhmä, joka julkaisi raporttinsa syksyllä 2002 (Opetusministeriön työryhmämuistioita ja selvityksiä 38:2002). Tuolloin työryhmä ehdotti, että että ”opetusministeriö toimeenpanee viimeistään vuonna 2006 musiikkialan ammatillisen peruskoulutuksen ja korkea-asteen koulutuksen kokonaisarvioinnin”. Sellaista ei ole tähän mennessä tehty. Opetusministeriössä ei myöskään ole töissä yhtäkään henkilöä, jonka tehtävät liittyisivät pääasiallisesti musiikkikoulutukseen.

Duaalimalli ei toimi taidealalla

Yksi suomalaisen koulutuspolitiikan keskeinen oppi on ns. duaalimalli. Sen mukaan toisen asteen ja korkea-asteen koulutus perustuu kahteen toisistaan poikkeavaan järjestelmään, joissa on erilliset sisällöt ja tutkintonimikkeet. Määritelmä on ollut, että ammattikorkeakoulut (amk) keskittyvät työelämälähtöiseen koulutukseen, yliopistot tutkimukseen ja siihen perustuvaan ylimpään opetukseen. Tämä jako on erityisesti taidealalla hämärä ja keinotekoinen: taiteen teoreettinen tutkimus on pääosin sijoittunut monialayliopistojen humanistisiin tiedekuntiin eikä taideyliopistoihin, jotka kouluttavat taiteilijoita alan ammattilaisiksi aivan kuten muutkin alan oppilaitokset ? eroa on vain koulutustasossa. Taideyliopistot ovat kyllä kehitelleet erilaisia yliopistollisia oheistoimintoja, mutta korkeatasoinen ammattikoulutus on yhä niiden ydintoimintaa.

Organisaatiorakenteiden sekä duaalimallin väkinäisen soveltamisen seurauksena musiikkikoulutuksen määrästä ja sisällöstä päätetään yhtä aikaa Sibelius-Akatemiassa, useiden eri ammattikorkeakoulujen johtoelimissä, opetushallituksessa, OPM:n kahdella eri osastolla ja niistä toisessa vielä kolmessa erillisessä yksikössä. Vaikka näitä toimijoita on ajoittain onnistuttu kokoamaan yhteisiin seminaareihin, Suomen musiikkikoulutus on kokonaisuutena täysin tuuliajolla. Turun ammattikorkeakoulun musiikin koulutusohjelman koulutuspäällikkö Eero Linjama toteaa Amfion-nettijulkaisussa: ”Niin kauan kuin Suomesta puuttuu sellainen ponnistelu ehjän koulutusjatkumon luomiseksi, jossa selvästi tartuttaisiin asiaan muutamaa vuotuista seminaaria järeämmällä otteella, ei odotettavissa ole oman pesän ulkopuolelle katseensa suuntaavaa keskustelua eikä muunlaisia toimenpiteitä kuin omien nurkkien lakaisua.”

Hajanaisuus aiheuttaa ongelmia

Esimerkiksi Sibelius-Akatemiassa (SibA) toimitaan juuri Linjaman kuvauksen mukaisesti: ”toimintaympäristöä” tarkastellaan annettuna olosuhteena, vaikka yliopistolla voisi olla huomattavaa sananvaltaa siihen, minkälaista musiikkikoulutusta Suomessa annetaan ja kuinka paljon. Hyvänä esimerkkinä siitä, mitä kokonaisnäkemyksen puutteesta seuraa, toimii osa Sibelius-Akatemian 2006 hyväksyttyä strategiaa vuosille 2007?2012. Strategian mukaan SibAn jatkokoulutuksen ja tutkimuksen resursseja lisätään ja lyhyen maisterikoulutuksen osuutta kasvatetaan mainittuna aikana. Ylimääräistä rahaa tähän ei ole saatavilla, joten käytännössä jatkokoulutuksen ja tutkimuksen resurssit kasvavat muun toiminnan kustannuksella. Strategian aiheuttamat virkarakenteen muutokset ovatkin jo aiheuttaneet myrskyn SibAn sisäisessä keskustelussa, ja talven aikana käytävillä ja sähköpostilistoilla kiersivät villit huhut ”perusopetuksen lakkauttamisesta”.

Niin sanotun lyhyen eli kaksi- ja puolivuotisen maisterikoulutuksen aloittavista karkeasti puolet on ulkomaisen alemman korkeakoulututkinnon suorittaneita. Loput eli toinen puoli on valittu kotimaisista hakijoista, joiden ammattikorkeakoulututkinto on hyväksiluettu alempana korkeakoulututkintona ? duaalimallin vastaisesti. Koska Sibelius-Akatemia on Suomen ainoa musiikkiyliopisto, lyhyen maisterikoulutuksen lisäämisen keskeisenä mahdollistajana ? kenties myös kimmokkeena ? on mitä ilmeisimmin ollut (ulkomaisten hakijoiden lisäksi) musiikkialan amk-koulutuksen suuri volyymi. Tämä taas aiheuttaa huolta Sibelius-Akatemiassa, sillä monien mielestä useimmat musiikkialan ammattikorkeakoulut eivät vastaa tasoltaan SibAn alempaa koulutusta. Nyt koulutukset ovat kuitenkin muodollisesti samantasoisia, myös yliopiston omassa tarkastelussa.

Taidealojen koulutusta leikataan rajusti

Toinen ongelma liittyy koulutuksen volyymin kasvattamiseen: Sattuvasti Siban strategian kanssa samalle tarkastelujaksolle ajoitettu ”Koulutus ja tutkimus 2007–2012: Alustava laskelma koulutustarjonnan tavoitteista vuodelle 2012” (26:2007) ennakoi, että ammattikorkeakoulujen aloituspaikkamäärää kulttuurialalla leikataan lähitulevaisuudessa nykyisestä noin 2300:sta 800?900:aan laskentatavasta riippuen. Toisella asteella vastaava leikkaus on vajaasta neljästätuhannesta 1500?2000:een. Koulutusmäärät siis laskevat n. 60 %. Muutostarve ennakoitiin jo vuonna 2002 aiemmin mainitussa musiikkialan ammattikoulutuksen selvityksessä (38:2002).

Viime syksynä julkaistu OPM:n selvitys 2007:44 ”Opettajankoulutus 2020” ennakoi musiikinopettajatarpeen vähenemistä niin paljon, että vuosittaiset aloituspaikat musiikkikasvatuksen koulutuksiin Oulun ja Jyväskylän yliopistoissa sekä Sibelius-Akatemiassa laskisivat nykyisestä n. 50?60 opiskelijasta 19:ään. Työryhmä esittää koulutuksen lakkauttamista Oulussa ja Jyväskylässä, aluepoliittisin varauksin. Muutoksen syitä ei muistiossa eritellä sen tarkemmin. Jo ennestään alalla on oltu huolissaan siitä, että päteviä musiikinopettajia on vaikea rekrytoida kouluihin ja että epäpätevien osuus on huomattavan suuri (suomenkielisissä kouluissa n. 25%, ruotsinkielisissä 56%, sivutoimisista 86%). Julkisuudessa on herättänyt paljon keskustelua myös se, että luokanopettajat saavat muodollisen pätevyyden opettaa musiikkia peruskoulun luokilla 1?6 vain muutaman opintopisteen kursseilla, joiden opetusresurssit ovat niukat. Yhtenä ratkaisuna tähän on ollut pätevien musiikinopettajien rekrytoiminen myös alakouluihin, mikä tuskin helpottuu koulutusmääriä vähentämällä. Entistä epäpätevämmät opettajat opettavat entistä vähemmän:
Vuonna 2001 vähennettiin peruskoulun kaikille yhteisiä musiikintunteja, eikä tähän ole tulossa muutosta: Vanhasen II hallituksen hallitusohjelman mukaan ”taito­ ja taideaineiden asemaa vahvistetaan lisäämällä valinnaisuutta”.

Suomalaista musiikkikoulutusta ajetaan siis lähivuosina alas niin toisen asteen ammatillisessa koulutuksessa (-60 %), ammattikorkeakouluissa (-60 %) kuin peruskouluissa ja lukioissa (alan opettajankoulutus -60 %). Perusteena leikkauksille on alan työvoimatarve, jota selvitettiin vuosikymmenen alussa haastattelututkimuksien ja tilastojen avulla. Julkisen sektorin opetustehtävissä ”työvoimatarve” on kuitenkin poliittinen päätös, sillä se määrittyy käytännössä kokonaan julkisen kysynnän perusteella. Nyt tuo päätös näyttää olevan ajaa alas hyvinpalvellut musiikkikoulutusjärjestelmämme ilman keskustelua. Monilla musiikkialan toimijoilla on visioita siitä, miten suomalaista musiikkikoulutusta voisi ja pitäisi kehittää. Kokonaisuudesta ei kuitenkaan vastaa kukaan, ja tällä hetkellä ainoa selkeä kehityssuunta on koulutuksen alasajo kaikilla rintamilla.

Kirjoittaja on Sbelius-Akatemian opiskelija

Lähteet: Opetusministeriö, Opetushallitus, Sibelius-Akatemia, Helsingin yliopisto, Valtioneuvosto, www.amfion.fi

Lue lisää musiikkikoulutuspolitiikasta täältä ja täältä.

Suomalaisen musiikkikoulutuksen kokonaisuudessa korkea-asteen tehtävänä on musiikin alan ammattilaisten kouluttaminen sekä suomalaisen musiikkielämän kehittäminen. Korkeakouluissa on valtava muutosvoima ja todellinen mahdollisuus vaikuttaa Suomen musiikkielämän tulevaisuuteen. Kansainvälisen vuorovaikutuksen ylläpitämisessä ja lisäämisessä juuri korkeakouluilla on suuri vastuu ja onneksi tähän on olemassa melkoisen hyvin toimivat rakenteet.

Ammattikorkeakoulu tarjoaa periaatteessa hyvän ympäristön musiikin opiskelulle. Ammattikorkeakouluopetuksen käytännönläheisyys ja työelämäyhteydet sopivat hyvin musiikinkoulutukseen. Ammattikorkeakouluista valmistuneiden sijoittuminen työelämään ja jatkokoulutukseen on erittäin hyvä.

Käytännössä ammattikorkeakoulujen musiikin koulutusohjelmilla on kuitenkin monenlaisia ongelmia ratkaistavanaan. Tällä hetkellä polttavin kysymys on raha. Laki ammattikorkeakoulujen rahoituksesta käsittelee resurssienjakoa makrotasolla tasapäistäen sisällöltään, lähtökohdiltaan, tavoitteiltaan, toimintatavoiltaan ja kustannuksiltaan erilaiset koulutukset aika karkeisiin lokeroihin. Tässä tasapäistämisessä musiikin koulutus on selvästi häviäjän roolissa. Lainsäätäjän tarkoituksena ei liene ollut määritellä koulutuksentarjoajien sisäistä resurssienjakamista. Rahoituslaki on kuitenkin tarjonnut näppärän välineen arvioida eri koulutuksille kuuluvaa rahapottia, ja tähän onkin paremman puutteessa hanakasti tartuttu monessa ammattikorkeakoulussa. Seurauksena on ollut suuria taloudellisia haasteita musiikin koulutuksen järjestämiselle.

Toinen merkittävä haaste ammattikorkeakoulujen musiikin koulutuksen kehittymisessä piilee ammattikorkeakoulujen rakenteessa. Musiikin koulutusohjelmat ovat monialaisten ammattikorkeakoulujen osina, jolloin niiden päätöksenteko ja strategiset suuntaviivat tehdään osana oman ammattikorkeakoulun toimintaa. Samalla kun tästä aukeaa uudenlaisia mahdollisuuksia on haittapuolena se, että tilanne antaa heikot eväät musiikin ammattikorkeakoulutuksen valtakunnallisiin linjauksiin.

Valtakunnallisia linjauksia tarvittaisiin, sillä musiikin koulutuksen rakenne on korkea-asteella muotoutunut epäsuhtaiseksi kokonaisuudeksi. Yksi suuri (liian suuri?) musiikkiyliopisto ja monta pientä (liian monta, liian pientä?) ammattikorkeakoulun musiikin koulutusohjelmaa ei voi olla optimaalinen korkea-asteen koulutuksen rakenne.

Suomen musiikkikoulutusjärjestelmän merkittävin kehittämishaaste on mielestäni yhtenäisen koulutusjatkumon luominen. Nykyisellään musiikin koulutus on viipaloitu eri koulutusasteille, joita hallinnoivat eri organisaatiot, joiden edunvalvonnasta huolehtivat erilliset yhdistykset ja joiden toimintaa ohjailevat opetusministeriön eri osastot. Onneksi eri koulutusasteiden edustajien näkemykset yhtenäisen koulutusjatkumon tarpeesta ovat rohkaisevan yksimielisiä ja musiikin koulutusjatkumosta voidaan edelleenkin puhua, vaikka se perustuukin enemmän epävirallisiin toimintatapoihin kuin yhteistyötä edistäviin rakenteisiin. Pahimmillaan nykyiset rakenteet jopa ehkäisevät koulutuksen laadun kannalta välttämätöntä yhteistyötä.

Koulutusjatkumon katkoksista on vakavia seuraamuksia suomalaiselle musiikin koulutukselle. Koulutuksen määrälliset linjaukset ovat haparoivia ja ristiriitaisia. Eri koulutusasteet keskittyvät todistelemaan oman asteensa mitoituksen ja toiminnan mielekkyyttä sen sijaan että huomio todella kiinnitettäisiin kokonaisuuteen. Koulutuspyramidi-tiimalasi–keskustelu on tästä hyvä esimerkki. Opiskelijalähtöisesti ajateltuna koulutusjatkumossa ei katkoksia saisi olla.

Niin kauan kuin Suomesta puuttuu sellainen ponnistelu ehjän koulutusjatkumon luomiseksi, jossa selvästi tartuttaisiin asiaan muutamaa vuotuista seminaaria järeämmällä otteella, ei odotettavissa ole oman pesän ulkopuolelle katseensa suuntaavaa keskustelua eikä muunlaisia toimenpiteitä kuin omien nurkkien lakaisua.

Eero Linjama
koulutuspäällikkö
Turun musiikkiakatemia
Turun ammattikorkeakoulu/musiikin koulutusohjelma

Lue lisää koulutuspolitiikasta täältä ja täältä.

Säveltäjä Eero Hämeenniemen uusi kirja Tulevaisuuden musiikin historia perustuu hänen Sibelius-Akatemiassa pitämälleen kurssille, sekä Yleisradiolle tekemälleen radio-ohjelmien sarjalle. Kirjan esipuheessa Hämeenniemi toteaa suhtautuvansa tulevaisuuteen optimistisesti toisin kuin monet kollegansa, esimerkiksi Magnus Lindberg ja Kaija Saariaho. Kirjan tavoitteiden tai kohdelukijakunnan määrittelyn Hämeenniemi jättää tarkoituksella moneen suuntaan osoittavaksi. Selkeästi esiin tuotuja tavoitteita ovat ainakin pyrkimys muodostaa kokonaisnäkemys länsimaisen musiikin kehityslinjoista ja keskeisistä rakenteista pitkällä aikavälillä, sekä nykyisyyden analyyttinen ja kriittinen tarkastelu. Kirja pyrkii myös hahmottelemaan ajatuksia muusikkokoulutuksen ja monikulttuurisuuden haasteista, musiikin ymmärtämisestä, musiikin, politiikan ja kaupallistumisen suhteesta sekä uuden musiikin tarpeellisuudesta. Lisäksi Hämeenniemi toteaa yrittävänsä jotakin ennenkuulumatonta: kirjoittamista musiikin arvioimisesta ja kritiikistä solvaamatta kriitikoita. Koska tulevaisuus tehdään nyt, Hämeenniemen mukaan kirja voi olla myös ohjelmajulistus tai varoitus. Tässä vaiheessa hän ilmoittaa myös, että kysymys on kaiken aikaa hänen subjektiivisesta näkemyksestään säveltäjänä ja muusikkona, ja että lukija voi lukea kirjaa monella tavalla, esimerkiksi myös itsekritiikkinä.

Kirja jakautuu johdantoon ja seitsemään lukuun, jotka kukin tarkastelevat edellä mainittuja aiheita. Länsimaisen musiikin kulttuurianalyysi tapahtuu pääosin suhteessa intialaisen musiikin traditioon, josta Hämeenniemellä on pitkällinen kokemus. Kirjan lukemista rytmittävät paitsi kuvaukset intialaisesta musiikista, muusikkoudesta ja esityskäytännöistä, myös oivaltavat anekdootit länsimaisen musiikin historiasta, esimerkiksi Monteverdistä ja Rameausta. Niin ikään perspektiiviä kirjoittajan ajatuksiin antavat hänen omat kokemuksensa italialaisesta katusoittajasta Claudio Montuorista, rocklegenda Jimi Hendrixista ja jazz-pianisti Thelonious Monkista.
Kirjan taustalla on ajatus siitä, että aikamme länsimainen musiikki on Hämeenniemen mielestä kriisissä. Hänen mielestään säveltäjän, soittajan ja kuulijan vuorovaikutussuhde, ”voimakolmio”, on päässyt rikkoutumaan. Syyksi tähän Hämeenniemi mainitsee mm. erään konkreettisen historiallisen muutoksen. Musiikin siirtyessä hoveista salonkeihin ja konserttisaleihin, luonnollinen yhteys hovimuusikon ja hänen isäntänsä välillä katkesi. Tämän jälkeen musiikki on kehittynyt irrallaan tästä yhteydestä, mikä ei ole ollut musiikin luonnollista kehitystä, verrattuna esimerkiksi Intiaan. Toisessa yhteydessä uuden musiikin kriisin syyksi kiteytetään se, että ”uusi musiikki ei ole tarpeeksi musikaalista”.
Kirjan toinen tärkeä juonne on kaikkien ihmisten yhteisen musikaalisuuden peräänkuulutus ratkaisuna edellä mainittuun kriisiin. Tätä musikaalisuutta Hämeenniemi luotaa intialaisten muusikoiden kanssa tekemänsä yhteistyön läpi. Hänen näkemyksensä mukaan yhteiseksi musiikilliseksi nimittäjäksi löytyy kaksi päätekijää: hahmosuhteisiin perustuva musiikki ja kulttuurisidonnaisiin konstekstipohjaisiin suhteisiin perustuva musiikki. Kontekstipohjaisista suhdeverkostoista hän antaa kolme esimerkkiä, joista kaksi ensimmäistä, tonaalisuus ja intialainen r?ga-järjestelmä, ovat hänen mukaansa luonnollisesti kehittyneitä, kolmas, dodekafonia, puolestaan keinotekoinen.

Kirjan esittämät ajatukset ovat sikäli mielenkiintoisesta positiosta esitettyjä, että hyvin harvalla säveltäjällä on Hämeenniemen lailla kokemus kahdesta erilaisesta musiikkikulttuurista. Säveltäjyyden lisäksi Hämeenniemellä on pitkä kokemus myös kolumnistina ja kirjoittajana, radioäänenä sekä Sibelius-Akatemian opettajana. Kirjan antoisinta luettavaa ovatkin juuri ennen kaikkea intialaisen musiikkielämän kuvaukset, ajatuksia herättävät historialliset anekdootit, sekä asetelmallisuudesta vapaana esitetyt näkemykset. Hän kirjoittaa esimerkiksi kirjan loppupuolella kauniisti musiikin itseisarvosta osana suurta historiallista projektia ihmisen pyrkimyksessä saada merkitystä olemassaololleen. Tässä projektissa musiikki ei ole välinearvo, jonka avulla ihmisen työkyky paranisi tai kulttuurivienti kukoistaisi. Ytimekkäät kiteytykset kuten ”vallankumouksellinen voi olla vain olemalla vallankumouksellinen” tai ”kukaan ei omista oikeutta kulttuuriin” muistuttavat monesta taidemaailman arjen alle helposti hautautuvasta asiasta. Maailmassa, ”jossa monien ihmisten identiteettiä ei voida palauttaa yhteen kulttuuriin” on tärkeä muistaa, että ihminen voi olla paitsi sosiaalisesti ja psykologisesti myös kulttuurillisesti moni-identiteettinen ja moniroolinen. Musiikkikritiikistä Hämeenniemi kirjoittaa: ”jos musiikkielämä on vuorovaikutusta, kantaa kuulijakin osaltaa moraalisen vastuun sen sujumisesta. Konserttitilanteessa siihen tuntuisi liittyvän ainakin velvoitus avoimesta vastaanottajan ja osallistujan asenteesta. […] koska kaikki musiikin arviointi on subjektiivista, on musiikkia koskevien lausuntojen antamisessa väistämättä itsekritiikin ulottuvuus.”

Uuden musiikin kriisin syitä analysoidaan monessa yhteydessä. Hämeeniemi korostaa säveltäjien vastuuta säveltämisen suhteen, mikä varmasti pitää paikkansa vaikkei mitään kriisiä olisikaan. Kirja kertoo paljon myös kirjoittajasta itsestään. Hämeenniemi kuvailee kuinka intialaisen musiikin ja jazzin piirissä esiintyminen ja säveltäminen ovat auttaneet häntä voittamaan sen ahdistuksen, ”että länsimaisen musiikin kehitys on niin piinallisen ilmeisesti ajautunut taiteelliseen umpikujaan ja koko musiikki sosiaaliseen paitsioon.”
Hämeeniemi tekee paljon kärkkäitä yleistyksiä ja välillä lukijalle tulee olo, että teksti on peräisin vanhemmista kirjoituksista. Esimerkiksi väite ”erityisesti uutta musiikkia soitetaan usein kovin värittömästi ja kuivasti” tuntuu nykyään vanhahtaneelta ellei peräti monia erinomaisia muusikoita halventavalta kommentilta. Riittäähän tämän havaitsemiseksi nykymusiikkikonserteissa käyminen. Nykymusiikkielämää vähänkään laajemmin tarkasteltaessa voi todeta melko vähällä vaivalla myös sen, kuinka vaikea on määritellä dogmaattisesti nykymusiikin tyylipiirteitä tai ”kansainvälistä festivaalitaidetta”, mihin Hämeenniemi viittaa puhuessaan nykymusiikin valtaa pitävästä establihmentista.
Hämeenniemi kirjoittaa länsimaisen yleisön hylänneen nykymusiikin. Intiassa musiikkia rakastava yhteisö pitää konsertteja järjestävää musiikkiyhdistystä yllä. Intiaa tuntemattomalle lukijalle on epäselvää, onko Mylaporen musiikiyhdistyksen kohdalla kuitenkaan suhteellisesti ottaen kyse sen suuremmasta yleisöstä, kuin vaikkapa Avantin nykymusiikkikonsertissa. Yhteiskuntien rakenteiden erot ovat suuret ja viitteet Hämeenniemen omiin kirjoituksiin tai muuhun Intian kulttuuria käsittelevään kirjallisuuteen eivät olisi haitaksi, mikäli lukija innostuisi ottamaan selvää asioista. Minkäänlaista bibliografiaa kirjassa ei ole.
Hämeenniemi vertaa musiikin ajautumista 1900-luvulla tilaan, mihin runous joutuisi jos runoilijat päättäisivät hylätä sanat. Onhan toki olemassa äänirunoutta, joka monin osin on sanat hylännytkin ja avautuu kohti rappia, beat boxausta ja elektronista musiikkia ja jonka traditio alkoi surrealismista ja dadasta. Käsittääkseni se voi olla jopa suositumpaa, kuin ns. tavallinen runous. Jos 1900-luvun arvot eivät tukeneet ihmisten väliselle vuorovaikutukselle perustuvan musiikillisen tradition ylläpitämistä ja kokemuslähtöisyys ei ollut muodissa, kuten kirjoittaja esittää, olisi kiinnostavaa tietää miten hän sen perustelee. Vaikka monet Hämeenniemen mainitsemat seikat uuden musiikin kriisistä voidaan varmasti haluttaessa löytää, nousee kysymys siitä, mitä tarkoitusta Hämeeniemen kevyesti perustelemat yleistykset palvelevat? Uuden musiikin kriisin avaamista olisi suonut tarkasteltavan monista näkökulmista ja edes pyrkimyksellä laajempaan kuin täysin subjektiiviseen näkökulmaan.

Ihmisten yhteisestä musikaalisuuden olemuksesta Hämeenniemi kirjoittaa seuraavasti:
”Jos onnistumme löytämään omasta musiikistamme asioita, jotka vetoavat hyvin erilaisessa ympäristössä kasvaneiden ihmisten musikaalisuuteen, olemme todennäköisesti lähellä ihmisen musikaalisuuden ydintä.” Kirjasta voi päätellä, että musiikkikulttuurin ”luonnollisen” kehityksen eräs syy Intiassa on se, että ”Intialainen perinteinen musiikkikoulutus perustuu harjoitusten loputtomaan toistamiseen ja opettajan matkimiseen […] Menetelmä korostaa musiikin mentaalista hallintaa, ei niinkään mekaanista soittamista.” Mielestäni olisi ollut kiinnostavaa analysoida tätä vielä lisää. Länsimaissa nuottikirjoitus on siirtänyt perinnettä, ja kuten Hämeenniemi sanoo, nuottikirjoitus on vain abstraktio, jonka henkiin herättämiseen tarvitaan monenlaista tietoa ja taitoa. Tämä voisi vertautua esimerkiksi suullisen perimätiedon ja kirjallisuuden suhteeseen. Mikä on improvisoivan näyttelijän ja kirjoitetun näytelmän ero? Millainen Finnegan’s wake syntyisi suullisen perinteen sisällä?

Kirjan loppupuolella Hämeenniemi antaa ymmärtää melko suoraan, että säveltäjät tekivät 1900-luvulla vääriä johtopäätöksiä ja että musiikilla pitäisi olla ”luonnollisesti” syntynyt kontekstuaalinen suhdejärjestelmä. Tämä tarkoittaa länsimaissa ilmeisesti tonaalisuutta ja sitä, että musiikin pitäisi olla motiivista. Puhuessaan dodekafoniasta Hämeenniemi toteaa vain, että sen arvostelu olisi kuolleen hevosen ruoskimista. Tässäkin lukijalle olisi avautunut enemmän näköaloja, mikäli Hämeenniemi olisi vaivautunut tarkastelemaan viimeisen 100 vuoden aikana länsimaisessa musiikissa syntyneitä traditioita ja linjoja, joko dodekafoniasta periytyviä tai kokonaan muista lähtökohdista kasvaneita. Jos ajatellaan, että Stockhausen on ollut osittain tärkeä vaikuttaja esimerkiksi elektronisen populaarimusiikin takana, ei kai noin vain voida todeta, että yhteys suuren yleisön ja taidemusiikin välillä olisi täysin katkennut.
Yleistysten ja kaikille yhteisen musikaalisuuden kannalta on erittäin ongelmallista, että Hämeenniemi tarkastelee vain länsimaista ja intialaista taidemusiikkia ja jättää esimerkiksi populaarikulttuurin sosiaalisen puolen kokonaan käsittelemättä, lukuunottamatta viittausta Jimi Hendrixiin.

Viimeisen luvun, ”Tulevaisuus tehdään nyt”, Hämeenniemi sanoo suoraan olevan toimenpideohjelma. Hän puhuu taloudellisen, sivistyksellisen ja poliittisen eliitin fragmentoitumisesta, ja että mikään näistä ei koe enää klassista musiikkia omakseen. Jos siis yhteiskunnan tuki loppuisi, olisi Hämeenniemi kollegojensa Lindbergin ja Saariahon kanssa samaa mieltä siitä, että klassinen musiikkikin loppuisi lähes kokonaan. Lääkkeenä hän tarjoaa muusikkojen rakentamaa yhteiseen musikaalisuuteen perustuvaa mandaattia. Hänen mielestään suuri osa kansasta pitäisi saada mukaan musiikkielämään ja musiikki pitäisi voida kokea arvokkaana. Toimenpiteinä hän ehdottaa konserttitilanteen elävöittämistä, varsinkin frakki joutaisi pois. Musiikki pitäisi saada liittymään osaksi ihmisen jokapäiväistä elämää, kuten on esimerkiksi Balilla ja Intiassa. Laulamisen ja musisoimisen pitäisi olla yhdessäolon ja hauskanpidon muoto. Hämeenniemi itsekin on varmasti ollut mukana amatöörikuorojen toiminnassa, missä tällainen näyttäytyy parhaimmillaan.

Hämeenniemi antaa paljon neuvoja musiikkikoulutuksen kehittämiselle: musiikkikoulutuksen tulisi sisältää mm. improvisaation ja vapaasäestyksen opetusta, säveltäjien tulisi säveltää soittajaystävällistä musiikkia harrastelijoille ja musiikkiopistojen kaavamaiset tutkintojärjestelmät pitäisi purkaa. Improvisaatio saattaa kirjoittajan mukaan olla tulevaisuudessa oleellinen osa länsimaista taidemusiikkia. Yhteiskunta monikulttuurillistuu ja monikulttuurisen musiikin ja nimenomaan kulttuurirajojen yli toimivan vuorovaikutuksen merkitys kasvaa. Hämeenniemi mainitsee tietotekniikan ja globaalisen verkottumisen mahdollisuutena koota yhteen fragmentoituneita musiikkiyhteisöjä. Tämän asian ympärillä visiointi olisi varmasti kestänyt enemmänkin käsittelyä.
Mikäli musiikkielämää tarkastelee kokonaisuutena voi ilokseen todeta, että monet Hämeenniemen mainitsemista asioista ovat käytössä ja suunta on näiltä osin oikea. Tässä suhteessa kirja ei tarjoa varsinaisesti mitään uutta. Tilanne ei kuitenkaan kaikilta osin ole läheskään tyydyttävä, varsinkaan mitä tulee markkinatalouden hallitsemaan yhteiskunnan tilaan ja Hämeenniemenkin mainitsemaan valtiovallan taholta tapahtuvaan taiteen tuotteistamiseen. Säveltäjien eristyneisyys muusikoista ei tällä hetkellä oman kokemukseni mukaan vaikuta niin suurelta kuin mitä Hämeenniemi antaa ymmärtää. Hämeenniemen toivomalle Britannian tyyppiselle muusikoiden vuorovaikutuskoulutukselle olen jopa kuullut kaivattavan vaihtoehtoisia vuorovaikutusmalleja. Tässä lienee kyseessä sukupolvien välinen ero, sillä kirjaa lukiessa välillä tuntuu siltä, kuin se olisi kirjoitettu kymmenen vuotta sitten.

Kun Hämeenniemi ilmoittaa heti johdannossa olevansa täysin subjektiivinen, hän samalla irtisanoutuu vastuusta perustella näkemyksiään ja vapauttaa näin itsensä myös useamman näkökulman sisällyttämisestä tarkasteluun. Hän myös jo valmiiksi kertoo, millä tasolla aikoo käydä kirjansa herättämää keskustelua, ja sijoittaa täten itsensä heti alusta alkaen keskustelun ulkopuolelle. Tietynlaista vastuun siirtämistä lukijalle ovat ehdotukset siitä, miten kirjan voi lukijana tulkita. Sinällään mielenkiintoista ja aiheiltaan ajankohtaista kirjaa on vaikea lukea, ellei pureskelematta hyväksy Hämeenniemen ajatuksia. Hämeenniemi ei katso läheskään aina tarpeelliseksi perustella omia näkemyksiään, ja koska bibliografia puuttuu, ei lukija voi myöskään sitä kautta lisävalaistusta hankkia. Hämeenniemi halunnee ainakin jossain määrin provosoida ja herättää keskustelua, mikä sinänsä on hyvä asia vähäisessä ja konformistisessa suomalaisessa musiikkikeskustelussa. Provokaatiohalu tulee aina välillä ilmi yllättävissä heitoissa kuten, että uudessa musiikissa valtaa pitävä establishment vaientaa kuoliaaksi ”sellaisen musiikin, joka saattaisi olla yleisölle aidosti antoisaa.” Myöhemmin kirjassa Hämeenniemi pohtii pitääkö paikkansa erään ulkoministeriön virkamiehen väite, että 15 taidemaailman johtavissa asemissa olevaa ihmistä päättää siitä, mikä maailmassa on hyvää taidetta. Kun asioita ei lukijalle selvennetä tulee väistämättäkin pohtineeksi montako sellaista pikkuruisen Suomen musiikkielämässä on, ja ketäköhän kirjoittaja mahdollisesti tarkoittaa. Useisiin tällaisiin kirjan pyrkimysten kannalta erikoisiin heittoihin saattaa tietysti olla osasyynä se, että teksti on alunperin radio-ohjelmaa varten kirjoitettua.

Näkemykset on rajattu tarkastelemaan yksinomaan taidemusiikkia, mutta samalla tehdään rajuja yleistyksiä niin musiikin, säveltäjien kuin muusikoidenkin kohdalla. Populaarikulttuurin osalta, mikä enenevässä määrin kenties kuitenkin on kaikille yhteistä musiikin aluetta, kirja vaikenee lukuunottamatta Hämeenniemen omia nuoruuden idoleita. Se tarkastelee kaikille yhteistä musikaalisuutta vain länsimaisen ja intialaisen taidemusiikin kautta. Kaiken kirjassa esitetyn huolen jälkeen Hämeenniemi toteaa lopuksi, että musiikin tuki ja turva on lopulta ihmisen musikaalisuus. Koska musiikkia on aina ollut, näin varmasti tulee aina olemaan.